一、戲曲現(xiàn)代戲如何走向高峰

傅 謹(jǐn)

（摘自《人民周刊》2018年第15期）

戲曲現(xiàn)代戲走向高峰之路的關(guān)鍵，是在對戲曲傳統(tǒng)魅力與價(jià)值懷有深刻情感與充分認(rèn)同的前提下，繼承好中華戲劇美學(xué)傳統(tǒng)?，F(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲并不是對立關(guān)系，越是立足于深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)的戲曲藝術(shù)家，越是擁有豐富表演手段和舞臺經(jīng)驗(yàn)，越有可能為現(xiàn)實(shí)題材開掘和當(dāng)代人物形象塑造找到最佳手段。

相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)，觀眾感覺現(xiàn)代戲水平不如人意，不愿意走進(jìn)劇場，不是由于人們對現(xiàn)實(shí)題材有偏見，而是那些背離戲曲傳統(tǒng)、低水平的“話劇加唱”作品傷害了現(xiàn)代戲的聲名。相反，那些從豐厚傳統(tǒng)中孕育的現(xiàn)代戲受到了觀眾歡迎。如張火丁主演的京劇《江姐》之所以備受喜愛且在京劇迷中廣泛傳唱，就是由于張火丁對京劇程派唱腔有深刻理解，懂得如何讓這部現(xiàn)代新戲充溢京劇程派韻味；人們對陳霖蒼在京劇《駱駝祥子》里的表演久久難以忘懷，就是由于他將花臉行的許多代表性身段化用于祥子拉洋車的行動中，處處體現(xiàn)“戲曲”的（而非其他戲劇樣式的）精彩。

戲曲現(xiàn)代戲走向高峰，需要有解放思想的勇氣，與改革開放以來我國思想領(lǐng)域的進(jìn)步相適應(yīng)。戲曲畢竟不只是身體技藝的展示，還需要通過故事與人物感化人心。而要成為永恒的經(jīng)典作品，還需具有超越時(shí)代的深刻思想內(nèi)涵，能夠洞察歷史，揭示真理，觸及人性深處。京劇《浴火黎明》首次把重慶地區(qū)中共地下黨中被捕后面臨抉擇的人物置于戲劇主人公位置，通過范文華這個(gè)戲劇人物的轉(zhuǎn)變凸顯人性的復(fù)雜和地下斗爭的艱難，在承認(rèn)人有“七情六欲”的前提下彰顯正確人生道路和人生選擇，讓革命歷史題材戲曲人物閃耀出更富人性色彩的光芒，是對一度流行的“高大全”模式的突破。

二、直喻與真實(shí)的言說——荒誕派戲劇語言略論

鞠維光

（摘自《戲劇文學(xué)》2018年第8期）

荒誕派戲劇以叛逆的姿態(tài)自20世紀(jì)40年代起出現(xiàn)在世界戲劇舞臺，徹底顛覆了觀眾對戲劇的傳統(tǒng)認(rèn)知。荒誕派劇作家反映了人生的荒誕、悲慘和無望，人的異化，人與人的隔絕與無法溝通。為了追求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，荒誕派劇作家采用了特殊的語言表達(dá)形式。

荒誕派戲劇沒有連貫的語言，更沒有機(jī)警的對話和發(fā)人深思的雋語，取而代之的是陳詞濫調(diào)、嘮叨絮語、不合語法的句子。其主要的方法有以下幾種：一是拆解語言指涉功能，人物的語言具有空洞性和多余性特征，造成所指與能指的緊張關(guān)系，使能指變得模糊不清，并取消所指的邏輯意義；二是割斷語言交際，借交際功能受阻與挫敗表現(xiàn)人們精神上的孤獨(dú)、隔膜。對話總是打岔，前言不搭后語，這樣的戲劇語言給觀眾造成強(qiáng)烈的聽覺和思想沖擊。三是語言形式和內(nèi)容并列等同，如《等待戈多》中兩個(gè)主人公為脫不脫靴子、腳疼不疼這個(gè)問題反復(fù)說個(gè)不停，但是對于他們而言，腳疼不疼、脫不脫靴子并不重要。這種臺詞在劇中不起任何應(yīng)有的作用，只不過是用以填補(bǔ)時(shí)間的空白。

荒誕派戲劇語言的出現(xiàn)，開創(chuàng)了語言的直喻范疇。傳統(tǒng)戲劇借劇情來“暗喻”其主旨，荒誕派戲劇則拋棄劇情，讓舞臺畫面來進(jìn)行 “直喻”，他們的選擇是“形式即內(nèi)容”?；恼Q派戲劇放棄了理性手法和推理思維，最大限度地排斥理性，真實(shí)地述說了人們的生存狀態(tài)?；恼Q派戲劇家利用一切可以利用的手段進(jìn)行創(chuàng)作，最終形成了自己的個(gè)性，為戲劇的多元化開辟了道路。

三、新媒體環(huán)境下的中國科幻電影

黃鳴奮

（摘自《藝術(shù)廣角》2018年第4期）

世界科幻電影已經(jīng)有一百多年的歷史，我國科幻電影也有半個(gè)多世紀(jì)的歷史。盡管如此，若從電影的產(chǎn)量看，直到20世紀(jì)末，我國內(nèi)地科幻電影在世界電影業(yè)中所占的比例仍是微不足道的。這種現(xiàn)象2015年以來大為改觀。它在很大程度上歸功于新媒體的廣泛應(yīng)用。在筆者已知的范圍內(nèi)，20世紀(jì)我國內(nèi)地僅出品了12部科幻電影；21世紀(jì)的頭十年有11部，2010-2015年有43部，2015年為23部，2016年達(dá)到85部，2017年高達(dá)99部，其中主要是網(wǎng)絡(luò)（大）電影。很顯然，網(wǎng)絡(luò)大電影具備投資少周期短的優(yōu)點(diǎn)，因而受到不少中小型文化企業(yè)的青睞。

新媒體不僅是科幻電影的播映平臺，而且是科幻電影的重要題材。這是由于以互聯(lián)網(wǎng)和移動通信為代表的新媒體目前已經(jīng)深入社會生活的各個(gè)領(lǐng)域，順理成章地變?yōu)榭苹秒娪暗拿鑼憣ο蟆？苹秒娪皩π旅襟w的描寫集中在互聯(lián)網(wǎng)、移動通信和機(jī)器人三大類。此外，經(jīng)過改造的人體也被當(dāng)成新媒體。作為新媒體的人體是被用來發(fā)布、攜帶和接受信息（包括指令性信息）的肉質(zhì)手段，通常嵌入芯片。

我國科幻電影在經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)的徘徊之后，以移動互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的普及為契機(jī)，迎來了爆發(fā)性增長。不過，它們多數(shù)知名度不高，在社會影響上遠(yuǎn)不如進(jìn)口科幻大片，很多觀眾甚至基本不看國產(chǎn)科幻片。我國科幻電影工作者應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)意上大膽開拓、避免雷同，制作上精益求精、美輪美奐，運(yùn)營上全面規(guī)劃、因時(shí)制宜。至于加強(qiáng)電影工作者和科技工作者之間的互動，更是我國科幻電影取得突破的關(guān)鍵。

四、公眾號影評的媒介化困局

丁莉麗

（摘自《中國文藝評論》2018年第5期）

影評公眾號以獨(dú)立于影視制作方、不同于“紅包影評”的客觀立場贏得觀眾的關(guān)注，進(jìn)而為影迷提供觀影指南以及溝通平臺。隨著公眾號粉絲數(shù)的幾何級增長以及影響力的增大，日益落入媒介化的陷阱。

近三年來，多個(gè)影評公眾號強(qiáng)勢崛起，成功轉(zhuǎn)型為極具商業(yè)效應(yīng)的媒介。片方開始將營銷重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了新媒體平臺，影評公眾號成為重要的廣告投放對象。深度介入媒介市場，必然會影響和改變公眾號作為影評主體的本質(zhì)特征。從當(dāng)下來看，無論是“幕味兒”還是“影視獨(dú)舌”，已經(jīng)將重心轉(zhuǎn)向了影視劇的前期推廣、話題性的關(guān)聯(lián)表達(dá)，而以“酷評”為名的批評文章，即使有其鋒芒，但也在兼顧營銷宣傳，其作為批評的意義也在不斷弱化。

陷入流量崇拜和粉絲崇拜，也成為當(dāng)下影評公眾號的死結(jié)。運(yùn)用標(biāo)題黨套路、“觀點(diǎn)”的極化、“噴子”式的表達(dá)方式和惡意滿滿的“罵”派文風(fēng)，成為提升閱讀量和打開率的常規(guī)手法。這是作為媒介產(chǎn)品的無奈，也注定了影評作為內(nèi)容產(chǎn)品的悲哀。

公眾號文章中短文更受歡迎，這已經(jīng)成為一個(gè)定律。很顯然， 1500字左右的容量也天然制約了寫作深度和廣度的進(jìn)一步拓展。這種以 “10萬+”閱讀量為最高追求的文體，引領(lǐng)的喧囂和繁榮，在加劇公眾號這一批評場域的“窄化”和“淺度化”。

影評公眾號需要更多的專業(yè)影評人去介入、探索更合理的批評法則并形成自己的藝術(shù)見解。而如何在浩如煙海的影評公眾號中讓影評脫穎而出，秘密也蘊(yùn)含在影評人在這一困境中努力突圍、前行和不斷地回望之中。

（編輯整理：鄭悅）