進(jìn)入明代以后，由元代延續(xù)下來的北雜劇演出與北曲的演唱仍然持續(xù)了較長一段時(shí)間。明初，北雜劇的演出仍然很頻繁，但從事北雜劇創(chuàng)作的人數(shù)較之元代已大大減少，新創(chuàng)作的劇目也相應(yīng)地減少了很多，明初的雜劇演出主要還是以元代的劇目為主，這種情況為北雜劇的衰微埋下了伏筆。隨著時(shí)間的推移，南曲得到了較大的發(fā)展，逐漸可以和北雜劇并雄，北雜劇的生存受到了挑戰(zhàn)。但直到萬歷年間，北雜劇的演出才逐漸退出歷史舞臺(tái)。

一

入明后，北雜劇長期得到統(tǒng)治者的喜愛，因而宮廷便成為了北雜劇重要的演出場(chǎng)所。明太祖朱元璋雖是南方人，卻酷愛北曲，他對(duì)高則誠的南戲《琵琶記》十分贊賞，認(rèn)為其內(nèi)容倡導(dǎo)風(fēng)化，對(duì)于觀眾頗有教化意義，但卻為它不是北曲而遺憾。徐渭在《南詞敘錄》中曾記載：

我高皇帝即位……時(shí)有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰：“五經(jīng)四書，布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶記》，如山珍海味，富貴家不可無?！奔榷唬骸跋г?，以宮錦而制鞋也?！庇墒侨樟顑?yōu)人進(jìn)演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計(jì)之。色長劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于笙琵被之。然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。[1]

朱元璋讓教坊把《琵琶記》譜成北曲，并用笙和琵琶來伴奏，但終究并未取得理想的效果，由此可見朱元璋對(duì)北曲實(shí)是情有獨(dú)鐘。

明成祖朱棣也嗜好北雜劇，當(dāng)他還是燕王的時(shí)候，就將一批由元入明的雜劇作家召入親王府，厚待他們。朱棣登上皇位后，又將這批作家?guī)鹆?。朱棣的御用文人湯舜民曾在散曲中描寫永樂年間宮廷演劇的盛況。在【正宮·端正好】散套《元日朝賀》中，湯舜民描述了在宴會(huì)進(jìn)行中奏樂、演出雜劇的情景：

【小梁州】一派仙音奏九韶，端的是錦瑟鸞簫，紅牙象板紫檀槽，中和調(diào)，天上樂逍遙。

【么篇】瑤池青鳥傳音耗，說神仙飛下丹霄，一個(gè)個(gè)跨紫鸞，一個(gè)個(gè)騎黃鶴。齊歌歡笑，共王母宴蟠桃。[2]

這里所說的“王母共蟠桃”應(yīng)是指賈仲明所作的雜劇《宴瑤池王母蟠桃會(huì)》。另外，湯舜民還有《新建勾欄教坊求贊》散套，具體描述了永樂年間金陵教坊新建的勾欄，成為我們今天了解明代宮廷演劇的重要資料。從中可知勾欄的建構(gòu)、部分演出的劇目、演出的場(chǎng)面、演員的技藝、角色分工等。如其中對(duì)各腳色特點(diǎn)的描述：

【二煞】捷劇每善滑稽能設(shè)戲，引戲每葉宮商解禮儀，妝孤的貌堂堂雄赳赳口吐虹霓氣。付末色說前朝論后代演長篇歌短句江河口頰隨機(jī)變，付凈色腆囂龐張怪臉發(fā)喬料掂冷諢立木形骸與世違。要挅每末東風(fēng)先報(bào)花消息，妝旦色舞態(tài)裊三眠楊柳，末泥色歌口撒一串珍珠。[3]

這些腳色都是北雜劇和院本中的腳色，由此可證明，這座勾欄正是為演出雜劇而建的。朱棣不僅讓北雜劇作家成為自己的文學(xué)侍從，還為觀看雜劇而在宮中修建劇場(chǎng)，這些無不說明朱棣對(duì)北雜劇的喜好。

朱棣以后，喜愛雜劇的皇帝也不少。李開先在《張小山小令后序》中說：“人言憲廟好聽雜劇及散詞，搜羅海內(nèi)詞本殆盡。又武宗亦好之，有進(jìn)者即蒙厚賞。如楊循吉、徐霖、陳符所進(jìn)，不止數(shù)千本。”[4]潘之恒《鸞嘯小品》也稱：“武宗、世宗末年，猶尚北調(diào)，雜劇、院本，教坊司所長?！盵5]《明史·樂志一》中也有關(guān)于孝宗時(shí)演劇的記載：“弘治之初，孝宗親耕籍田，教坊司以雜劇承應(yīng)，間出狎語。都御史馬文升厲色斥去。”[6]這里明確地提到所演之劇為“雜劇”。孝宗是1488年登基的，此時(shí)離明代建立已有120余年，可見，北雜劇在宮廷中的演出延續(xù)相當(dāng)長的時(shí)期。這樣的情況直到萬歷年間才發(fā)生了根本性的變化，北雜劇的演出逐漸被宮廷冷落，被南戲諸聲腔取代。算起來，從元代中期開始，宮廷中的戲曲演出大約有200余年是以北雜劇的演出為主的。

明代宮廷中的雜劇演出頻繁，為此專門設(shè)立了教坊司和鐘鼓司兩個(gè)機(jī)構(gòu)，對(duì)雜劇演出進(jìn)行管理。洪武初年，朱元璋便在宮廷中設(shè)立教坊司，管理宴會(huì)時(shí)的奏樂演出等事宜，這其中就包括了雜劇演出。這在《明史·樂志一》中有記載：“十二月樂歌，按樂律以奏。及進(jìn)膳、迎膳等曲，皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。”[7]朱元璋正式登基后，又于洪武二十八年（1395年）創(chuàng)立了內(nèi)廷專門的演劇機(jī)構(gòu)鐘鼓司，“掌管出朝鐘鼓及內(nèi)樂、傳奇、過錦、打稻諸雜戲”[8]。此處所言“傳奇”指的就是雜劇。這兩個(gè)專門機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，說明宮廷的雜劇演出是很受重視的，北雜劇在宮廷中的重要性也可見一斑。

宮廷是演出雜劇較為頻繁的場(chǎng)所，此外，王府里也經(jīng)常演出雜劇，如周憲王朱有燉就經(jīng)常在府中演出。周王府有自己的戲班，洪武十四年（1381年）朱橚至開封藩府時(shí)，朱元璋賜二十七樂戶相隨，以此為基礎(chǔ)，周王府的戲班逐漸發(fā)展壯大，頗具規(guī)模，朱有燉的雜劇就是為自家的戲班而作。據(jù)明代《如夢(mèng)錄·節(jié)令禮儀紀(jì)》：

至十五日，上元佳節(jié)……諸王府、鄉(xiāng)紳家俱放花燈，宴飲。各家共有大犁（梨）園七八十班，小吹打二三十班……。[9]

清人常茂徠注曰：

周王府舊有赦拔御樂，男女皆有色長，其下俱演吹彈、七奏、舞旋、大戲、雜記。女樂亦彈唱宮戲。宮中有席，女樂侍候，朝殿有席，只扮雜記、吹彈、七奏，不敢做戲。

可以想見周王府當(dāng)年演出的盛況。

諸王府的雜劇演出中尤其值得一提的是王府樂府自造弦索。清初葉夢(mèng)珠在《閱世編》中曰：“昔兵未起時(shí)，中州諸王府樂府造弦索，漸流江南，其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之?！盵10]這些諸王府中成就最突出的當(dāng)為周憲王府。沈德符在《顧曲雜言》中云：“《誠齋樂府》至今行世，雖警拔稍遜古人，而調(diào)入弦索，穩(wěn)愜流利，猶有金、元風(fēng)范?！盵11]王世貞在《曲藻》中說：“周憲王……曉音律，所作雜劇凡三十余種，雖才情未至，而音律頗諧，至今中原弦索多用之?！盵12]朱彝尊在《明詩綜》也云：“周憲王……留心翰墨，譜曲尤工，中原弦索，往往借以為師?！盵13]

北雜劇除了在宮廷和王府有較多演出外，在民間的演出也不少。關(guān)于明前期北雜劇在民間演出的情況，缺乏直接的文獻(xiàn)記錄，但我們可以通過相關(guān)文獻(xiàn)推知當(dāng)時(shí)的演出情況。如洪武年間朝廷多次下令禁演瀆圣雜劇，明成祖時(shí)期也有過禁毀雜劇劇本的事件，這從反面證明了當(dāng)時(shí)雜劇演出的興盛。

明初民間雜劇演出的具體情況，還可以從明初戲曲劇作的描寫中得知。在朱有燉的許多作品中都描寫了當(dāng)時(shí)的雜劇演出活動(dòng)，包括演出的劇目、藝人的生活等等。如在雜劇《復(fù)落娼》中，朱有燉就描寫了汴梁城中行院藝人的生活。劇中的劉金兒這樣描述自己的賣藝生活：

每日價(jià)坐排場(chǎng)做勾欄秦箏象板，迎官員接使客杖鼓羌笛。著鹽商留茶客過從情意，應(yīng)官身喚散唱費(fèi)損精力。虛盟誓說托空家傳戶授，假慈悲佯孝順口是心非。妝旦的穿一領(lǐng)銷金衫子，蹅爨的著兩件彩繡時(shí)衣，捷譏的辦官員穿靴戴帽，付凈的取歡笑抹土搽灰。今日個(gè)酒席中求摽手散了些美恩情，明日個(gè)大街頭花招子寫上個(gè)新雜劇?？戳税斥畠好科瞿?，都是些豹子的東西。[14]

劉金兒的這段表述，雖然充滿了對(duì)自己所從事的職業(yè)的厭惡，但卻客觀地描述了雜劇演出的種種情況，如演出的活躍程度、腳色、裝扮、劇本等，頗有文獻(xiàn)價(jià)值。朱有燉在《桃園景》中則描寫了保定城中雜劇藝人彼此競(jìng)爭(zhēng)的情形，年輕漂亮技藝高的藝人生意興旺，而人老珠黃水平低的藝人面臨淘汰，想糊口也不易。

明初雖有賈仲明、朱權(quán)、朱有燉等雜劇作家，但總的來說，雜劇的創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足演出市場(chǎng)的需求，何況朱有燉等人的創(chuàng)作也不是專為民間所作。因此，在民間的演出中，最常演出的還是元雜劇，這亦可從朱有燉的作品中得到佐證。如在《瑤池會(huì)》中，朱有燉寫道：

慶壽之詞，于酒席中，伶人多以神仙傳奇為壽，然甚有不宜用者，如《韓湘子三度韓退之》《呂洞賓三醉岳陽樓》《藍(lán)采和心猿意馬》等體，其中未必言詞盡善也。[15]

上述提到的劇目均為元雜劇，看來，元雜劇在明初仍然是常演的劇目。在《香囊記》中，劉盼春列舉了自己會(huì)唱的雜劇三十二種，其中絕大部分為元雜劇，有關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》《金線池》，馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》，李好古的《張生煮海》，王實(shí)甫的《西廂記》等等，從中可以大致得知當(dāng)時(shí)雜劇演出的主要?jiǎng)∧俊?/p>

二

入明后，北雜劇的演出雖然持續(xù)的時(shí)間很長，但不得不承認(rèn)，北雜劇的影響客觀上是在逐步縮小。在北方，北雜劇的演出相對(duì)于南方要普遍得多。據(jù)都穆《都公談纂》記載，南戲曾于英宗天順年間傳入北京，但在北京演出時(shí)，錦衣衛(wèi)以“傷風(fēng)敗俗”的理由將演員逮捕。這說明，北雜劇在當(dāng)時(shí)的北京還是被奉為正宗的。何元朗曾記載：“老頓言：‘頓仁在正德爺爺時(shí)，隨駕至北京，在教坊學(xué)得，懷之五十年。供筵所唱，皆是時(shí)曲?！盵16]可知在明武宗正德年間，北曲在京城里還是有影響的，教坊中有專人傳授北曲，還沒顯現(xiàn)出明顯的凋零之態(tài)。張羽在《古本董解元西廂記序》中也談到了北雜劇在北方的傳播情況：“國初詞人，仍尚北曲，累朝習(xí)用，無所更改，至正德之間特盛毅皇帝御制樂府，率皆此調(diào)，京師長老，尚能詠歌之。”[17]看來，在正德年間，北雜劇在北方還是有不容忽視的影響力的。這種情況在徐渭的《南詞敘錄》、李開先的《詞謔》等著作中都能找到相關(guān)的記載。這些說明，在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，北雜劇在北方的演出還是十分活躍的。

而在南方，明初北雜劇的演出主要在宮廷中。明初的京城南京算是在南方演出北雜劇最多的城市，但自永樂十九年（1421年）明成祖朱棣遷都北京后，南京的北雜劇演出自然也就不可避免地大大減少了。盡管如此，還是有不少南方的文人士大夫?qū)⒈彪s劇視為正統(tǒng)，排斥南曲，認(rèn)為其是俗樂。徐渭曾在《南詞敘錄》中批評(píng)過這種現(xiàn)象：

有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！北曲豈誠唐、宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨(dú)不可唱？原其意，欲強(qiáng)與知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。[18]

徐渭以南曲比北曲有更純正的中國血統(tǒng)來反對(duì)士大夫?qū)Ρ鼻拿詰?，固然有些牽?qiáng)，但卻也從一個(gè)側(cè)面說明，當(dāng)時(shí)在南方的北曲演唱還是有一定勢(shì)力的，南曲一時(shí)之間還難以撼動(dòng)其地位。當(dāng)然，這是從演唱的角度而言的。南方的北雜劇的民間演出又如何呢？生活于嘉靖年間的何良俊在《四友齋叢說》中這樣寫道：“余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金、元人雜劇詞也。南京教坊人所不能知?！盵19]在嘉靖年間，南方人對(duì)北雜劇的演出已知之甚少，何良俊的家班會(huì)唱北雜劇在當(dāng)時(shí)是罕見的，他深為北雜劇的前景擔(dān)憂：“更數(shù)世后，北曲亦失傳矣！”[20]此后，生活于萬歷年間的顧起元在《客座贅語》中對(duì)北雜劇的衰落有了更為詳細(xì)的記載：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有燕會(huì)小集，多用散樂、或三四人、或多人，唱大套北曲。……若大席，則用教坊打院本，乃北曲大四套者，中間錯(cuò)以撮墊圈、舞觀音，或百丈旗，或跳隊(duì)子。后乃變而盡用南唱……大會(huì)則用南戲……士大夫稟心房之精，靡然從好。見海鹽等腔，已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。[21]

顯然，此時(shí)北雜劇在南方的演出已不再受到歡迎了。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分幸嗾f：“然世換聲移，作者漸寡，歌者寥寥，風(fēng)聲所變，北化為南，名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，競(jìng)以傳奇鳴；曲山詞海，于今為烈?！盵22]明末沈德符在《顧曲雜言》中也涉及到這個(gè)問題：“嘉、隆間度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮習(xí)唱，一時(shí)優(yōu)人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金、元遺風(fēng)。予幼時(shí)猶見老樂工二、三人，其歌童也，俱善弦索。今絕響也?！盵23]沈德符的擔(dān)心不是多余的，事實(shí)上，明末南方的北雜劇演出確實(shí)已經(jīng)奄奄一息了。

不僅北雜劇在南方的命運(yùn)堪憂，在北方的處境也同樣不佳，受到了南戲的極大挑戰(zhàn)。陸容曾這樣記錄浙江的風(fēng)俗：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺(tái)州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為優(yōu)者，名曰‘戲文子弟’。”[24]陸容生活在成化年間（1465—1487），這說明在成化年間，南戲的演出已經(jīng)在浙江十分風(fēng)靡了。而且這種影響還有越來越大的趨勢(shì)，其影響力已經(jīng)突破了南方，蔓延到了北方。這一點(diǎn)也可以從萬歷年間的王驥德《曲律》中得到證實(shí)：“始尤南北劃地相角，邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢?！盵25]南曲對(duì)北雜劇的演出產(chǎn)生了很大的沖擊這已是不爭(zhēng)的事實(shí)了。

三

北雜劇雖說演出日漸稀少，但北曲的演唱卻從來沒有停止。沈德符在《顧曲雜言》中說：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢。今唯金陵尚存此調(diào)，然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中；而吳中以北曲擅長者，僅見張野塘一人……故壽州產(chǎn)也……亦與金陵小有異處。[26]

金陵派的唱法源于教坊，何良俊在《四友齋叢說》中記載的樂工頓仁會(huì)唱的北曲便是從教坊中學(xué)來的。汴梁派應(yīng)是朱有燉的戲班創(chuàng)始的。朱有燉的戲班曾自造弦索，這種唱法漸漸流傳到南方，之后其腔“腔嫌裊娜，字涉土音，則名北曲而不真北也”，到后來它的唱法已無北曲的味道了：“漸進(jìn)水磨，轉(zhuǎn)無北氣，則字北而曲盡豈盡北哉?！盵27]吳中唱法在南方有較大的影響。這種唱法始于張野塘，葉夢(mèng)珠在《閱世編》中說：“考弦索之入江南，由戍卒張野塘始?！睆堃疤猎潜狈饺?，到吳后，跟隨魏良輔學(xué)習(xí)，“并習(xí)南曲，更定弦索音，使與南音相近”，于是形成弦索北曲的吳中唱法。張野塘死后，吳中唱法分為太倉、蘇州、嘉定三派，“太倉近北，最不入耳；蘇州清音可聽，然近南曲，稍失本調(diào)；唯嘉定得中，主之者陸君賜也。”[28]蘇州和嘉定的唱法已逐漸遠(yuǎn)離北曲，只有太倉的唱法還保留北曲的特色。此外，在傳奇作品中也保留了一些北曲的唱法：

北劇遺音，有未盡消亡者，疑尚留于優(yōu)者之口，蓋南詞中每帶北調(diào)一折，如《林沖投泊》、《蕭相追賢》、《虬髯下?！贰ⅰ蹲玉阕载亍分?，其詞皆北。當(dāng)時(shí)新聲初改，古格猶存，南曲則演南腔，北曲固仍北調(diào)，口口相傳，燈燈遞續(xù)，勝國元音，依然嫡派。[29]

北曲的唱法能夠流傳至明末，一定程度上與此也是有直接關(guān)聯(lián)的。

曾經(jīng)獨(dú)步天下的北雜劇為何一步步地走向沒落？這其中的原因雖然復(fù)雜，但北雜劇體制的僵化和表現(xiàn)內(nèi)容遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)是主要原因。北雜劇嚴(yán)格的音樂格律束縛了其進(jìn)一步的發(fā)展。南戲在流傳中，不斷地和當(dāng)?shù)氐姆窖?、音樂結(jié)合，形成新的腔調(diào)，這正是南戲得以廣泛傳播的重要原因，而北雜劇卻不具備這樣的能力。北曲流傳的過程中雖然也出現(xiàn)了一些變化，在歌唱上有所不同，如嘉靖年間的魏良輔在《南詞引正》中說：“五方言語不一，有中州調(diào)，冀州調(diào)。”[30]北曲的演唱雖因地域的不同而有差異，但這種差異還不足以形成新的腔調(diào)。北雜劇本是以“曲”為中心的，早就形成的四大套北曲是北雜劇四折一楔子的基礎(chǔ)。北雜劇還未定型之前，構(gòu)成四大套樂調(diào)的曲牌韻律以及連接的方式就固定下來了，北雜劇的體制亦由此而逐漸得以確認(rèn)，其格律、套數(shù)的運(yùn)用皆有一定之規(guī)，難以突破。盡管北雜劇在長短、演唱等方面有些變化，但其基本構(gòu)成卻沒有根本性的變化。這種音樂上的定型，體現(xiàn)出一種封閉性，它不能容納新的內(nèi)容，失去了創(chuàng)新發(fā)展的可能，這是北雜劇日益萎縮的重要原因。明中期曲家康海曾這樣論述北曲和南戲在音樂體制上的區(qū)別：

南詞主激越，其變也為流麗。北詞主慷慨，其變也為樸實(shí)。惟樸實(shí)故聲有矩度而難借，惟流麗故唱得宛轉(zhuǎn)而易調(diào)。[31]

北曲格律嚴(yán)整，想要改動(dòng)十分不易，而南曲本就是村坊小曲演變而來的，尺度寬松，可隨意變化。北曲不僅在演唱中受到諸多限制，伴奏樂器也加大了北曲改變的難度。王驥德就指出：

北之歌也，必和以弦索，曲不入律則于弦索相戾。故作北曲者，每凜凜其形范，至今不廢。南曲無問宮調(diào)，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其調(diào)，至混淆錯(cuò)亂，不可救藥。[32]

何良俊在《四友齋叢說》中引用老樂工頓仁的話：

南九宮原不入調(diào)，間有之，只是小令。茍大套數(shù)，既無定則可依，而以意彈出，如何得囗？囗囗管稍長短其聲，便可就板，弦索若多一彈或少一彈，則（三個(gè)“個(gè)”字）板矣。[33]

由此看來，北曲是用弦索伴奏，一板一眼都不可隨意，須按規(guī)定來做。而南曲則自由得多，南曲用笛、管等樂器伴奏，多一拍少一拍，長一點(diǎn)短一點(diǎn)都可。總之，北雜劇由于規(guī)律苛嚴(yán)，變化的空間相對(duì)來說是比較小的，一旦有改變就會(huì)導(dǎo)致北曲的走形，不像北曲了。而南曲本無限制，是民間隨口而歌的小曲，自然也不用擔(dān)心是否走形變樣了。在明代曲家沈德符看來，北雜劇僅有四折的容量與只能一人主唱的體制是其明顯的短處：

總只四折，蓋才情有限，北調(diào)又無多，且登場(chǎng)雖數(shù)人而唱曲只一人，作者與扮者力量俱盡現(xiàn)矣。[34]

相比之下，南曲自由活潑的體制蘊(yùn)含了使之不斷豐富變化的無限可能，在南曲的沖擊下，北曲僵化的體制逐漸失去了鮮活的生命力與再創(chuàng)造的能力，北曲的衰微也就成了無可避免的事情。

此外，和元雜劇相比，明代北雜劇的主要服務(wù)對(duì)象不再是廣大的群眾，成為了貴族的玩物。北雜劇成了點(diǎn)綴歌舞升平的工具，劇作家對(duì)于世俗的生活已十分隔膜，所表現(xiàn)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活無太大的關(guān)聯(lián)，北雜劇疏離了現(xiàn)實(shí)也就是疏離了普通觀眾，故而，北雜劇淡出觀眾的視線也是情理之中的事。

注釋：

[1]（明）徐渭.南詞敘錄[A].（中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（三）[C].）北京：中國戲劇出版社，1959：240

[2]隋樹森編.全元散曲（下）[M].北京：中華書局，1964：1486

[3]隋樹森編.全元散曲(下)[M].北京：中華書局1964: 1494

[4]（明）李開先.《李開先集．閑居集》卷六《張小山小令后序》[A].路工輯校,李開先集.（一）[C].北京：中華書局，1959： 370

[5]（明）潘之恒.鸞嘯小品[A]，(汪效倚輯注.潘之恒曲話[C]，北京：中國戲劇出版社，1988：51

[6]明史.卷六一《樂志一》，第1508頁。

[7]明史.卷六一《樂志一》，第1507頁。

[8]明史.卷七四《職官三》，第1820頁。

[9]（清）無名氏.如夢(mèng)錄[M].清刻本。

[10]（清）葉夢(mèng)珠.閱世編.卷九，北京：中華書局，2007：250

[11]（明）沈德符.顧曲雜言[A].（中國古典戲曲論著集成（四）[C]）.1959:206

[12]（明）王世貞.曲藻[A].（中國古典戲曲論著集成（四）[C]）.1959:34

[13]（清）朱彝尊.明詩綜[A].（文淵閣四庫全書本（卷二）[C]）.北京：北京圖書館出版社，2005：6

[14]（明）朱有燉. 復(fù)落娼[A].（趙曉紅整理.朱有燉集[C]），濟(jì)南：齊魯書社，2014：312-313

[15]（明）朱有燉.瑤池會(huì)小引[A].（朱有燉集[C]）濟(jì)南：齊魯書社，2014：214

[16]（明）何良俊.曲論[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C].1959:9

[17]（明）張羽.古本董解元西廂記序[A].《古本董解元西廂記》[C]. 上海：上海古籍出版社，1984：3-4

[18]（明）徐渭.南詞敘錄[A].中國古典戲曲論著集成（三）[C]，1959:241

[19]（明）何良俊.曲論[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C]，1959:9

[20]（明）何良俊.曲論[A].《中國古典戲曲論著集成》（四）[C]，1959:6

[21]（明）顧起元.客座贅語卷九《戲劇》[M]，北京：中華書局，1987：303

[22]（明）沈?qū)櫧?《度曲須知》上卷“曲運(yùn)隆衰”[A].中國古典戲曲論著集成（五）[C].1959:198

[23]（明）沈德符.顧曲雜言“弦索入曲”[A]，中國古典戲曲論著集成（四）[C].1959:204

[24]（明）陸容.菽園雜記卷十[M].北京：中華書局，1985： 124

[25]（明）王驥德.曲律·論曲源第一[A]. 中國古典戲曲論著集成（四）[C].1959:55-56

[26]（明）沈德符.顧曲雜言“北詞傳授”[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C].第212頁。

[27]（明）沈?qū)櫧?度曲須知上卷“曲運(yùn)隆衰”[A].中國古典戲曲論著集成（五）[C].1959:198-199

[28]（清）葉夢(mèng)珠.閱世編卷九[M]，北京：中華書局，2007：250-251

[29]（明）沈?qū)櫧?度曲須知上卷“曲運(yùn)隆衰”[A].中國古典戲曲論著集成（五）[C].1959:199。

[30]（明）魏良輔.南詞引正，見錢南揚(yáng).南詞引正校注[N]，戲劇報(bào),1961(7、8)

[31]（明）王驥德.曲律．總論南北曲第二[A]，中國古典戲曲論著集成（四）[C].1959:56-57

[32]（明）王驥德.曲律．論宮調(diào)第四[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C].1959:104

[33]（明）何良俊.曲論.中國古典戲曲論著集成（四）[C].1959:11

[34]（明）沈德符.顧曲雜言“雜劇院本”[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C].1959:215