徐璐凡

內(nèi)容提要:塔魯斯金視一次世界大戰(zhàn)后逐步流行全歐的新古典主義為20世紀音樂史的“真正”原點。他站在現(xiàn)代主義的高度,拓展了新古典主義的定義,不單涉及音樂風格,也輻射至音樂表演、音樂批評、音樂學方法論、音樂與哲學、音樂與政治等議題。本文從塔魯斯金對新古典主義的討論切入,剖析他書寫20世紀音樂史的四重特點:與思想史(尤其是主體性問題)掛鉤;細讀與互文兼具的文本分析;對音樂社會話語的捕捉;與當下(后冷戰(zhàn)美國)的關(guān)聯(lián)視角。

新古典主義究竟是什么?風格冷峻的現(xiàn)代主義?徒勞的懷舊運動?我們能否為之定義?或許,我們覺得它似曾相識,卻不明所以然?新古典主義的觀念如何與它同時代的世界相關(guān)聯(lián)?它與之前傳統(tǒng)的關(guān)系又是什么?對于生活在那個時代的人來說,新古典主義意味著什么?對處于當下的我們來說又有何意義?我們能否大而化之,稱之為一種風格?一種觀念?一種實踐?②

新古典主義是個問題?是這樣,但需要從很多方面看。它的起源模糊,它的定義難以捉摸,它的目的不明,它的影射意義(出于多種原因,對多數(shù)人來說)相當糟糕。③

1928年2月的某個夜晚,勛伯格匆匆趕往當?shù)氐母鑴≡?他將要聆聽斯特拉文斯基最新歌劇《俄狄浦斯王》的首演。被譽為劇場魔術(shù)師的斯特拉文斯基已經(jīng)以多部原始主義的芭蕾舞劇音樂名滿歐洲。此刻的勛伯格與公眾同樣好奇,這位野心勃勃同行的歌劇究竟會以何種面目出現(xiàn)?毋庸置疑,這部歌劇令勛伯格深深地感到厭惡,他延續(xù)了在1925年的康塔塔作品《“新古典主義”》中,對斯特拉文斯基毫不留情的揶揄,“誰在那兒敲鑼打鼓?‘摩登斯基小親親’(little Modernsky)是也!長得恰與‘巴赫老爹’(papa Bach)一模一樣?！眲撞竦闹S刺令人聯(lián)想到斯特拉文斯基的后輩,也是競爭對手的普羅科菲耶夫的評價,新古典主義“無他,錯了音的巴赫?！鼻嗄曜髑覍λ故巷L格的趨之若鶩更令勛伯格感到焦慮,他這樣寫道:“平生第一次,我喪失了對年輕一輩的號召力?！薄靶鹿诺渲髁x”的風潮并未立即散去,直到1941年,遠在大洋彼岸的科普蘭依舊驚嘆道,“誰能預見,斯特拉文斯基會用這種方式繼續(xù)創(chuàng)作?誰又能想到一首赤裸裸地借鑒浪漫時期之前(preromantic)的音樂理想、曲式和織體的《八重奏》,竟會教給全世界作曲家關(guān)于現(xiàn)代音樂最重要的一課——‘客觀性’(objectivity)”(Ⅳ,447)?塔魯斯金無疑是一個擅長說故事的作者,他信手拈來作曲家的種種恩怨,每每八卦完畢,開始正經(jīng)地向讀者們拋出問題:究竟什么是新古典主義?為何斯特拉文斯基要拋棄自己的招牌俄國原始主義風格,在20世紀20年代突然轉(zhuǎn)向新古典主義?如果說,這種新古典主義正如普羅科菲耶夫所形容的那樣“無他,錯了音的巴赫”,又憑什么以迅雷不及掩耳之勢在20世紀20年代席卷西歐,令遠在柏林的勛伯格為之焦慮?新古典主義為何影響深遠且長盛不衰?閱讀《牛津西方音樂史》第四卷第八章《被禁止的“喻情”(Pathos):斯特拉文斯基與新古典主義》(Pathos Is Banned:Stravinsky and Neoclassicism),塔魯斯金為我們抽絲剝繭,剖析了新古典主義風潮的前世今生。

然而,本章不限于就事論事地討論新古典主義,新古典主義還擁有其他音樂風格傾向所不具備的特殊性——它被視為20世紀音樂史真正的原點,“真正將20世紀音樂與之前的19世紀區(qū)隔開來的傾向并不發(fā)生在世紀末而是在20年代”(Ⅳ,448)?！氨M管音樂的‘極多’主義(maximalism)通過激進的音樂手法,給聽眾造成的沖擊不言而喻,但它依舊忠于自己的美學傳統(tǒng)(譯注:浪漫主義)。(新古典主義的)諷刺傾向首次斬斷了當下音樂與相鄰過去的聯(lián)系(浪漫主義),與傳統(tǒng)決裂。藝術(shù)家們就是否認同這一傾向,分化成不同的群組。這一新傾向,也在觀眾與藝術(shù)家中豎起一道高墻?！?Ⅳ,467)塔魯斯金視新古典主義為20世紀音樂的真正開端,因此也將之作為本卷討論的核心,使其如同主導動機般不斷在前后章節(jié)中出現(xiàn)。在討論世紀之初的“極多主義”(第一章到第三章;第七章),“超驗主義”(transcendentalism)(第四章到第六章)時,塔魯斯金對比它們與20世紀20年代的新古典主義如何在對待浪漫主義傳統(tǒng)的態(tài)度上大相徑庭。之后的章節(jié)中則梳理它們?nèi)绾纬幸u斯特拉文斯基的新古典主義,有些鏈接順理成章(比如,第九章的普羅科菲耶夫、欣德米特;第十章的法國“六人團”),有些則并不顯見(第十二章的勛伯格和“十二音技法”等)。從塔魯斯金個人學術(shù)生涯來看,新古典主義也是重中之重。④他為《紐約時代周刊》(New York Times)、《新共和》(New Republic)的音樂專欄撰寫文稿,針對表演還是創(chuàng)作,以歷史的角度審視潮流,并多次提及新古典主義的概念。⑤這種古今視角互為關(guān)聯(lián),樂評歷史互相滲透的寫作風格尤其體現(xiàn)在第八章中,從時空上拓展了新古典主義的討論?；貧w本文開頭的那一連串針對新古典主義的疑問。我將它們視為一種修辭式的“明知故問”。塔魯斯金對新古典主義的理解不單指一種音樂創(chuàng)作風格,一種音樂技法,或是一段過去的音樂風尚;它完全基于傳統(tǒng),卻又開啟了一個新時代;它的影響力不但局限于作曲,更下滲到當前的音樂學術(shù)以及表演中。為何新古典主義重要至此,竟成了20世紀上半葉的音樂史寫作主題?與此同時,我們也應該冷靜思考,當塔魯斯金將“新古典主義”泛化,與“現(xiàn)代主義”的關(guān)系變得曖昧不清,兩者究竟以什么樣的方式交疊、重合和背離?

我希望本文的寫作能夠達到三重目的:首先,以翻譯與概述呈現(xiàn)塔魯斯金對新古典主義的“泛”化理解,同時指出這種“泛”化敘事與他人的異同;其次,反思塔魯斯金的研究方法與寫作風格;最后,塔魯斯金的書寫依托英美音樂學界的最新研究成果,因此也有必要將之置于相關(guān)的上下文中考察。⑥本文將分四節(jié)來完成我的考察。第一節(jié),我指出塔魯斯金將新古典主義視為20世紀音樂真正原點的判斷,受到思想史研究(尤其是對“主體性”和“現(xiàn)代主義”討論)的極大啟發(fā)。由于,塔魯斯金將新古典主義視為一種與“主體性”相對的思維模式,他對新古典主義的理解變得“泛”化,得以概括20世紀上半葉從普羅科菲耶夫到韋伯爾尼的不同做法。第二節(jié),關(guān)注塔魯斯金的音樂描寫手法。我指出塔魯斯金對新古典主義音樂的描寫不限于自身,而是將之置于一張多重文本構(gòu)成的“互文”網(wǎng)絡(luò)中;此外,他的音樂細節(jié)描寫也受惠于科爾曼(Joseph Kerman)、羅森(Charles Rosen)等人所倡導的“音樂詮釋學”。第三節(jié),塔魯斯金對社會各方參與音樂活動的歷史事實(音樂機構(gòu)及接受)大量著墨,力求挖掘出音樂的“社會話語”(social discourse)。他希望證明,這些被傳統(tǒng)音樂史寫作忽略的領(lǐng)域,對音樂產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響,以此挑戰(zhàn)傳統(tǒng)書寫中的作曲家個人英雄主義。第四節(jié),塔魯斯金并沒有忽視寫作當下與“新古典主義”之間八十年左右的歷史距離。這段歷史距離讓塔魯斯金審視“新古典主義”作為一種思想觀念如何緩緩滲透至當下的音樂表演、創(chuàng)作甚至學術(shù)研究中,這種視角類似于?？率降摹爸R考古”。最后,塔魯斯金文本之“豐厚”令正在寫作相關(guān)博士論文的我獲益匪淺,在此也想以三言兩語簡短記錄下他研究方法對學術(shù)能力修煉的啟發(fā),并與大家共享(見每節(jié)最末的段落)。

一、“被禁止的‘喻情’”:思想史觀照下的音樂史書寫

新古典主義是否為20世紀音樂史的真正開端?在這個問題上,塔魯斯金與傳統(tǒng)史學觀點分歧明顯。一般歷史書都會放大世紀初勛伯格等人解放不協(xié)和音的革新(塔魯斯金稱之為“極多傾向”),而“新古典主義”則被視為一種技術(shù)革新后的“撤退”,一種對傳統(tǒng)模式的“回歸”。⑦(Ⅳ,xx)塔魯斯金恰恰相反,他認為“新古典主義”才是新時期的開端,其核心要義可用西班牙哲學家奧特加(Ortega y Gasset,1883-1955)1927年提出的口號“禁止‘喻情’”來概括?！敖埂髑椤谑兰o初成為共識,這才是新時代的標志?！?Ⅳ,467)這里的“喻情(pathos)”來源于希臘語,原意為“受難”“經(jīng)歷”。亞里士多德將其引入修辭學,指演說者通過與聽眾共情(尤其是悲戚和憐憫的感情),以增強說服力,這種手法廣泛存于西方文學藝術(shù)作品中。⑧奧特加認為“現(xiàn)代藝術(shù)”需要徹底告別“文以載情”的“喻情”傳統(tǒng),轉(zhuǎn)而關(guān)注藝術(shù)作品自身的形式風格。奧特加認為19世紀的現(xiàn)實主義繪畫,為博得觀眾的共鳴,往往扎根于現(xiàn)實,過分注重塑造畫中人物的性格。與19世紀的現(xiàn)實主義對比,18世紀多是“風格化”的藝術(shù)?！白⒅仫L格意味著模糊現(xiàn)實,脫離現(xiàn)實;風格化(stylize)意味著‘非人化’(dehumanization)?！?Ⅳ,467)順著奧特加“非人”與“禁止‘喻情’”這條主線,塔魯斯金又將另一些重要的美學論述編織進來,包括德國藝術(shù)史學家沃林格(Wilhelm Worringer,1881-1965)的名著《抽象與移情》(Abstraktion und Einführung,1908)和英國作家胡爾默(T.E.Hulme,1883-1917)的藝術(shù)批評等。⑨兩人皆倡導新時代藝術(shù)需脫離19世紀的“共情機制”,而轉(zhuǎn)向“抽象”,以胡爾默為例,他要求藝術(shù)家勾畫“僵直的線條和清晰的結(jié)構(gòu)”的幾何圖形,其“永恒不變”,可抵御“瞬息萬變的周遭,為人類提供慰藉”。(Ⅳ,474)不難理解塔魯斯金所勾勒的這條線索,20世紀之初的“抽象化”趨向確實與19世紀末的“現(xiàn)實主義”與“自然主義”的走向大相徑庭。簡而言之,19世紀的藝術(shù)重視“喻情”“具體”“心理”“瞬間”“本真”等價值;而20世紀的關(guān)鍵詞則是“抽離”“形式”“非人”“永恒”“反諷”等。⑩在后文中,我會剖析塔魯斯金對斯特拉文斯基新古典主義作品的分析,如何緊扣“反‘喻情’”與“非人化”等關(guān)鍵詞。

如此看來,塔魯斯金的斷代似乎是美學層面的。然而,真正讓這個鏈接在音樂領(lǐng)域生效,還需要透過一本富有影響的名著,哲學家提奧多·阿多諾(Theodor Adorno)的《新音樂的哲學》(Philosophie der Neuen Musik,1949)。雖然,本章塔魯斯金并沒有提及此書,但鑒于此書對20世紀上半葉音樂二分法的論述影響廣泛,塔魯斯金也不免受其影響。?阿多諾的《新音樂的哲學》由兩部分構(gòu)成,依次剖析了新音樂的兩駕馬車,勛伯格的第二維也納樂派以及斯特拉文斯基在音樂技法上的不同取向。阿多諾承襲德國哲學的傳統(tǒng),視藝術(shù)音樂為人類“主體性”(subjectivity)應對周遭環(huán)境的表達?,以此考慮勛伯格與斯特拉文斯基的新音樂如何回應一個危機四伏的工業(yè)化、理性化社會。阿多諾認為,身處于這樣一個高度“工業(yè)化、行政化”的現(xiàn)代社會,“暴力無處不在”,個人主體不可避免地被蠶食,遭遇重重危機。?阿多諾認為,新音樂的處境雖令人絕望,但須堅持“暴力反抗”,對“現(xiàn)代性”大加鞭笞,?如同“沉船前絕望的人類發(fā)出的求生信號”。在第一部分“勛伯格與進步”(Sch?nberg und der Fortschritt),阿多諾肯定了勛伯格的新維也納樂派的探索,他們用多種方式拒絕“現(xiàn)代性”,沖破音樂技法的桎梏,瓦解調(diào)性、肢解浪漫主義的句法結(jié)構(gòu),他們的音樂劇場作品,以勛伯格的作品《等待》(Erwartung)和貝爾格(Alban Berg)的《沃采克》(Wozzeck,1925)等為典型,執(zhí)念于呈現(xiàn)歌劇主角與外部社會的疏離異化,以對病態(tài)的“現(xiàn)代主體性”(modern subjectivity)之忠實刻畫,發(fā)出最后的悲鳴。?與勛伯格受難的普羅米修斯形象相對,本書的第二位主角斯特拉文斯基被刻畫為一個“現(xiàn)代性”徹頭徹尾的“臣服者”,正如本部分的標題,“斯特拉文斯基與倒退”(Stravinsky und die Reaktion)。阿多諾這樣寫道,“如果說勛伯格的學派拒絕并抵抗‘現(xiàn)代主體’日漸衰弱的命運,這種命運不但全然被斯特拉文斯基接受,而且最終主動(在作品中)消解了‘主體性’?！?阿多諾集中分析了斯特拉文斯基作品中“主體性”消失這一傾向:他早年的《彼得魯什卡》(Petrushka)完全缺乏“喻情”,這一“主體性”表達不可或缺的要素?;他著名的原始舞蹈音樂節(jié)奏消滅了個人意志,沉浸在一種集體主義迷狂所營造的肉體歡愉之中?;他的新古典主義拒絕人類自發(fā)的,直接的音樂表達,而是總是依賴現(xiàn)存的音樂文本?;他終身對非人的機械音樂的興趣。最集中體現(xiàn)斯特拉文斯基“自我消滅”傾向的莫過于《春之祭》(Le Sacre du Printem ps),少女的犧牲完全復制了“個人主體”臣服于“社會客體”這一“現(xiàn)代主體性”的悲慘命運。20以上對《新音樂的哲學》過分簡單的概述,以犧牲阿多諾復雜的辯證法為代價21,卻得以清晰地看到他的思想與塔魯斯金的重合之處:兩人都將斯特拉文斯基的音樂視為“非人”(塔魯斯金語)或是“自我消滅”(阿多諾語)。當然,斯特拉文斯基本人也會同意這樣的評斷,他自己也說“從本質(zhì)上來說,音樂無力表達任何東西,不論是感情、態(tài)度、心理狀態(tài)、思想,或是自然”。(Ⅳ,469)

以“主體性”的存廢為準繩,阿多諾捕捉到20世紀音樂的兩個極端代表,勛伯格與斯特拉文斯基;塔魯斯金則取之斷代,將19世紀與20世紀區(qū)隔開來。塔魯斯金的斷代多少反映了近年來學界對浪漫主義與現(xiàn)代主義共識。自貝多芬以來,浪漫主義音樂就與“主體性”這一概念密不可分。我們熟知的浪漫主義音樂關(guān)鍵詞如自我表達(“expressivo”)、革命性、自然、天才(genius)、精神性 (spirituality)、超驗 (transcendence)、絕對音樂(absolute music)、異國情調(diào)、民族風格、民族學派多少都與這一哲學概念相關(guān)。22而到了20世紀20年代,浪漫主義強調(diào)的“主體性”撤退,其珍視的價值觀被年輕一代棄之敝屣,于是,“形而上學”被“物質(zhì)主義”(materialism)替代,“絕對音樂”則降格為“實用音樂”(gebrauchsmusik),從大西洋彼岸飄洋過海的爵士音樂為垂垂老矣的歐洲音樂注射了強心劑。

以此視角重新審視塔魯斯金的斷代。本卷前七章,涉及世紀之交的馬勒、施特勞斯、勛伯格、艾夫斯、德彪西、斯特拉文斯基、斯科里亞賓等人的音樂。塔魯斯金一方面肯定這些作品在音樂技術(shù)方面前所未有地創(chuàng)新(突破“功能和聲”,并逐步趨近于“無調(diào)性”,塔魯斯金稱之為“觸碰極限”)。另一方面,這些技術(shù)創(chuàng)新的“極多傾向”使用激進的手段延續(xù)浪漫主義傳統(tǒng),保留了浪漫主義的核心價值觀比如“精神性”“本真性”“自然性”“自發(fā)性”(spontaneity)。(Ⅳ,456—7)塔魯斯金敏感地嗅到“極多主義”的價值觀與20世紀“現(xiàn)代主義”的真正主題存有矛盾,“我們對現(xiàn)代主義的定義強調(diào)‘自我價值’‘自我意識’和‘城市性’(urbanity)[包括這個詞一系列引申含義,‘城市的’(citified),‘復雜的’和‘造作的’(mannered)]?！?Ⅳ,2;457)彰顯現(xiàn)代主義“自我意識”的“反諷”(Irony)手法,在世紀之初的“極多”傾向中并不占主流。普法戰(zhàn)爭失利后法國作曲家群體的反日耳曼主義傾向逆流而上,他們否定一切德國浪漫主義所崇尚的價值。如果世紀之交的德國因刻畫極端心理的需要,將音樂推向“極多”,法國作曲家“則渴望消解任何德國‘極多’的努力”。以風行當時的“瓦格納戲訪”為例,法國音樂多以“輕快”(“frivolity”)來化解日耳曼式的厚重。塔魯斯金認為法國音樂的這一傾向是新古典主義的真正源頭,隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束而大行其道。此處,塔魯斯金也首次提及在第八章中扮演重要角色的概念“非人”。(Ⅳ,60)這一概念貫穿第八章之后章節(jié)的討論,不論是一戰(zhàn)后欣德米特(Paul Hindemith)的德國式新古典主義(被稱為“新客觀主義”neue Sachlichkeit以及“實用音樂”gebrauchsmusik),還是對立陣營勛伯格向十二音技法的轉(zhuǎn)向,最后法西斯與納粹德國對古典主義風格的推崇。篇幅所限,本文不展開論述。

塔魯斯金對20世紀音樂的斷代不以技術(shù)為準繩,而從哲學概念入手。由此,他對新古典主義的書寫注定不再是純粹的“技法史”或是“風格史”,也不再以作曲家、國家為單位。當新古典主義不僅僅被視為一種特定的音樂風格,而成為一種統(tǒng)治20世紀的思維模式,與倡導“主體性”的19世紀音樂相對,它的定義也注定變得“泛”化?？v觀整套牛津西方音樂史,塔魯斯金的術(shù)語選擇與線索整理擁有明顯的“哲學內(nèi)核”,體現(xiàn)了英美音樂學借鑒思想史研究的趨勢。他的做法也暗合了德國音樂學家赫爾曼達努澤(Hermann Danuser)近年來對“現(xiàn)代主義”定義的修正:除了對“音樂材料”本身的關(guān)注,現(xiàn)代主義也應該考慮“音樂自反性”(self-reflexivity)這一特質(zhì)。23

然而,我們同時需要對塔魯斯金幾乎將“新古典主義”(尤其是斯特拉文斯基式的新古典主義)泛化為“現(xiàn)代主義”的視角保持清醒。是否所有20世紀的新古典主義都是現(xiàn)代主義?是否所有現(xiàn)代主義都涉及新古典主義的命題?“新古典主義”并非一個橫空出世的概念,它的原型“古典主義”classicism已經(jīng)帶來了豐富的意群:首先,“可以指代時代,風格,體裁”;其次,當翻譯為“經(jīng)典”時,classicism也蘊含“美學上完美”的意義,崇尚古希臘藝術(shù)平衡、節(jié)制等價值觀;最后,在不同的歷史背景下,classicism也指代獨立的文化風潮,特質(zhì)各異,除了“希臘古典主義”,它也另指古典學傳統(tǒng),文藝復興對古希臘文明的推崇模仿,歌德等人“魏瑪古典主義”,維也納“古典主義”,世紀末的法國“古典主義”等。24正如達努澤所言,我們無法將新古典主義定義為某一時期、某一作曲風格,它不是一個風格或形式的概念。25塔魯斯金認為20世紀20年代的新古典主義有悠久傳統(tǒng),是三股思潮共同作用的結(jié)果。(Ⅳ,449)首先,新古典主義“出于表現(xiàn)手法的需要,對古代或者過去風格的刻意模仿”在音樂史有著深厚的傳統(tǒng),遠至文藝復興卡梅拉塔文人對古希臘風格的模仿,近及19世紀的“拼貼”(pastiche)。(Ⅳ,449—56)第二股思潮則是上節(jié)討論的醞釀于世紀之交的法國反浪漫主義極多主義思潮。(Ⅳ,456—67)第三股思潮則受第一次世界大戰(zhàn)的驅(qū)動,其戰(zhàn)況慘烈顛覆了文人的理想主義信仰,迫使他們轉(zhuǎn)變?yōu)閼嵤兰邓椎娜逯髁x者。(Ⅳ,471—6)三股線索缺一不可,皆指向新古典主義。

塔魯斯金雖承認新古典主義的龐雜傳統(tǒng),卻認定其最終導火索是世紀末的法國反極多主義傾向和一戰(zhàn)后的“犬儒主義”,總之,受到現(xiàn)代主義的“非人”傾向的驅(qū)使。然而,其他學者對20世紀“新古典主義”則有著不同的刻畫。斯蒂文·辛頓(Stephen Hinton)雖認可戰(zhàn)后的勛伯格與斯特拉文斯基同樣投入新古典主義的懷抱,皆以18世紀尤其是巴赫的音樂為榜樣,但他們的理解卻各有側(cè)重:勛伯格的十二音技法側(cè)重“經(jīng)典性”(classicality),即試圖企及美學上的完美,使音樂的當下超越時代,與過去融為一體;而斯特拉文斯基的作品則是一種“造作風格”(mannerism),即以對18世紀古典主義音樂(classicism)的造作模仿,提醒聽眾當下與過去的差異,強調(diào)兩者之間不可跨越的時代鴻溝。26瓦爾特·傅利什(Walter Frisch)的《德國現(xiàn)代主義》(German Modernism)也辟出不同的章節(jié)來討論這兩種不同的新古典主義:力圖企及經(jīng)典性的“歷史主義的現(xiàn)代主義”historicist modernism,以馬克思·里格(Max Reger 1873-1916)和費盧齊奧·布索尼(Ferruccio Busoni 1866-1924)的巴赫系列作品為代表;和反諷傾向性的仿古主義,以理查德·施特勞斯Richard Strauss(1864-1949)的歌劇《阿里阿德涅在納索斯》(Ariadne auf Naxos,1912;1916)為代表。27此外,斯各特·梅辛(Scott Messing)也告訴我們新古典主義的德國語境與鄰國的差異,歌德魏瑪古典主義功不可沒。28這些歷史敘事關(guān)乎于新古典主義,卻與塔魯斯金的勾勒有些許不同,并不能輕易地被“非人”“反諷”等詞匯所概括。套用塔魯斯金對浪漫主義的復數(shù)定義,我們也應該意識到新古典主義的“多樣性”(neoclassicisms)。

塔魯斯金用思想史脈絡(luò)關(guān)照音樂史的寫法能夠讓音樂學者站在一個更加宏觀的版圖面前思考音樂史。雖然不乏先例,但是如此宏大的敘事塔魯斯金乃是首位,以至于他之后的學者多少需要對他所繪制的思想版圖作出回應,不論是按圖索驥,或是修改更正。然而,問題與挑戰(zhàn)也同時存在。如何調(diào)和塔魯斯金的宏大歷史敘事與個別歷史細節(jié)之間的矛盾?無法被納入敘事的細節(jié)是否就要被拋棄?

二、從“弗萊芒樂派”到《月迷皮耶羅》:音樂描寫的“互文”與“詮釋”

音樂作品與其“上下文”并重是塔魯斯金音樂史寫作的另一個重要特點。當然,以往的音樂史并不欠缺上下文。比如,摩根也會涉及重大政治事件對文化的沖擊,藝術(shù)流派對音樂風格的滲透等要素,然而他的線索幾乎都是敘述性的,很少像塔魯斯金那樣直接深入音樂文本內(nèi)部,向讀者展示文化滲透與影響在音樂上留下的痕跡,正如塔魯斯金本人這樣總結(jié)的那樣,本書與其他音樂史的區(qū)別在于不僅僅展示“其然”(僅僅涉及相關(guān)作品),而是剖析“其所以然”(為何作品會以這種面貌出現(xiàn))。(Ⅳ,x-xi)塔魯斯金需要音樂文本充當文化變遷的見證人,音樂文本“描寫”的環(huán)節(jié)對他來說格外重要。在這一部分中,我想走入塔魯斯金書寫的內(nèi)部,關(guān)注他如何“描寫”音樂。之所以使用“描寫”這個詞,而不是大家更為熟悉的“分析”,是因為塔魯斯金不總是將音樂拆分為各種技術(shù)要素,而是靈活地運用各種手法,包括作品分析、“新音樂學”倡導的“音樂詮釋”(music hermeneutics)(或稱“音樂批評”)以及“互文性”(intertextuality)分析。以本章為例,塔魯斯金靈活使用上述手法,討論了斯特拉文斯基的《八重奏》《A音上小夜曲》(Serenade en la),還涉及從弗萊芒樂派作曲家勒茹內(nèi)(Claude Le Jeune,1528?—1600)到勛伯格的《月迷皮耶羅》(Pierrot Lunaire)近四百年的多部作品,輻射范圍甚廣。

首先,塔魯斯金使用了“互文”的描寫手法,將20世紀的新古典主義置于互文網(wǎng)絡(luò)中心,然后考察與之關(guān)聯(lián)的文本群,探查其前世今生,并得出結(jié)論,“新古典主義放在這個傳統(tǒng)中來看,平平無奇,順理成章?！?9(Ⅳ,456)為了展示新古典主義與“復古”與“拼貼”傳統(tǒng)之關(guān)聯(lián),塔魯斯金將時鐘撥回文藝復興,然后快進至18世紀莫扎特、19世紀柴可夫斯基等人,最終到達幾乎與斯特拉文斯基的同時代作曲家施特勞斯。對這些作品的描寫非?？焖俑咝?每個例子幾乎不超過5行字),注重它們與斯特拉文斯基新古典主義作品的異同,讓作品在不同的時空產(chǎn)生對話。比如,塔魯斯金這樣描寫勒茹內(nèi)的擬希臘風格的經(jīng)文歌,“三和弦與‘文藝復興’的對位寫作絕不可能出自真正的古代”,這些音樂明顯的現(xiàn)代特征,“不會令人錯以為它們真正出自古代,正如科普蘭不會把斯特拉文斯基的新古典主義作品與真正18世紀的音樂相混淆。最終,聽眾們卡在非古非今的兩難判斷中,不得其解?！?Ⅳ,449)他也觀察到自18世紀開始,人們出于對“異文化”的興趣,開始娛樂性地消費古代風格,拼貼應運而生,莫扎特把半音和聲與對巴赫、亨德爾風格的模仿糅合一起,這種古今交疊的拼貼與斯特拉文斯基的做法也有相似之處。(Ⅳ,449—51)19世紀,作曲家們繼續(xù)拼貼,包括托馬的歌劇《迷娘》(Mignon)、魯賓斯坦與柴可夫斯基的組曲,以及世紀之交的歌劇《玫瑰騎士》(Rosenkavalier)中也可見一斑。

塔魯斯金的寫法深受符號學“互文”理論的影響,接受任何文本皆非孤立存在這一前提。30“互文”理論著重研究文本與文本之間的關(guān)聯(lián),不論這種關(guān)聯(lián)是否為文本作者有意識創(chuàng)造或是承認。31互文理論給予研究者在文本間自由搭建橋梁的權(quán)利,而不需證明兩者的相似是由于一方對另一方有意識的模仿。32在塔魯斯金所編織的新古典主義關(guān)聯(lián)網(wǎng)中,我們可以發(fā)現(xiàn)不同程度的聯(lián)系。比如柴可夫斯基的樂隊組曲與其老師魯賓斯坦的鋼琴組曲皆借鑒18世紀舞曲組曲的樣式,鑒于兩者之間的師承關(guān)系,可以兩者之間相互影響的可能性。而另一些關(guān)聯(lián)則并沒有這么“順理成章”,盡管塔魯斯金認為斯特拉文斯基與勒茹內(nèi)在作品的“非古非今”的傾向上有相似性,但兩人之間相隔四個世紀之久,并不可能存在后者影響前者的情況。毋庸置疑,這種“關(guān)聯(lián)性”由塔魯斯金自行搭建。為何要把弱關(guān)聯(lián)的文本也納入其中?有學者指出,塔魯斯金不過是想把一些重要卻無法編入敘述的細節(jié),通過在別處另搭一條敘事鏈,重新利用。33

塔魯斯金依據(jù)自己敘述的需要拆散傳統(tǒng)敘事,搭建互文網(wǎng)絡(luò),將單個元素重新收編。勛伯格的作品《月迷皮耶羅》在此章出現(xiàn)恰恰說明了這點。傳統(tǒng)敘事承襲阿多諾,將勛伯格視為斯特拉文斯基的對立人物。在第六章中,塔魯斯金將早期勛伯格刻畫為一個受音樂超驗性感召而不斷推進革新的“極多主義者”,也分析了他早期的多部重要作品,唯獨跳過了《月迷皮耶羅》。在第八章中,皮耶羅粉墨登場,為塔魯斯金的另一條歷史敘事線索——催生新古典主義的法國“反浪漫主義”傾向搭臺唱戲。無獨有偶,這部作品也與法國息息相關(guān),不論是皮耶羅的丑角身份,還是法語詩歌原作。塔魯斯金認為這部作品所體現(xiàn)出的“反諷”意識在勛伯格同時期的其他作品中別具一格。此處,塔魯斯金一改先前的音樂描寫手法,不再蜻蜓點水地掠過大量文本,而是停留在作品的內(nèi)部,依據(jù)文本細節(jié)進行深入的闡釋。在此,他的闡釋繼承了自科爾曼、羅森以來的音樂詮釋學傳統(tǒng),通過對文本音樂技術(shù)的“細讀”(close reading),結(jié)合對體裁、作曲家等歷史知識的了解,來捕捉作品的審美特質(zhì)。34塔魯斯金沿用羅森對套曲的第十八首歌曲《月影》(Die Mondfleck)的評價“15世紀以來的最佳卡農(nóng)寫作”來勾勒細節(jié),“小提琴與大提琴構(gòu)成了嚴格的卡農(nóng),而單簧管、短笛則是一個近似于賦格的自由卡農(nóng),鋼琴部分將單簧管與短笛的卡農(nóng),以轉(zhuǎn)位和增值的方式奏出,并在中音區(qū)(也就是主題下方八度的音區(qū))加入了第三個聲部,將主題從E音移至B音上呈現(xiàn),保留了賦格程序化的主屬交替的開局。”(Ⅳ,465)以上細節(jié)的技術(shù)性描述在塔魯斯金的書寫中并不鮮見,他的寫作大量借鑒了音樂理論的研究。不過,他并不停留于技術(shù)分析,而是走向判斷作品的審美屬性,風格類似于羅森?！对掠啊返膹碗s織體不過是勛伯格的一種音樂玩笑,“既然勛伯格早已將功能和聲廢除,協(xié)和與不協(xié)和音的分別不復存在,對位法便失去了其靈魂?！奔夹g(shù)的復雜變得徒勞無益,就如同《月影》詩歌中描寫的皮耶羅,忙活了半天卻兩手空空。《月影》自相矛盾地讓對位法與無調(diào)性語匯強行結(jié)合,本身就是作曲家對“調(diào)性解放”實踐的嘲諷,正如勛伯格的自我調(diào)侃,“現(xiàn)在,我把不協(xié)和音解放了,人人都可以是作曲家了!”(Ⅳ,465)

相比之下,塔魯斯金并沒有在斯特拉文斯基兩首新古典主義作品《八重奏》和《A音上小夜曲》上花太多的筆墨。他首先指出斯特拉文斯基的作品確實大量吸收了18世紀音樂語言,比如《八重奏》開頭那串長長的顫音。然而,這種模仿不過是“在向18世紀音樂借詞而已,其深層組織的邏輯完全是現(xiàn)代的”?！栋酥刈唷冯m然看似回歸功能和聲,但混入了大量八音音階(octatonicism)的音程關(guān)系,令人依稀回想起《彼得魯什卡》與《春之祭》的躁動。看似模仿巴赫的動力性節(jié)奏也更接近于當時流行的美國爵士音樂。塔魯斯金繞回文藝復興是為了考察斯特拉文斯基處理先代的音樂素材究竟與之前有何種不同,“斯特拉文斯基的新古典主義絕不同于先前大量使用的‘拼貼’,而是頗具諷刺性地將音樂風格混雜在一起,在此,一切都經(jīng)過作者‘精心’的算計,沒有哪種風格占有統(tǒng)治地位”(Ⅳ,482)。這種對風格、傳統(tǒng)“別有用心”的算計,完全是后浪漫主義的20世紀的產(chǎn)物,反而與勛伯格在《月迷皮耶羅》對賦格的戲仿更加氣質(zhì)相通。正是對自身“極多主義”的反諷,塔魯斯金將《月迷皮耶羅》從第六章中抽出,納入對新古典主義的脈絡(luò)。以此他也回應了阿多諾式的二分法。即使是勛伯格的出發(fā)點與斯特拉文斯基,這位作曲家也有自相矛盾的一面,一方面不斷走向“極多”,另一方面卻自我嘲諷這種做法。塔魯斯金認為,許多作曲家身上也具有這種極多主義與自嘲并存的特點,比如馬勒,這恰恰證明了世紀之交是一段“浪漫主義”與“現(xiàn)代主義”產(chǎn)生劇烈碰撞的時期。塔魯斯金的寫作不以作曲家、國家為限,而是深究其思想根源的特點,展示作曲家個人風格不完全受個人意識控制,而是無意識地回應時代的矛盾性。

近年來,音樂作品的“關(guān)聯(lián)化”寫作隨著“互文”理論的廣為流傳,而被越來越多人接受。35如何尋找與作品相關(guān)的互文網(wǎng)絡(luò)?如果互文網(wǎng)絡(luò)的編織可以越過國界、穿越時間,誰又能為之劃定邊界?(問題:納入什么,剔除什么?如何以合適的方式呈現(xiàn)?)另外,經(jīng)?？梢娮髡咛鲋骶€,帶領(lǐng)讀者“游大觀園”的寫法。如何做到形散神不散,乃是這類作者需要攻克的難題。

三、誰是音樂史的主角,斯特拉文斯基還是里維耶?:音樂的“社會話語”

在前文中,我主要討論了塔魯斯金本章寫作的兩種模式:一種發(fā)源于抽象的哲學觀念;另一種則立足于具體實在的音樂描寫。塔魯斯金音樂史寫作的另一個顯著特點是破除音樂史學的作曲家個人英雄主義,肯定“社會話語”(social discourse)對真實發(fā)生的歷史的影響。塔魯斯金展示了樂評人對斯特拉文斯基新古典主義風格的影響。當所有人都在驚嘆《春之祭》和令人不安的原始主義和背后聒噪的斯拉夫靈魂時,樂評人里維埃(Jacques Rivière,1886—1925)卻這樣描述《春之祭》“純凈、生脆(crisp)、完璧(intact)、通透、無情”,它的音色“如同干冷的單字,拒絕任何表情”,雖然沒有直接使用新古典主義這個詞,但隱含了新古典主義的“客觀、節(jié)制”的價值觀。另外一位樂評人德施洛澤(Boris de Schloezer,1881-1969)使用了相似的形容詞來描述斯特拉文斯基“拒絕涉足人類心理”,“排斥感情、欲望、渴求”,以“強力和完美收獲優(yōu)雅”(Ⅳ,468)。這些細節(jié)看似無足輕重,卻“不僅僅告訴我們斯特拉文斯基的音樂最初得到怎樣的評價,更重要的是他們對作曲家本人決定性的影響,正是這些聲音促使斯特拉文斯基在戰(zhàn)后的法國,徹底斬斷俄國之根,倒向‘新古典主義’”(Ⅳ,469)。

誰是音樂史的主角,斯特拉文斯基還是樂評人里維耶?這是整套音樂史的前言《關(guān)于什么的歷史?》(The History of What?)的核心問題。36以新古典主義為例,斯特拉文斯基通過里維耶等人的幫助,找到了新的流行風格新古典主義。這種風格大行其道,并值得寫進史書的原因,離不開周遭的社會環(huán)境——第一次世界大戰(zhàn)后的“犬儒主義者”對“浪漫主義”的集體精神斷奶(見第一節(jié)新古典主義源頭之三)。(Ⅳ,471—6)“斯特拉文斯基的新古典主義完美地向我們展示了‘公眾話語’對音樂的影響力”,歷史從來不會乖乖把方向盤完全交予作曲家個人。37

塔魯斯金坦誠社會學對他音樂歷史觀的影響。他從法國社會學家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)那里學到,要將藝術(shù)與音樂視為一種“文化產(chǎn)品”(cultural products),消費把人群自動區(qū)分為了不同的階層。(Ⅳ,xiii)38所以,藝術(shù)品位的問題并不全然是一個審美趣味的問題,也更是一個社會學層面的問題,涉及階級、種族、文化等要素。斯特拉文斯基、里維耶等人的藝術(shù)品位也無疑受到他自身背景、文化的制約,并非全然關(guān)乎個人,而是受到復雜的政治動機的左右:里維耶(法國民族主義者的立場),斯特拉文斯基(沙俄流亡貴族的立場)。塔魯斯金也認可藝術(shù)社會學家貝克(Howard Becker)的研究,39認為“所有的藝術(shù)活動,同人類其他的活動一樣,都是由人類群體(一般來說,數(shù)量龐大)共同參與完成的”(Ⅳ,xviii)?！八囆g(shù)界由多個‘施動者’(agents)與各種社會關(guān)系構(gòu)成,在他們的共同的作用下,人類的藝術(shù)活動得以延續(xù),藝術(shù)品被創(chuàng)造出來。研究藝術(shù)界,我們需要重視這些環(huán)節(jié)共同作用的發(fā)生過程以及它們內(nèi)部的角力。”(Ⅳ,xvii)換言之,作曲家不是音樂史當仁不讓的主角,而是一位最重要的參演者,離不開與其他樂評人、劇院經(jīng)理、導演、表演者、廣大觀眾、出版商、學者、經(jīng)紀人的互動。

帶著對音樂的“社會話語”前所未有的關(guān)注,塔魯斯金炮轟現(xiàn)存的音樂史寫作。在塔魯斯金看來,它們大多都犯了“創(chuàng)造謬誤”(the poietic fallacy),即“認為對藝術(shù)作品最有意義的部分(甚至是全部意義所在)發(fā)生在創(chuàng)造環(huán)節(jié),因此只討論創(chuàng)造者的貢獻。‘創(chuàng)造謬誤’幾乎將‘藝術(shù)批評’矮化為藝術(shù)家的宣傳文案”,音樂史則被簡化為一部敘述“作曲家們都寫了什么的歷史”40。在另一篇針對新古典主義的書評中,塔魯斯金將“創(chuàng)造謬誤”與音樂學的另一宗罪“專業(yè)話語”(professional discourse)的泛濫,聯(lián)系在一起。所謂“專業(yè)話語”是指音樂研究將自己高高掛起,不屑于對公眾說明白話,而滿足于專業(yè)人士尤其是作曲家才明白的行話。塔魯斯金不是第一個怨聲載道的人,科爾曼早在三十年前的《沉思音樂》中就已對此作過生動的描繪。41作曲與技術(shù)的音樂史寫作如此深入人心,即使一些不會視音樂的社會現(xiàn)實為無物的學者也未能幸免。雖然,探索音樂與社會的互動是阿多諾《新音樂的哲學》的核心主題,但他顯然沒有走入真正的歷史中,“一方面,延續(xù)著對創(chuàng)作者權(quán)威的擁護;另一方面則是十足的反社會。他賜予創(chuàng)作天才預示歷史走向的能力?！?Ⅸ,xiv)阿多諾對勛伯格和斯特拉文斯基的音樂社會屬性的診斷完全出自于自己的觀察,并沒有傾聽來自公眾的聲音。阿多諾的“謬誤”也傳給了廣受他啟發(fā)的“新音樂學”。42塔魯斯金指責麥克拉蕊的研究過于依賴來自樂譜的“內(nèi)部證據(jù)”(internal evidence),“自我陶醉”于一種對音樂的“‘爭議性’想象中”(polemical fantasies),而并沒有關(guān)注真實發(fā)生的歷史43,麥克拉蕊對舒伯特的研究,“對樂譜頂禮膜拜,卻把一系列對‘同性戀’的刻板印象硬生生扣在舒伯特的音樂上,犯了‘本質(zhì)主義’(essentialism)的錯誤?！?4

那么,社會話語本位的音樂史該如何書寫?塔魯斯金認為,音樂學家應該停止追問“音樂文本的終極意義是什么?”這個令所有人沮喪的問題,因為絕對不可能有終極的解答。這個問題應該被“轉(zhuǎn)化為音樂對當時人意味著什么?”(Ⅳ,xiv)關(guān)注真正的歷史還意味著音樂史的寫作必須是人的歷史,參與者必須是人,因為“人才是所有音樂行為的施動者”(agency)。音樂史的寫作“必須能夠描述這些施動人之間的相互制約與互動:音樂機構(gòu)和審查人,意識形態(tài),音樂消費模式和傳播模式(古往今來包括資助人,觀眾,出版商,樂評人,編年史作者),大而言之,與音樂相關(guān)的所有人的要素。”(Ⅳ,xvii)塔魯斯金甚至將歷史學家比作價值中立的記者,如實報道事件本身,也會敘述背后論辯各方的立場。這種“以人為本”的治史理念也影響了他的寫作風格,他無法忍受音樂史寫作的“客觀性”文風,將音樂描述成一種不以人為轉(zhuǎn)移,亙古不變的真理,同時充斥大量以抽象名詞、賓語當主語的句子,被動語態(tài)泛濫的句法。(Ⅳ,xv)他揉軼事進史書的文風多少也是為了突出刻畫人的主觀能動性。

塔魯斯金不是第一個強調(diào)音樂社會史的學者。德國音樂學家達爾豪斯在《音樂史學原理》第二章中對藝術(shù)的歷史與美學雙重意義的討論,認為所有音樂歷史學家都需要面對這個問題,“音樂是反映作曲家周遭的現(xiàn)實?或是暗示著另一種現(xiàn)實?音樂是否與哲學觀念和政治事件同源;或是,音樂的寫作并非偶然,而是作曲家用音樂回應他所處的周遭環(huán)境的一種傳統(tǒng)?！?5這些問題的思考決定了史學家寫作文本的最終傾向,“藝術(shù)史究竟是藝術(shù)的歷史,還是藝術(shù)的歷史(斜體為原作者所加)。”雖然塔魯斯金否定達爾豪斯這一系列疑問的出發(fā)點,稱其為“空洞的二元論者”,達爾豪斯的音樂“結(jié)構(gòu)史”的構(gòu)想,輻射觀念史、接受史、機構(gòu)史、效果史的寫作目標與塔魯斯金意趣相投。46究竟兩人實現(xiàn)這一目標的途徑有何不同?初步觀察,達爾豪斯的寫作奉行“音樂史的相對自律”的理念,以體裁、風格等音樂要素為線索,而接受史、機構(gòu)史的討論似乎與音樂相平行,相對獨立。47塔魯斯金的寫作則會細化到個體,顯得微觀、細碎;此外,他重構(gòu)各個環(huán)節(jié)的不同話語,尤其注重刻畫它們之間相互影響的“因果鏈”(chain of agency)。

塔魯斯金的歷史書寫發(fā)端于“思想史”(第一節(jié)),立足于“音樂文本”(第二節(jié)),深挖“社會話語”還原音樂生發(fā)的社會動態(tài)(第三節(jié))?？v觀全章,我發(fā)現(xiàn)這些研究方法(尤其是音樂文本與社會話語)之間也存在微妙的矛盾。注重音樂的社會話語,歷史學家需要大量歷史事實的支持,不可以想當然地捏造歷史事實。將作品關(guān)聯(lián)化,編織“互文”網(wǎng)絡(luò)則不需要史料的支撐,研究者可以任意選擇觀察角度,將各個時代的作品放在一起。由此,對音樂作品主觀的,或者說是批評性的“互文”解讀與基于音樂事實的歷史之間產(chǎn)生了矛盾。以本章為例,關(guān)于斯特拉文斯基新古典主義的探討為何需要跳回文藝復興?從批評的角度來說,這種跳躍可以接受(斯特拉文斯基與勒茹內(nèi)的音樂都涉及“現(xiàn)在與過去”之間的關(guān)系)。從歷史的角度卻不然,沒有證據(jù)表明20世紀之初的人知曉弗萊芒樂派的作曲家勒茹內(nèi),因此它們不可能對新古典主義的盛行產(chǎn)生影響,似乎與塔魯斯金意圖刻畫的“真實”的、新聞報道式的歷史相悖。這兩種模式(批評式的歷史上下文和真實發(fā)生過的歷史事件)如何作用于音樂歷史寫作?或許塔魯斯金史學方法的“折衷主義”(eclecticism)必然導致這樣的矛盾。站在后現(xiàn)代史學觀念的立場,我們似乎應該對這種矛盾聽之任之。

塔魯斯金的歷史書寫重新定義了音樂史料,不光是手稿、日記、書信這些作曲家的產(chǎn)物,還包括劇院制作、音樂廳檔案甚至是菜單!我們需要對各類文本保持一個開放的姿態(tài),不要帶有預設(shè)的結(jié)論,不要預先判斷何種文本更加重要(音樂學家一向賜予樂譜更重要的地位),我們需要開放地讓史料對談,盡管,它們經(jīng)?；ハ嗝?。矛盾出新知!或許,唯有“復雜”才是歷史永遠的真相。音樂學家還要長出三頭六臂:上得上去(能夠討論形而上),下得下來(能夠耐著性子做統(tǒng)計、數(shù)據(jù)),能夠像歷史學家一樣把準時代的脈絡(luò),同時也不能偏廢自己解讀手稿、剖析音樂文本的老本行。

四、“現(xiàn)在的過去和過去的現(xiàn)在”:音樂史寫作與“知識考古”

塔魯斯金經(jīng)常選擇這樣的標題:《斯特拉文斯基與“我們”》《肖斯塔科維奇與“我們”》《尋找欣德米特的“好”遺產(chǎn)》《莫扎特:我們時代的偶像》《早期音樂的現(xiàn)代聲響》。他熱衷于把歷史人物和事件直接搬到當下,追溯他們的影響力如何穿越時空至當下,就如同歷史上的音樂作品不斷在當代被演奏。塔魯斯金的歷史寫作無疑立足于當下,從當代的視角出發(fā)尋找問題,去歷史中抽絲剝繭。在按照編年順序?qū)懽鳌杜＝蛭鞣揭魳肥贰窌r,塔魯斯金依舊無法抑制穿梭時空的自由秉性,帶著讀者穿越一下時代。48與之前史書傳達知識要點的做法不同,塔魯斯金對歷史的梳理注重考察當下許多不言自明的觀點是如何在歷史中生成。49從某種意義上來說,這種做法頗似福柯的“知識考古”,以歷史考據(jù)挑戰(zhàn)當下習以為常的權(quán)力結(jié)構(gòu)之合法性。50塔魯斯金的歷史于當下中包含著過去,過去中孕育著當下,套用一個具“塔式風格”的標題來概括:“現(xiàn)在的過去和過去的現(xiàn)在”。這種傾向成為新古典主義討論之泛的另一個原因。一方面,塔魯斯金手持哲學放大鏡,用哲學化的新古典主義理解去概括20世紀上半葉各種音樂風格與思潮(第一節(jié))。另一方面,他把和當下音樂有關(guān)的眾多線索也編織在這一章中,涉及音樂各個方面,包括“歷史知情表演”(historical informed performance,簡稱 HIP)又稱“本真表演”(authentic performance),音樂與政治(尤其是法西斯主義),嚴肅音樂觀眾群體的分裂消亡,自律論之謬誤,新音樂學對精英主義的挑戰(zhàn)等。這些線索如何與新古典主義相關(guān)?

首先,歷史知情表演運動在本章出現(xiàn)似乎有點出人意料,但又合情合理。如果說,新古典主義的精髓在于拒絕浪漫主義的“主體性”,歷史知情表演也將此原則奉為圭臬。塔魯斯金觀察到1920年伊始“喻情”的浪漫主義傳統(tǒng)不但在作曲美學中消失,逐步成為一種落伍的表演風格,與“喻情”之間相關(guān)的兩種表演風格——彈性節(jié)奏和自由的強弱變化,逐步被拋棄。所有音樂,甚至是浪漫主義音樂都必須嚴格按照譜面,以一己之需隨意更動樂譜的記號被視為濫情,表演者需要心悅誠服地嚴格接受樂譜的訓導。(Ⅳ,475)在此,斯特拉文斯基又一次證明了他是不折不扣的“摩登斯基”,他的《八重奏》不但開“新古典主義”作曲之先,同時也站在了新表演美學的浪尖。1926年,他發(fā)表短文《關(guān)于我的作品八重奏》,列舉了八條美學原則,針對音樂表演的條目甚至可以直接拿來做“歷史知情表演”的行動指南,“在本曲中,我刨除了音樂表達的細微差別,代之以音強的對比”;“在本曲中,強(forte)與弱(piano)之間沒有過渡;只有強與弱兩種記號”;“我把音強的對比都忠實記錄在樂譜上;另一個重要元素是速度,取決于與音強的互動”(Ⅳ,490)。作曲家的演奏美學也完全是反浪漫主義的,明確限制了演奏家表演的自由(一切需按照標記演奏)。在1939年的哈佛大學音樂演講上(又譯為《音樂詩學六講》),斯特拉文斯基依舊不改初衷,將演奏分為兩類:一類因完全遵循樂譜的指示而被稱為“執(zhí)行”(execution),另一類則依據(jù)演奏者的心境隨意更動樂譜表情,被稱為“演繹”(interpretation)。斯特拉文斯基斥“演繹式”演奏乃“萬惡之源”,它們把對作品的誤解植入聽眾與作品之間,阻礙了(作品)信息的忠實傳遞。理想的演奏應該是“執(zhí)行”(Ⅳ,475—6)。稍后興起的“歷史知情表演”與斯特拉文斯基的“執(zhí)行”表演秉承同一價值觀,表演的價值不在于個性表達,而在于忠實傳遞作曲家原初的意圖,任何背離樂譜的演繹都被視為謬誤。由于,歷史知情表演運動的倡導者希望通過忠實服從樂譜,回避當下,重現(xiàn)音樂的歷史風貌,因此又稱為“本真主義”。51以斯特拉文斯基的《八重奏》為例,塔魯斯金發(fā)現(xiàn)“新古典主義”與歷史知情表演運動的同根同源——拒絕個人表達,是地地道道的20世紀音樂“非人化”走向的產(chǎn)物。吊詭的是,塔魯斯金雖對歷史知情表演恢復歷史原貌的本真主義企圖嗤之以鼻,卻對它們的音樂成果給予贊賞,因為早期音樂樂譜的大量留白,逼迫表演者去詮釋和再創(chuàng)造,反而從實際上破除了新古典主義非人化的迷思。52近年來,早期音樂表演也已不再糾結(jié)是否“本真”地呈現(xiàn)了作品的原貌。

塔魯斯金也試圖回應新古典主義與法西斯政權(quán)令人不安的關(guān)聯(lián)。如上一節(jié)所述,塔魯斯金的研究注重音樂的社會話語,而新古典主義“社會話語”都直接或間接地導向墨索里尼和希特勒政權(quán)。首先,第一次世界大戰(zhàn)后,世人出于對浪漫主義的不滿,轉(zhuǎn)向新古典主義,而這種不滿背后則是對浪漫主義所蘊含革命理念的恐懼,正如胡爾默所說,“厭惡革命者必然厭惡浪漫主義”(Ⅳ,476)。其次,新古典主義前所未有地推崇藝術(shù)的精英主義。以提出“非人”理論的奧特加為例,他認為真正的藝術(shù)只能夠?qū)儆谏贁?shù)人?！捌胀癖姛o法領(lǐng)略藝術(shù)之神圣,對其純美視若無睹。”“新的藝術(shù)(新古典主義,或是“非人”的藝術(shù))幫助處于烏合之眾包圍中的精英階級定位自己,他們需要在‘大數(shù)人’中堅持‘少數(shù)人’的自我?！?Ⅳ,477)如果說,法西斯主義是一種將少數(shù)人凌駕于多數(shù)人之上合法化的精英主義,奧特加的這段話似乎像是在藝術(shù)領(lǐng)域為法西斯主義的存在辯護——“真正的藝術(shù)拒絕大眾”。事實上,奧特加也并不只是說說而已,他在現(xiàn)實生活中也為法西斯政權(quán)搖旗吶喊,本章的主角斯特拉文斯基也曾對墨索里尼公開示好。藝術(shù)與政治緊緊纏繞的關(guān)系在1932年的德國也再次出現(xiàn),施特勞斯、富特文格勒等音樂家不論是出于無奈,還是心悅誠服,都接受了納粹政權(quán)的收編。

針對奧特加的言論,塔魯斯金繼續(xù)拋出一連串尖銳的問題,“我們是否過于‘上綱上線’,要求藝術(shù)承擔道德責任?”(換言之,我們是否應該滿足,藝術(shù)就是藝術(shù),藝術(shù)不應和這些政治事件纏繞在一起,藝術(shù)家只是被利用,或是受害者而已?)反過來,“藝術(shù)是否可以完全脫離政治,(奧特加)純的美學享受只不過是在粉飾一種政治的實質(zhì)?”(Ⅳ,477)塔魯斯金繼續(xù)將矛頭對準藝術(shù)與精英主義的結(jié)合,“難道優(yōu)秀藝術(shù)的誕生,(如奧特加所說)需要犧牲政治和社會的平等?當這些‘少數(shù)人’也開始甩手不干,當更多的人開始揮舞著政治和經(jīng)濟的大棒,誰來為這種‘少數(shù)人的藝術(shù)’買單?有觀點甚至認為,第一次世界大戰(zhàn)以來,‘精英藝術(shù)’壽終正寢,只是一時尚未死絕?！?Ⅳ,478)由此,塔魯斯金的問題由新古典主義,引申到藝術(shù)音樂精英化的問題。這個問題與阿多諾的《新音樂的哲學》一脈相承——如何去理解音樂與公眾甚至政治的關(guān)系。阿多諾視斯特拉文斯基為一個順應烏合之眾的作曲家,他參與了謀殺主體性,對納粹的上臺難辭其咎;與之相對,勛伯格忠于自我,在孤獨中保留了20世紀音樂最后的良心。53塔魯斯金的回答則完全不同,他否定了阿多諾的“二分法”,認為不論是斯特拉文斯基與勛伯格,兩者皆為現(xiàn)代主義之子,奉行高高在上的精英主義,將少數(shù)人凌駕于多數(shù)人的觀點合法化。

音樂是否與道德(或者政治)有關(guān)?這串問題的提出再一次拓展了本章的討論范圍,從新古典主義的20世紀20年代蔓延到整個政治風云變幻的20世紀。這些問題也在塔魯斯金的多篇文章中被問及,甚至他對20世紀音樂版圖的描繪,也依據(jù)了當事人對這些問題的回答。54冷戰(zhàn)西方陣營的回答傾向于(或者說,不得不)讓音樂與(音樂外在的)道德、政治脫鉤。原因有多個方面。第一、二次世界大戰(zhàn)重創(chuàng)歐洲,累及多位作曲家紛紛與過去的自己劃清界限。為了不讓自己沾上政治污點,“自律論”成為最好的保護傘。(邏輯很簡單,“我是音樂家,我只關(guān)心音樂,所以我和納粹政權(quán)沒有關(guān)系?！?第二,先鋒主義作曲家專事音樂技法,視技法之繁復為西方自由的表征,無視音樂的其他意義,達姆施塔特的香火之盛離不開冷戰(zhàn)的東風。大洋彼岸,勛伯格攜手他的老對手,善變的“摩登斯基”,與布列茲遙相呼應,延續(xù)音樂“非人化”和“精英化”的老路,用更加“非人”的手段掏空了音樂,整體序列主義取代十二音。戰(zhàn)后返回西德的欣德米特迫不及待地與二戰(zhàn)前的公眾作曲家形象劃清界限。第三,西方陣營的學者,為了區(qū)別于蘇聯(lián)社會主義的音樂功能論,忽略藝術(shù)與道德的關(guān)聯(lián),音樂的“自律論”成為最佳的庇護傘。由此,音樂史寫作“專業(yè)話語”泛濫,針對“音樂本體”(music itself)的“作曲風格”型的寫作成為主流。55(見第三節(jié))“自律論”也充當達爾豪斯與東德學者論戰(zhàn)的防御武器。56在表演領(lǐng)域,“本真主義”也繼續(xù)以崇高的過去為目標,繼續(xù)驅(qū)趕當下表演者的自主性。塔魯斯金認為正是以“自律論”和“本真主義”為口號,在冷戰(zhàn)后的西方,古典音樂成為一種“不知為何處而寫,不知寫給誰聽,不知演給誰看的怪異產(chǎn)物”57,換言之,它被架空成了一種與任何人無涉的“烏托邦”(原意,無人之地)。塔魯斯金認為,“烏托邦”意識形態(tài)與20世紀20年代的新古典主義關(guān)系密切,以奧特加的言論為例,音樂被架空,與人類群體無關(guān)。因此,本章也延續(xù)塔魯斯金的一貫作風,火力全開,攻擊烏托邦主義的幾大核心要素——自律論(見第四節(jié))、技法中心論(見第三節(jié))以及本真主義(見第四節(jié))。

對出生在1945年的紐約,留學蘇聯(lián)的俄裔學者塔魯斯金來說,上述現(xiàn)象的發(fā)生與他的學術(shù)成長幾乎同步。正是對周遭音樂現(xiàn)實的深刻觀察,激發(fā)了塔魯斯金反烏托邦的精神,為的是要建立“一套更加健康的音樂生態(tài)系統(tǒng)——以支持音樂的商業(yè)與藝術(shù)運作”58?；蛟S,他的音樂批評成就了歷史寫作,歷史又啟迪了音樂批評,現(xiàn)代與過去融為一體。從某種意義上來說,塔魯斯金的批判精神與將種族、性別等話題引入音樂的麥克拉蕊有類似之處,這一點甚至得到了她本人的認可,她將此書視為新音樂學理想的實現(xiàn),或是“新音樂學的最終勝利”。59然而,塔魯斯金并不是麥克拉蕊,盡管兩人可能目標一致,卻走了完全不同的道路。塔魯斯金對烏托邦主義的挑戰(zhàn)并不是通過樂譜細讀,把某一和弦與某一被壓迫者的形象關(guān)聯(lián)在一起(塔魯斯金認為這是一種“本質(zhì)主義”謬誤)。他認為歷史學家的職責并不在于將音樂文本與概念掛鉤,而是需要基于史料,忠實地呈現(xiàn)音樂與周遭人的互動。(見第三節(jié))也許是出于這個原因,塔魯斯金似乎不愿意對音樂下定論。以本章的新古典主義與法西斯主義的關(guān)系為例,來比較塔魯斯金與麥克拉蕊的做法?？梢韵胂?麥克拉蕊會去樂譜上找依據(jù)(某某和弦,某某曲式的象征意義可能法西斯有關(guān)),而這也正是麥克拉蕊的啟迪者,阿多諾在《在新音樂哲學》中的做法。(見第一節(jié))塔魯斯金則對建立這種連接慎之又慎,“極權(quán)主義的興起與新古典主義的繁盛沒有直接或是因果關(guān)系。也沒有證據(jù)顯示,反浪漫主義的作曲風格與演奏必然會導致音樂家與極權(quán)主義的關(guān)聯(lián)?！?Ⅳ,476)作為歷史學家,塔魯斯金批判的做法就是讓各種社會話語發(fā)聲,不偏不倚地展示胡爾默、奧特加、斯特拉文斯基的立場。簡而言之,塔魯斯金不為音樂扣上高帽子(如阿多諾或是麥克拉蕊),也不會掩耳盜鈴地粉飾太平(如自律論的信奉者)。

我認同塔魯斯金的理念,話語產(chǎn)生的“上下文”的重要性(見第三節(jié))。不妨以此視角回看塔魯斯金的歷史寫作。它毋庸置疑產(chǎn)自美國綜合性大學的體制,受惠于人文學科跨學科研究的潮流,試圖超越冷戰(zhàn)意識形態(tài),繼承新音樂學批判精英主義的特點,吸收新歷史主義史學方法,而較為龐大的嚴肅音樂消費群體也保證了學者式樂評與批判式歷史得以互相滋養(yǎng)。然而,當下的中國,甚至是整個東亞的音樂學是否具備這樣的條件和基礎(chǔ)?我們并沒有西方經(jīng)典傳統(tǒng)。是該冒著“殖民主義”的危險,去樹立某種西方經(jīng)典?還是像塔魯斯金或是新音樂學那樣去批判?還是帶有批判地建立?換言之,立還是破,又立又破,還是不立不破?我們究竟應該從塔魯斯金那里學習什么?如果僅僅照搬塔魯斯金的觀點,復制塔魯斯金的方法,我們無疑背離了塔魯斯金的精神——“以人為本”的治史理念,和立足當下的關(guān)懷(因為,我們的處境與塔魯斯金非常不同)。這也許意味著我們必須先細心體驗,并最終翻越橫亙在眼前的塔魯斯金山脈?

注釋:

①本文中的所有文獻,除非注明,皆為作者翻譯。引自《牛津西方音樂史》的文字在正文中以括號形式注明,遂不在文末重復。

②Richard Taruskin,“Back to Whom?Neoclassicism as Ideology,”19th-Century Music16,no.3(1993),p.287.

③Richard Taruskin,“Revising Revision,”Journal of the American Musicological Society,46(1993).

④考慮到塔魯斯金以俄國音樂,尤其是斯特拉文斯基研究聞名學界,他對新古典主義音樂的關(guān)注似乎順理成章。每有相關(guān)著作面世,塔魯斯金會興沖沖找來一閱,不日,塔式書評一篇見諸報端。所謂塔式書評,評說的重點往往不在于作者書中觀點細節(jié)本身,而是背后作者們尚不自知的研究前提,塔式書評對方法論的評論有助于理解塔魯斯金自己的音樂史寫作。塔魯斯金有關(guān)新古典主義專著包括,Stephen Hinton,The Idea of Gebrauchsmusik:A Study of Musical Aesthetics in the Weimar Republic(1919-1933)with Particular Reference to the Works of Paul Hindemith;Scott Messing,Neoclassicism in Music:From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic;Colloquium Klassizit?t,Klassizismus,Klassik in der Musik(1920—1950);Joseph N.Straus,Remaking the Past:Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition.評論詳見Richard Taruskin,“Back to Whom?”;“Revising Revision,”Journal of the American Musicological Society,46(1993),p.114-38.

⑤塔魯斯金的樂評類文章主要收錄于文集.Richard Taruskin,The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays,Berkeley:University of California Press,2009.

⑥塔魯斯金的歷史書寫遭學界批判的一個主要原因在于,他的論述大量借鑒他們的成果,卻沒有相應的文獻標示,甚至有“抄襲之嫌”。Susan McClary,“The World According to Taruskin,”Music&Letters87,no.3(2006):408-15;Gary Tomlinson,“Monumental Musicology,”Journal of the Royal Musical Association132,no.2(2007):349-74.我們可以將之視為一種作者無意識的借鑒,或是大型歷史書寫的妥協(xié)(過分冗長的腳注、尾注會打斷論述,不利于閱讀)。需要指出,塔魯斯金自己的研究不存在這種學術(shù)規(guī)范問題。

⑦筆者手邊的多本20世紀音樂的歷史書也似乎肯定了塔魯斯金的觀察,寫作年份越早的著作,越容易強調(diào)“解放不協(xié)音”的革命性意義,而將時代劃分定于此,而晚近的著作則有所修改。以中譯最新出版的諾頓音樂史為例,羅伯特·摩根一方面認可勛伯格為“將傳統(tǒng)調(diào)性徹底打破的第一人”,另一方面也指出勛伯格視音樂為個人表達的觀念完全了19世紀音樂主流。所以,更為合適的斷代分期應在第一次世界大戰(zhàn)之后,以“反浪漫主義”“反個人化表達”思潮的盛行為標志。Robert P.Morgan,Twentieth-Century Music:A History of Musical Style in Modern Europe and America,W.W.Norton&Company,1991,xii.

⑧“Pathos,”inOxford English Dictionary,http://www.oed.com/view/Entry/138808?redirected From=pathos#eid.訪問日期2017年5月19日。

⑨沃林格的名著《抽象與移情:對藝術(shù)風格的心理學研究》已有中譯本。見沃林格著,王才勇譯:《抽象與移情》,金城出版社,2010。

⑩我所提煉的這些關(guān)鍵詞皆出自奧特加的文章。奧特加的文章也已經(jīng)有中文翻譯,參見奧特加著,莫婭妮譯:《藝術(shù)的去人性化》,譯林出版社,2010。

?阿多諾的《新音樂哲學》對近年來的英美音樂學影響深遠,除了吸收他的方法論,對于兩位作曲家的定位也深入人心。關(guān)于阿多諾對英美音樂學的影響與學者的反思請參見Carolyn Abbate,“Music-Drastic or Gnostic?,”Critical Inquiry30,no.3(2004),p.525-9.《新音樂哲學》英譯本以2006版為最佳。參見Theodor Adorno,Philosophy of New Music,translated and edited by Robert Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,2006.此書的中譯本剛剛面世,參見阿多諾著,曹俊峰譯:《新音樂的哲學(第五版)》,中央編譯出版社,2017。

?音樂與主體性的關(guān)系的討論是近年來英美音樂學關(guān)注的核心焦點問題,論著豐富。博維從哲學家的角度梳理了音樂在歐陸哲學傳統(tǒng)的多位哲學家的形而上學、倫理學問題討論中扮演重要的角色。Andrew Bowie,Music,Philosophy,and Modernity,Cambridge University Press,2007.湯姆林森以主體性的問題打通歌劇史與思想史。Gary Tomlinson,Metaphysical Song:An Essay on Opera,Princeton University Press,1999。文化史學家斯坦伯格對主體性的觀察范圍顯然更加廣大,輻射個體與集體,民族主義等議題。Michael P.Steinberg,Listening to Reason:Culture,Subjectivity,and Nineteenth-Century Music,Princeton University Press,2004。本人出版中的論文《當代英美歌劇研究的三個傾向:文本、表演、文化》對此問題也有探討。

?理解“新音樂”與“現(xiàn)代性”的關(guān)系,也需要熟悉阿多諾對“現(xiàn)代性”的認識,參見他與霍克海默的合著的《啟蒙的辯證法》。

?Theodor Adorno,Philosophy of New Music,p.158。

?同?,第30頁 。

?同?,第157頁 。

?同?,第109頁 。

?同?,第125頁 。

?同?,第134頁 。

20 同?,第109頁 。

21 雖然阿多諾在《新音樂的哲學》毫不含糊地將勛伯格與斯特拉文斯基立為“新音樂”的兩個極端原型(Archetype),作為一個辯證法的信奉者,他也承認這兩個極端存有微妙的中間地帶。Danial Chua,“Drifting:The Dialectics of Adorno’s Philosophy of New Music,”inApparitions:New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music,edited by Berthold Hoeckner,Routledge,2006,p.1-17.

22 解釋這些關(guān)鍵詞與主體性關(guān)聯(lián)還需要回歸《牛津西方音樂史》第三卷。塔魯斯金富有特色的術(shù)語,如“自我”與“群體”(Ⅲ,61),“自我”與“他者”(Ⅲ,343)皆衍生自“主體性”的概念。此外,他的線索整理也受到其影響。

23 Hermann Danuser,“The Textualisation of Context:Comic Strategies in the Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Century,”inMusic and the Aesthetics of Modernity:Essays,Cambridge,MA:Harvard University Press,2005,p.65-97.

24 Hermann Danuser,“Rewriting the past:classicisms of the Inter-war period”,inThe Cambridge History of Twentieth Century Music,edited by Nicholas Cook and Antony Pople,Cambridge University Press,2004,p.11.

25 同24 。

26 Stephen Hinton,Weill’s Musical Theater Stages of Reform,University of California Press,2012,p.53-4.

27 Walter Frisch,German Modernism Music and the Arts,University of California Press,2005,p.138-85、186-213.

28 Scott Messing,Neoclassicism in Music:From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic,Rochester,NY:University of Rochester Press,1996,p.62-3.

29 參見上一節(jié)末對斯特拉文斯基新古典主義三個源頭的探討。

30 “互文性”(Intertextuality)一詞由法國文論家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)率先提出,注重討論文本與文本之間的關(guān)系(故又譯為,文本間性),與符號學理論也有交集。可參看克里斯蒂娃、巴特、熱奈特等人的著作。在此不一一列舉。塔魯斯金的方法論似乎受到布魯姆著名的《影響的焦慮》的啟迪,參見Taruskin,“Revising Revision”。

31 塔魯斯金將這種學者為作者意圖代言的做法稱為“意圖性謬誤”(Intentional Fallacy)。塔魯斯金認為“作者是否意圖如此”這個問題“幼稚,無效且無足輕重”?！坝袝r作曲家的意圖與作品的意義無關(guān),將自己捆綁于原作者的意圖顯然只能使得闡釋變得貧瘠?！币奟ichard Taruskin,Defining Russia Musically:Historical and Hermeneutic Essays,Princeton University Press,1997,p.472-3.然而,這不意味塔魯斯金忽視對作者意圖的挖掘,他自己的研究絕不會繞過作曲家手稿、日記、信件等一手資料。他只是希望闡釋者不要被作者的意圖捆住手腳。

32 許多學者對此做法持有異議。塔魯斯金的斯特拉文斯基研究也用這種厚重的互文網(wǎng)絡(luò)寫成。反對意見,以同為斯特拉文斯基學者Pieter van den Toorn為代表。Pieter C.van den Toorn,“Review of Will Stravinsky Survive Postmodernism?”Music Theory Spectrum22,no.1(2000),p.104-121.這篇針對塔魯斯金俄國音樂研究的書評對塔魯斯金互文網(wǎng)狀式的寫作結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑。

33 Tomlinson,“Monumental History,”p.351-352.

34 中譯本見科爾曼著,朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂:挑戰(zhàn)音樂學》第四章“音樂學與批評”,人民音樂出版社,2008。

35 在本節(jié)中,我分析了塔魯斯金音樂史寫作將作品“關(guān)聯(lián)化”與“詮釋化”傾向。無獨有偶,德國音樂學家達努澤近年來也致力于音樂文本與上下文關(guān)系的理論探索,對此問題曾多次撰文。他在中央音樂學院講座將音樂與上下文的關(guān)系概括為七種不同的類別:1)文本的一部分與同一文本其他部分的關(guān)系(在此可理解為,《月影》的音樂與歌詞的關(guān)系);2)文本的一部分與同一文本整體的關(guān)系(可理解為,《月影》與整部套曲的關(guān)系);3)文本與其他同級別文本的互文性關(guān)系(可理解為,《八重奏》與所有古今混雜的作品之間的互文關(guān)系);4文本與傳播途徑的關(guān)系;5)文本與美學以外相關(guān)系統(tǒng)(文化)的關(guān)系;6)文本與其制作之間的關(guān)系;7)文本與接受的關(guān)系。見達努澤著,劉經(jīng)樹譯:《關(guān)聯(lián)域化的藝術(shù)——論音樂學的特殊性》,載《星海音樂學院學報》,2012年第2期,第136-149頁。本節(jié)中的討論與達努澤的前三條關(guān)系相呼應,當然,塔魯斯金也注重后四種關(guān)系的描寫,尤其是文本與制作,以及文本與接受的關(guān)系。參見下一節(jié)的討論。

36 塔魯斯金自豪地認為這正是他的書寫超越前人的地方。“我的歷史敘事受到文化理論家所說的‘社會話語’(social discourse)驅(qū)動,即關(guān)注那些‘不同社會成員’通過言語與行為所展現(xiàn)出的社會爭鳴(social contention)。這些聲音‘公眾對音樂意義的討論’在許多人看來不過是毫無意義的噪音。由于音樂區(qū)別于文學、繪畫等藝術(shù)的非語義性(non semantic)特征,學者們認為對音樂的討論,實在不可能被視為事實(nonfactual),長久以來學者們出于對學術(shù)專業(yè)性的考慮,不認可這些聲音的學術(shù)價值。然而,音樂的意義并不在于它的語義(semantic meaning),任何言說行為(utterances)會被人賦予意義(associative meaning)。本套書關(guān)注音樂被人為賦予的意義,它們通過各種表義(locution)呈現(xiàn)出來。比如,音樂的影射(implication),造成的后果,隱喻,情感依附(emotional attachment),社會態(tài)度,所有權(quán)(proprietary interest),指向的可能性(suggested possibilities),動機(motives),重要性(significance)(區(qū)別于意義)……和對音樂的簡單語義描述。盡管學者們都沒錯,對音樂的語言描述確實不可能成為事實(factual),但人們?yōu)橐魳匪郊拥母鞣N‘意義’確是一種不折不扣的社會現(xiàn)實。是它們將音樂史與一般的歷史(general history)聯(lián)系起來,因此是最為重要的歷史事實?！?Ⅳ,xiii)

37 Taruskin,“Back To Whom?”,p.289.

38 布爾迪厄著,劉暉譯:《區(qū)分:判斷力的社會批判》,商務(wù)印書館,2015。

39 貝克爾著,盧文超譯:《藝術(shù)界》,譯林出版社,2014。

40 Richard Taruskin,“The Poesies Fallacy,”inThe Danger of Music:and Other Anti-Utopian Essays,Berkeley:University of California Press,p.305.

41 科爾曼:《沉思音樂:挑戰(zhàn)音樂學》第三章。

42 見?。

43 關(guān)于塔魯斯金對麥克拉蕊的研究評價可參考他的書評,Richard Taruskin,“Material Gains:Assessing Susan McClary,”Music&Letters90,no.3(2009),p.453-467.引文出自p.462。

44 同43 。

45 達爾豪斯著,楊燕迪譯:《音樂史學原理》第二章,上海音樂學院出版社,2006。

46 Carl Dahlhaus,Nineteenth-century Music,translated by J.Bradford Robinson,Berkeley:U-niversity of California Press,1989.

47 達爾豪斯的書寫圍繞19世紀音樂的二分法,“現(xiàn)實主義”與“絕對音樂”展開,奉羅西尼與貝多芬為兩種趨勢的代表。另一些重要寫作線素包括“對浪漫主義的多樣理解”“傳統(tǒng)與復辟”(Tradition and Restoration)等。

48 比如塔魯斯金在討論文藝復興的理論家艾倫(Pietro Aaron,1480-1545)時突然跳到了現(xiàn)代的反猶主義(Ⅰ,576),亨德爾的“音樂借用”(music borrowing)切換至現(xiàn)代版權(quán)意識(Ⅱ,327),巴赫的“過時風格”快進到19世紀復興運動和(再次的!)現(xiàn)代反猶主義討論(Ⅱ,389)。凡此種種,不勝枚舉。這些突兀的穿越絕不可能為當事人所知曉和承認(任何人不可能預知未來),問題的聚焦對歷史當事人來說也十分詭異(每個時代關(guān)注的問題不可能一致)。

49 在這一問題上,塔魯斯金似乎再次具備與達爾豪斯對話的可能性。達爾豪斯謹記克羅齊的名言“一切歷史都是當代史”,主張將音樂的后續(xù)效果史也納入音樂史的范圍,見Carl Dahlhaus,Nineteenth-century Music,3以及《音樂史學原理》。

50 其著作《瘋癲與文明》可以代表這一趨勢。見?？轮?劉北成、楊遠嬰譯:《瘋癲與文明》,三聯(lián)書店,2003。關(guān)于?？率穼W觀的介紹可參看《知識的考掘》的中譯者王德威的。?？轮?王德威譯及導讀:《知識的考掘》序言,麥田出版,1994,第13-37頁。

51 歷史知情表演打著“本真主義”的旗號本來就是一件極具諷刺意味的事情。在《新音樂的哲學》中阿多諾將“本真”與“主體性”的概念相連;而歷史知情表演的“本真主義”則是去讓“主體性”臣服于一種想象中的客觀事實。對此塔魯斯金有深入探討。見Richard Taruskin,Text and Act:Essays on Music and Performance,Oxford University Press,1995,p.67-83.

52 同51,p.242-3。中文文獻也有相關(guān)問題的介紹。參見柯?lián)P:《本真表演的質(zhì)疑者——理查德·塔魯斯金與丹尼爾·里奇-威爾金森觀點之比較》,載《天津音樂學院學報》,2016年第3期,第105-12頁。

53 對于這兩種音樂風格的屬性判定也請參考《新音樂的哲學》。

54 塔魯斯金著有多篇文章討論藝術(shù)與道德的關(guān)系,盡管涉及的對象豐富多樣(有時候是作曲家,有時候是理論家,有時候是表演者,有時來自西方陣營,有時來自蘇聯(lián)),塔魯斯金的角度高度一致。

55 Taruskin,“Back to Whom”,p.301。塔 魯斯金對“音樂本體”這一概念的批判見,Taruskin,Defining Russia Musically,p.370-372.

56 關(guān)于達爾豪斯的音樂歷史觀(尤其是他對自律論的堅持)如何受到冷戰(zhàn)以及東西德分裂的影響,參見James Hepokoski,“The Dahlhaus Project and its Extra-Musicological Sources.”19th-Century Music14,no.3(1991),p.221-246.

57 關(guān)于烏托邦主義與反烏托邦主義的詳細定義,參看Richard Taruskin,The Danger of Music,xv.

58 同57,xvi.

59 Susan McClary,“The World According to Taruskin,”p.412.