楊九華

內(nèi)容提要:理查德·塔魯斯金在《牛津西方音樂史》第三卷《19世紀(jì)音樂》中,將民族主義作為歷史分析的重心之一,通過對個體現(xiàn)象的觀察和闡述,揭示民族樂派的本質(zhì)。本文從史學(xué)觀念的整體構(gòu)架、史學(xué)敘述中體現(xiàn)的哲學(xué)觀等角度,以捷克音樂家為例,具體探討塔魯斯金對于民族樂派的相關(guān)史述細(xì)節(jié),他以宏觀、發(fā)展的視野,觀察音樂家們的創(chuàng)作在不同層面體現(xiàn)的影響力,并深入揭示了音樂家在身處時代當(dāng)下,所背負(fù)的復(fù)雜屬性。

《牛津西方音樂史》①是理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945—)根據(jù)西方音樂的線索整理撰寫的一套系列叢書。該套叢書分為五卷,分別是《早期記譜法到16世紀(jì)音樂》《17、18世紀(jì)音樂》《19世紀(jì)音樂》《20世紀(jì)早期音樂》和《20世紀(jì)晚期音樂》。從整體上看,斷代的劃分并沒有單純地依賴于時代風(fēng)格,而是從更大的場域著手,將整個西方音樂歷史糅合在一起。和其他通史著作不同的是,該套叢書并沒有過多地著眼于風(fēng)格史的流變,我們從開篇可以發(fā)現(xiàn),作者略去了古希臘古羅馬時期,直接從格里高利圣詠處下筆,其中涉及音樂本體、表演實踐以及歷史事實等各個方面,作者以鞭辟入里的剖析為我們架構(gòu)起整個音樂歷史發(fā)展的脈絡(luò)。

一、塔魯斯金敘史角度和方法

《牛津西方音樂史》第三卷《19世紀(jì)音樂》包含十四章,對19世紀(jì)音樂的寫作始于貝多芬,隨后內(nèi)容涉及浪漫主義時期其他作曲家,以及當(dāng)時發(fā)生的音樂事件和現(xiàn)象,對于人文環(huán)境和社會機(jī)制也有所涉獵。對全書通覽研讀后,我把關(guān)注的重點(diǎn)置于捷克音樂家,主要是想關(guān)注這方面的史實,想了解塔魯斯金是怎樣來書寫這方面問題的,與其他史書有什么區(qū)別。

通常,從傳統(tǒng)史學(xué)角度來看,民族樂派作為浪漫主義中晚期的音樂流派,她的產(chǎn)生和發(fā)展具有歷史必然性,其音樂創(chuàng)作觀念和技法對20世紀(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。捷克音樂家的創(chuàng)作活動和影響雖然在整個音樂歷史中著墨不多,但作為民族音樂的重要組成部分,突破西歐音樂家的統(tǒng)治地位,使民族樂派登上歷史舞臺,還是作出了不小的業(yè)績。

塔魯斯金的這卷書中沒有對捷克音樂家進(jìn)行重點(diǎn)闡述,但是“民族主義”卻是他一直強(qiáng)調(diào)的中心。而且,本卷中關(guān)于捷克音樂的敘述與其他通史著作有別,這是塔魯斯金基于自身積累,對該音樂流派的獨(dú)特思考。對于我們研究捷克音樂以及更深入地理解民族樂派的歷史貢獻(xiàn)有著一定的啟發(fā)意義。

19世紀(jì)是西方音樂歷史上的輝煌時期,作曲家們以主觀感性的姿態(tài)突破過往的限制,進(jìn)入更自由的創(chuàng)作境界。在浪漫主義思潮統(tǒng)治整個歐洲后,民族樂派的興起,使西方音樂的發(fā)展維度不僅僅局限于德奧的音樂文化圈,東歐、北歐以及俄羅斯等國的作曲家們都將本民族的風(fēng)格特征運(yùn)用到浪漫主義風(fēng)格的音樂中,呈現(xiàn)出更加多彩豐富的音樂成果。

在傳統(tǒng)歷史寫作中,通常作者會根據(jù)民族樂派的區(qū)域性差異和風(fēng)格特征的不同,先將其作為一個整體概念加以解釋,建立起宏觀的歷史框架,然后再分點(diǎn)闡述各個國家或民族的音樂風(fēng)格特點(diǎn),代表人物等。而在塔魯斯金的這本書中,并沒有將民族樂派分為俄羅斯、捷克、挪威等獨(dú)立的國家分支而存在,而是基于這一史實,比較民族樂派作曲家之間的創(chuàng)作特點(diǎn)以及互相產(chǎn)生的影響。通過對個體現(xiàn)象的闡述,揭示民族樂派的本質(zhì)。且以捷克音樂家為例,來觀察塔魯斯金筆下的民族樂派。

首先,塔魯斯金的《19世紀(jì)音樂》,將整個19世紀(jì)分為十四章內(nèi)容,從古典主義晚期開始,以同時代的兩位作曲家貝多芬和羅西尼為對象進(jìn)行敘述,對把握大時代下的風(fēng)格流變具有顯性意義。浪漫主義風(fēng)格在文中并沒有以單獨(dú)的章節(jié)呈現(xiàn),而是在作者講述作曲家及其作品的同時滲透其中。本卷書以第八章“世紀(jì)中期”為中界限,上半部分主要集中論述浪漫主義早中期的作曲家,以及浪漫主義風(fēng)格的演變。而將民族樂派的整體內(nèi)容放置于下半部分,需要強(qiáng)調(diào)的是“國別”并不是作者講述的重點(diǎn),同時代單個作曲家之間的發(fā)展,在這本書中得到了充分的體現(xiàn)。從某種程度上說,塔魯斯金更加注重縱向上的比較而不是橫向的敘述。(縱向上的比較指的是同時代各個作曲家之間的差別,而不是專門講哪一個國家的作曲家。而橫向是一般史學(xué)闡釋角度,將同國別作曲家放在一章講述)也就是說從第八章開始,歐洲音樂的整體風(fēng)格開始偏向于民族性和自由性。

再者,以強(qiáng)調(diào)“捷克”這個國家地域為稱謂的作曲家,并沒有在文中出現(xiàn)。斯美塔那和德沃夏克這兩位捷克音樂家將分別在第九章和第十四章中進(jìn)行講述。斯美塔那作為下半篇第九章中的第一位作曲家被談及,塔魯斯金同樣也認(rèn)為他從某種程度上真正地打破了德奧音樂的統(tǒng)治地位,與他同時代的作曲家格林卡和巴拉基列夫在本國也掀起了音樂藝術(shù)上的革命。在第十四章中,塔魯斯金認(rèn)為,德沃夏克是將交響樂推向民族化巔峰的一位作曲家,與斯美塔那相比,作者只用了一節(jié)內(nèi)容來論述德沃夏克。盡管如此,作為捷克樂派的統(tǒng)一部分還是有其敘述的必要性。雖然第十四章是該卷本的最后一個章節(jié),但其論述形式與之前并沒有區(qū)別,塔魯斯金將德沃夏克、布魯克納、威廉斯以及埃爾加等同時代交響樂大師們放置在一起進(jìn)行研究。

其三,本卷中作者對斯美塔那和德沃夏克的評述,與之前的斷代史有所不同。中心的軸線仍然是以作曲家的生平經(jīng)歷為主,但更多的是側(cè)重于作曲家的人文環(huán)境影響方面。作者在文中陳述,斯美塔那與德沃夏克均受德國風(fēng)格的影響,根深蒂固,并且李斯特和勃拉姆斯分別對這兩位作曲家產(chǎn)生了巨大的影響,甚至于在作曲家創(chuàng)作早期階段一直都模仿他們的作品。作者指出,對于這兩位作曲家音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)型最重要的事件是政治的動亂和戰(zhàn)爭,由此從早期的歐洲作曲家轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡宓膱詫嵵髁x者。另外,作者在談到這兩位作曲家時,并沒有就作品論作品,基本沒有涉及音樂本體分析內(nèi)容,但是對于作品的產(chǎn)生發(fā)展以及演變作了解釋。

例如作者在闡述斯美塔那的交響詩《我的祖國》時,并沒有過多地闡述其曲式、和聲的變化、體裁的意義等方面,而是著眼于民族音調(diào)的內(nèi)容。他指出斯美塔那在創(chuàng)作這部交響詩時,借鑒的實際上并不是捷克的民間音樂曲調(diào),而是斯美塔那在游行的過程中,偶然聽到的來自瑞士的音調(diào)。文中塔魯斯金還說明了在斯美塔那引用這個曲調(diào)之后,這種民間曲調(diào)被一名編曲家,將其與摩爾達(dá)維亞歌曲結(jié)合在一起,名叫“公牛與卡車”,兩年后被猶太復(fù)國主義國會采用,成為其官方歌曲,這就解釋了該曲調(diào)的發(fā)展方向。這之后作者還表示,在音調(diào)層面上來說,李斯特統(tǒng)治了整個交響詩的領(lǐng)域,而斯美塔那打破了這種影響力的映射。斯美塔那這個忠誠的捷克作曲家,預(yù)見了民族復(fù)興的好時機(jī),但就他個人而言,這種民族主義是大眾化的而不是真正意義上的民族化。對于塔魯斯金而言,這兩位音樂家已并不單純的是民族主義者,而是社會發(fā)展的見證者和關(guān)鍵所在。

之前講到,斯美塔那與德沃夏克分別受到李斯特和勃拉姆斯的影響,從早期音樂屬性的定位來說,并不是民族主義者。然而在社會政治的動亂中,這種屬性被漸漸取代,堅實的民族主義者在此時以絕對的姿態(tài)向西方音樂提出抗衡與質(zhì)疑。這種人文環(huán)境對斯美塔那和德沃夏克的影響是潛移默化的,但不得不說成就了其后的一系列創(chuàng)作。

就筆者看來,塔魯斯金并不是將音樂史實進(jìn)行簡單的拼湊,而是有依據(jù)或者說有理由進(jìn)行敘述。不可否認(rèn),以時間、作曲家、體裁等為線索是常見的音樂史學(xué)著作寫作的方法,而塔魯斯金筆下的捷克樂派乃至整個民族樂派卻是細(xì)分化的整體概念,各種角度的闡述能很好的形成統(tǒng)一的整體,并可以游刃有余地進(jìn)行更深層次的剖析,那么隨之而來的是,以這種敘述的角度和方式來進(jìn)行闡釋的終極目標(biāo)在何處?筆者將在下面進(jìn)行詳細(xì)的解釋。

二、“單一”架構(gòu)“整體”的史學(xué)觀念

本卷《19世紀(jì)音樂》的敘述與之前斷代史有所不同,雖然對時代背景和風(fēng)格均有所涉獵,但并不是作者著墨的重點(diǎn),反而更加集中地敘述單個作曲家的發(fā)展,但每個作曲家之間又并不是獨(dú)立單一的存在,形成了縱向上的比較甚至相互影響。這種關(guān)系似斷非斷,似連非連,而也正是塔魯斯金布局的巧妙之處?？此剖菃我坏拇嬖?卻產(chǎn)生了整體決定性的影響。就是這種若有若無的聯(lián)系將整個音樂概括進(jìn)19世紀(jì)歷史中,而筆者認(rèn)為塔魯斯金也正是以“單一”“整體”的概念來鋪敘全文的。

首先,以單個作曲家的發(fā)展來推動整個音樂歷史進(jìn)程的例子在該卷本中比比皆是。例如開篇說到“貝多芬”,作者并沒有單純地將其作為浪漫主義的第一人來看待,而是將其與同時代意大利歌劇作曲家羅西尼相比較,浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及早期特點(diǎn)就蘊(yùn)含其中,看似毫不相干的兩位作曲家,卻以獨(dú)特的方式有著千絲萬縷的聯(lián)系。

再者,通常所說的民族樂派,不論是作曲家還是其作品本質(zhì)上都是不可分開的,談起俄羅斯民族樂派,必然會想到格林卡、柴可夫斯基、強(qiáng)力集團(tuán)等。但是在該卷本中,作者并沒有按照國別將各個作曲家加以歸類,而是將各個樂派的作曲家以個人的身份參與進(jìn)入音樂歷史中。第九章中講述了三位作曲家,同時也是各個民族樂派的“先鋒”人物:斯美塔那、格林卡、巴拉基列夫,作者就打破了傳統(tǒng)意義上的樂派,將捷克與俄羅斯樂派歸于一章中,縱向上進(jìn)行對比與衍生,從而以一種全新的方式來詮釋民族樂派的發(fā)展。但究其根本,方式改變,其目的是不變的。作者這樣做是為了讓民族樂派這個整體概念得以突出,而不再是局限于國家與國家之間音樂特征與風(fēng)格的區(qū)別。通常,談起民族樂派,與之相關(guān)的作曲家必須先具有民族屬性,抑或是必須歸屬于哪個樂派中,才能有之后更多的關(guān)于風(fēng)格、特征等表象的闡述。在塔魯斯金的觀念中,沒有向斯美塔那、格林卡等人扣下民族樂派的帽子。因為究其根本,與其說是民族樂派影響了一代作曲家,倒不如說是作曲家的創(chuàng)作成就了民族樂派。于是在這里,民族樂派的概念似乎被模糊了,而作為整體的觀念被融入了時代中,甚至這是當(dāng)時心照不宣的事情。塔魯斯金正是利用單個作曲家為線索,突出了民族樂派的整體概念。無論是在當(dāng)時的哪個國家,其音樂的創(chuàng)作風(fēng)格的形成必然與大環(huán)境下的發(fā)展有著莫大的聯(lián)系。甚至,音樂的流變其實都并不是一蹴而就的,而是循序漸進(jìn)的。民族樂派作為一個統(tǒng)一的稱謂,作曲家作為單一的概念,這也是塔魯斯金視角的獨(dú)到之處。

另外,大部分?jǐn)啻穮矔嗟氖且宰髑业纳綍r期為線索來進(jìn)行寫作,塔魯斯金的這卷本中涉及的作曲家更多是以媒介的形式參與音樂創(chuàng)作與風(fēng)格嬗變中。前文說道第八章以“Midcentury”(世紀(jì)中期)命名,可以說是一個切分點(diǎn),又將19世紀(jì)分為上下兩個部分,上篇集中于新型音樂體裁出現(xiàn),以及德奧的各個作曲家。下篇以作曲家李斯特交響詩為分界線向民族樂派過渡。而“Nationalism”這個至關(guān)重要的詞,作者卻并沒有作過多的贅述,作者認(rèn)為從19世紀(jì)早期開始民族主義風(fēng)格就在潛移默化中影響了眾多作曲家,也就是說該卷本中的民族主義呈現(xiàn)流線型的發(fā)展態(tài)勢。整體概念在這里又得到了進(jìn)一步的凸顯。在塔魯斯金進(jìn)行闡述的過程中,以每位作曲家為線索架構(gòu)起民族樂派的發(fā)展,也是“單一”“整體”概念之體現(xiàn)。而在這里,筆者需要強(qiáng)調(diào),通覽全卷本,在塔魯斯金的筆下,民族主義再次出現(xiàn)時,就作為“單一”的概念而提出,又一次被整體化的風(fēng)格流變所淹沒?；蛘哒f作者將“民族主義”作為中心,使早、中、晚期浪漫主義整個的音樂發(fā)展圍繞這個中心運(yùn)動,很好地把握了整個世紀(jì)的關(guān)鍵點(diǎn):在“世紀(jì)中”之前是向“民族主義”的過渡、轉(zhuǎn)變;之后是對“民族主義”的加深、發(fā)展,這兩個過程又很好地體現(xiàn)了整個世紀(jì)的音樂流變。塔魯斯金的觀念確跟傳統(tǒng)不一樣,作曲家、流派、浪漫主義風(fēng)格在此有著全新的見解和解釋。

三、“否定之否定”的哲學(xué)觀

塔魯斯金對民族和世界這種觀念的詮釋,體現(xiàn)了“否定之否定”的哲學(xué)觀。刨除之前所說的具體論述方法和角度問題,筆者認(rèn)為塔魯斯金寫作的終極目標(biāo)不是在于說明這個時期、這個流派之間的音樂到底是按照什么道路進(jìn)行發(fā)展,而是來說明音樂本質(zhì)的歸屬性問題。也就是在本卷書中,塔魯斯金提出了達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)“音樂上民族主義的顯現(xiàn)由政治民族性和對每個國家產(chǎn)生政治影響的不同階段決定”。當(dāng)談到民族內(nèi)容時,塔魯斯金肯定了民族作為文化根深蒂固的屬性,對于音樂的產(chǎn)生與發(fā)展具有不可忽略的意義;而將其擴(kuò)大到世界時,塔魯斯金提出不同的觀點(diǎn):在某種意義上,程度上,民族的概念或不存在,而是在歷史的發(fā)展中,由集體觀念所決定的。也許在斯美塔那《被出賣的新嫁娘》走出捷克民族,取得了世界的認(rèn)同起,這種民族的概念就瞬間崩塌,取而代之的是集體觀念下世界的認(rèn)同感和存在感?！翱隙ā穸ā隙ā敝g的關(guān)系就顯而易見了,對于“民族”肯定,衍生了更多的流派發(fā)展,而否定“民族”概念,使集體觀念有所突出,肯定大同化下統(tǒng)一的世界性。不得不說在西方專業(yè)音樂歷史上,像塔魯斯金這種關(guān)注角度是比較少見的。

就捷克民族為例,在早先的歷史中,音樂顯得微不足道,但于19世紀(jì)而言,捷克音樂家對浪漫主義乃至之后的流派,有著舉足輕重的影響?？v覽塔魯斯金的《19世紀(jì)音樂》,分別在第九章和第十四章中講述了捷克的兩位作曲家:斯美塔那與德沃夏克。作者這樣寫作的用意何在?而民族與世界又是怎樣形成肯定關(guān)系的呢?

實際上,按前文所說,作者并沒有將這兩位作曲家寫于一處,而是在第九章和第十四章中分別敘述這兩位捷克音樂家。其用意可窺見一斑。上文提到從過渡性章節(jié)第八章開始,作者側(cè)重于民族主義音樂的描述,斯美塔那作為最典型的民族音樂家代表出現(xiàn)在作者的視野中,也是民族音樂風(fēng)格最早的嘗試者之一,或許俄羅斯樂派中的作曲家也具備一定的民族音樂風(fēng)格素養(yǎng),但不得不說斯美塔那是民族音樂的顯現(xiàn)者。而德沃夏克的交響詩則將整個民族樂派推向了發(fā)展的巔峰,作者甚至說:“The symphonies go(inter)national”,筆者認(rèn)為這里有雙重含義,其一,交響樂走向民族化;其二,交響樂走向國際化。“民族的就是世界的?”或許在作者的眼中無論是民族化還是國際化,音樂都是在歷史的演進(jìn)和創(chuàng)新中前進(jìn)。

更為具體地說,作者筆下的斯美塔那又不是一位完全的民族樂派作曲家。開篇作者就質(zhì)疑道:這位民族音樂家應(yīng)該被稱為“新德國樂派”。斯美塔那早期的文化定位與德國音樂學(xué)家漢斯立克完全吻合,他甚至不會說捷克語,而將德語作為其母語。在他寫給自己朋友的信中表露說:“請原諒我所有拼寫的錯誤,因為我沒有能力去很好地運(yùn)用捷克語。”但這只是斯美塔那的一個早期語言上的特征。當(dāng)然這與當(dāng)時李斯特的影響也是分不開的,作為斯美塔那的人生導(dǎo)師和朋友,要想徹底擺脫李斯特對其作曲的影響是多么不容易。而從早期的德國屬性轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡鍖傩缘母驹蚴钦紊蟿邮幒彤?dāng)時戰(zhàn)爭的爆發(fā)。斯美塔那最著名的交響詩《我的祖國》就是他轉(zhuǎn)型之后的作品。在作曲家作品的分析方面,作者并沒有過多地強(qiáng)調(diào)音樂分析的特征和方法,而是從背景入手,包括民間曲調(diào)的來源甚至是之后的發(fā)展做了詳細(xì)的描述。其中作者想要強(qiáng)調(diào)的是在斯美塔那音樂轉(zhuǎn)變后對民族樂派的影響是巨大的。塔魯斯金在這里否定了斯美塔那的捷克屬性,而將其視為德國樂派,而這之后社會政治影響了他的創(chuàng)作方向,又轉(zhuǎn)變成一名堅實的民族主義者,這種思辨的過程很好地證明了哲學(xué)思想的規(guī)律性。

而捷克樂派的另一位作曲家德沃夏克作者沒有作重點(diǎn)敘述,著重講述了他在交響詩方面的創(chuàng)作和影響。但是和斯美塔那相同,德沃夏克受到了勃拉姆斯的影響,我們知道勃拉姆斯被譽(yù)為古典主義的堅實守護(hù)者;德沃夏克卻走出了這種桎梏找到了民族音樂發(fā)展的方向,并將巨作《自新大陸》推向世界,成為當(dāng)時上演率最多的曲目之一?？偠灾?民族音樂拯救了這兩位作曲家禁錮在德國屬性中的靈魂。

作者認(rèn)為,民族與國家的概念并不是單獨(dú)存在的,民族與異域之間的關(guān)系才是探索的根本。不論是斯美塔那還是勃拉姆斯,從當(dāng)時德國的影響范圍之中脫離是很困難的,但現(xiàn)實具體化的音樂中表現(xiàn)出來的民族性卻是需要發(fā)揚(yáng)的。達(dá)爾豪斯曾說過:民族這個概念取決于集體的觀念。這里的“集體”筆者認(rèn)為是當(dāng)很多人的不同觀念達(dá)到統(tǒng)一時的狀態(tài)。而塔魯斯金筆下的民族樂派顯然是這樣的一個存在,他并沒有過分地強(qiáng)調(diào)其重要意義所在,而是在字里行間透露出民族和世界的肯定關(guān)系以及世界音樂的融合性。

從史學(xué)角度來說,這種觀點(diǎn)是一種全新的視野,呈現(xiàn)出了塔魯斯金不一樣的史學(xué)觀和哲學(xué)觀。他所強(qiáng)調(diào)的民族和世界,是“肯定—否定—肯定”的關(guān)系,并不是單純意義上的區(qū)域范圍問題。音樂從古典主義時期的觀念中脫離,尋找自己全新的發(fā)展方向,當(dāng)在民族主義中扎根時,創(chuàng)作的至少是不同于德奧原本形式的音樂,當(dāng)這些音樂走出民族,獲得世界認(rèn)同時,民族主義很快被淹沒,被同化,又一次形成了古典主義時期一樣的音樂共同體而存在著。這種發(fā)揚(yáng)民族音樂甚至是個性化語言的模式觀念,不再屬于個人、民族,而是屬于世界,是世界音樂語言共同的載體和呈現(xiàn)形式。抑或是“民族就是世界”?在文中作者并沒有給出明確的指示和答案,但不得不說當(dāng)作曲家面對民族音樂的時候,最終的目標(biāo)是想讓更多的民族和國家接受本民族的音樂,甚至文化觀念。這種全新的理解和把握對于歷史語境有著非凡的意義。實際上,作者對于“民族”這一概念的解讀最終是以肯定關(guān)系收尾,并將其放入了新的范疇“世界”中,而這種“否定之否定”的規(guī)律也在此得到了很好的解釋。

結(jié) 語

《牛津西方音樂史》是音樂史學(xué)家塔魯斯金一人執(zhí)筆完成的巨著,其任務(wù)之重、難度之大,不言而喻,若非有超常的毅力和淵博的知識不可完成。這套叢書的敘史角度和方法與傳統(tǒng)通史有著很大的區(qū)別,且觀點(diǎn)新穎、角度獨(dú)特。筆者從觀察塔魯斯金的敘史角度和方法著手,引入《19世紀(jì)音樂》的內(nèi)容,并以“單一”“整體”“否定之否定”等觀點(diǎn)來進(jìn)一步闡述塔魯斯金視域下捷克樂派的發(fā)展,提煉其特點(diǎn)。

研究塔魯斯金的這套叢書有一定價值,從個人角度來看,塔魯斯金作為一位擁有深厚人文素養(yǎng)和學(xué)識的學(xué)者專家,他的史學(xué)觀在書中得以充分體現(xiàn)。從宏觀視域而言,閱讀塔魯斯金筆下的西方音樂,能夠清楚地了解,現(xiàn)代教育體系下的音樂史學(xué)家們是怎樣看待過去發(fā)生或正在發(fā)生的音樂基本史實的。在此基礎(chǔ)上,我們通過學(xué)習(xí)和理解西方學(xué)者的史學(xué)研究方法和角度,可進(jìn)一步探尋自身研究西方音樂的方法途徑,從而拓寬研究視野。

注釋:

①Richard Taruskin,Oxford History of Western Music,Oxford University Press,2010.