梁 晴

內(nèi)容提要:理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945—)《牛津西方音樂(lè)史》這套書(shū)自2005年首次出版以來(lái),在西方音樂(lè)學(xué)界引起了極大反響,中國(guó)學(xué)者們也對(duì)此非常關(guān)注。這本書(shū)非常另類,作者一人擔(dān)任如此恢宏的音樂(lè)史敘述,內(nèi)容極其豐富,其所面對(duì)的對(duì)象似乎比任何其他的都來(lái)得多,有的屬客觀存在,有些純屬“自找”的,較為復(fù)雜。因此,閱讀起來(lái)如同觀看一幅畫(huà),當(dāng)以“美”為判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí),那個(gè)波浪形妙曼的曲線是美的,當(dāng)以“真”為判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí),線條變得很復(fù)雜,可繁可簡(jiǎn),曲直連斷沒(méi)有規(guī)律,很多時(shí)候,曾經(jīng)的美感和定式已被破壞。本文僅從該書(shū)第Ⅳ卷與第Ⅴ卷的體例框架特征入手,解析塔魯斯金寫(xiě)作及史學(xué)論述思路,分以下部分:一、力斷;二、巧斷;三、獨(dú)斷;四、斷而不斷。

現(xiàn)代主義不在于你是什么樣式,而在于你是否確實(shí)是。 ——R.塔魯斯金

面對(duì)歷史輪轉(zhuǎn),只需要明智地觀,我們終皆作古。而那漫漫的流轉(zhuǎn)與歷史學(xué)家其實(shí)沒(méi)有關(guān)系。此刻,一切都在進(jìn)行中,這就是為什么我們會(huì)發(fā)問(wèn),而未來(lái)屬于每個(gè)人的猜想。 ——R.塔魯斯金

師問(wèn)僧:有時(shí)一喝如金剛王寶劍,有時(shí)一喝如踞地金毛獅子,有時(shí)一喝如探竿影草,有時(shí)一喝不作一喝用,汝作么生會(huì)?僧?dāng)M議,師便喝。②——《臨濟(jì)錄》

理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945-)《牛津西方音樂(lè)史》于2005年首次出版,作者一人擔(dān)任如此恢宏的音樂(lè)史敘述,內(nèi)容極其豐富,歷史與人文多重關(guān)系交錯(cuò),盡可能綜合各種觀點(diǎn),不斷將問(wèn)題縱深化,散發(fā)投射出新的話題,這套史書(shū)在西方音樂(lè)學(xué)界很快產(chǎn)生廣泛而積極的影響。

就史書(shū)而言,塔魯斯金《牛津西方音樂(lè)史》一書(shū)所面對(duì)的對(duì)象似乎比任何其他的音樂(lè)史書(shū)都來(lái)得多得多,其中有的屬客觀存在,有些純屬“自找”的。在五卷本中,20世紀(jì)內(nèi)容占據(jù)全書(shū)五分之二的篇幅,這個(gè)時(shí)段音樂(lè)風(fēng)格、技術(shù)、人等問(wèn)題足夠錯(cuò)綜復(fù)雜千頭萬(wàn)緒,即便如此,塔魯斯金還隨時(shí)隨處以歷史主義的態(tài)度、以社會(huì)學(xué)視角等盡可能拓展,可以從一個(gè)點(diǎn)回溯漫長(zhǎng)的歷史線索,從一個(gè)現(xiàn)象投射到更大的社會(huì)縱深背景,從音樂(lè)本身交織出多門類學(xué)科的重疊關(guān)系,從作曲家及其作品關(guān)聯(lián)至演奏者和接受者的一連串反應(yīng)感受,從客觀歷史去關(guān)照歷史學(xué)家的主觀意志及其學(xué)術(shù)態(tài)度,從細(xì)節(jié)管窺去推測(cè)并試圖解答存在背后的全息可能。塔魯斯金眼中的歷史是鮮活的,此與彼、過(guò)去與現(xiàn)在、音樂(lè)與非音樂(lè)等不同點(diǎn)相互聯(lián)系生成。因此,進(jìn)入其中,會(huì)感到興奮也會(huì)很困惑。該書(shū)前言有一個(gè)標(biāo)題,即“何為歷史”。如果說(shuō)明白些,應(yīng)該是“何為真正的音樂(lè)史”。打個(gè)比方,閱讀此書(shū)如同觀看一幅畫(huà),當(dāng)以“美”為判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí),那個(gè)波浪形妙曼的曲線是美的,然而,當(dāng)以“真”為判斷標(biāo)準(zhǔn)時(shí),線條變得很復(fù)雜,可繁可簡(jiǎn),曲直連斷沒(méi)有規(guī)律,很多時(shí)候,曾經(jīng)的美感和定式已被破壞,但一切都為了接近那個(gè)“真”。

本文從《牛津西方音樂(lè)史》第Ⅳ卷與第Ⅴ卷(詳見(jiàn)附錄1)的體例框架特征入手,解析塔魯斯金的寫(xiě)作及史學(xué)論述思路。20世紀(jì)內(nèi)容共23章(第Ⅳ卷13章,第Ⅴ卷10章),分三層標(biāo)題,大標(biāo)題是提出某一歷史問(wèn)題大方向,中標(biāo)題明確大方向下的基本涉及范圍,小標(biāo)題則交代講述的具體落點(diǎn)。為了更好地說(shuō)明塔魯斯金的意圖,以下會(huì)結(jié)合相關(guān)史書(shū)進(jìn)行一定參比。關(guān)于框架布局(詳見(jiàn)附錄2),摩根曾在《二十世紀(jì)音樂(lè)》一書(shū)序言③先作了自我說(shuō)明,他認(rèn)為很多話題在某些意義上是不能分開(kāi)的,只能作盡可能令人信服的結(jié)構(gòu)劃分,他的三個(gè)層次是:第一層,分出三大時(shí)間段;第二層,用章節(jié)呈現(xiàn)“充滿意義和可以理解的歷史單元”,包括常常是相當(dāng)重要的風(fēng)格趨勢(shì)或地域方位;第三層是一些點(diǎn),主要涉及重要作曲家;第四層比較隱蔽,隱藏在標(biāo)題之下,體現(xiàn)對(duì)該時(shí)代音樂(lè)發(fā)展具有根本推動(dòng)之力。而就此,《牛津西方音樂(lè)史》一書(shū)前言沒(méi)有過(guò)多具體交代。以下就塔魯斯金寫(xiě)作及史學(xué)思路特征,分力斷、巧斷、獨(dú)斷、斷而不斷四個(gè)部分解析他自成一體的“斷”法——由此看到,這有類似臨濟(jì)禪宗棒喝之法,當(dāng)機(jī)以斷,順勢(shì)切入,判斷并截?cái)鄟?lái)者問(wèn)道思路,脫去知解,反觀本來(lái)。

一、力斷

在大的劃分上,《牛津西方音樂(lè)史》第Ⅳ與第Ⅴ兩卷并沒(méi)有什么特別。前者從馬勒到1945年,后者從1945年至今。以強(qiáng)力直斷,有點(diǎn)像刀切牛油或空手道高手劈開(kāi)一疊磚塊,不論對(duì)象多么厚重,都就此截?cái)?。這樣的分段是得到大家共識(shí)的,如[美]彼得·斯·漢森《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》④(詳見(jiàn)附錄2)和摩根(Robert P.Morgan)《二十世紀(jì)音樂(lè)——現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》⑤都基本一致。即便如此,還是可以從一些細(xì)節(jié)上看到塔魯斯金不同于他人的特點(diǎn)和立意:

其一,從此現(xiàn)代到彼現(xiàn)代。進(jìn)入20世紀(jì)很果斷,一上來(lái),引用美國(guó)詩(shī)人龐德⑥的《阿諾德·多爾梅奇》(1914)中一段文字:“‘情感’性音樂(lè)存在根本問(wèn)題,它就像毒品:會(huì)讓人越陷越深,不斷需要更多的聲音,這類作品給人感覺(jué)很外在,只是麻痹到感官神經(jīng)——這類作品其實(shí)沒(méi)有什么實(shí)際意義,其效果只會(huì)是越來(lái)越弱。”緊接著開(kāi)始談?wù)撈瘕嫷?。第一章大題目為“邊界觸碰”,它在碰觸什么?塔魯斯金的重點(diǎn)不在世紀(jì)末的過(guò)渡背景、各種困境、不安的心態(tài)、社會(huì)狀況、風(fēng)格重合等話題,也就是塔魯斯金沒(méi)有討論“秘密革命”⑦的原因,而是直接說(shuō)“革命”的根源,這里直接“碰觸”的是“現(xiàn)代主義”(中層的第一個(gè)標(biāo)題)。龐德在1914年就寫(xiě)下這樣的話,洞見(jiàn)浪漫主義的致命問(wèn)題,并去證明自己這一看法是正確的。然后,第一段談到龐德詩(shī)歌的意象化特征,在晦澀的文辭中隱藏了很多暗示,意義多重,以此貼近更內(nèi)在的東西。在各種可能纏繞的世紀(jì)之交,亂象重重,能捏住“現(xiàn)代主義”的根本很不容易。之后,塔魯斯金說(shuō)到:“現(xiàn)代主義不在于你是什么樣式,而在于你是否確實(shí)是?！焙竺嬲劶啊皹O繁主義”(Maximalism),說(shuō)“極繁主義是現(xiàn)代主義的溫床”,對(duì)所謂“繁”,如果換個(gè)角度,可以談成晚期浪漫主義特征或其他,正如強(qiáng)調(diào)從龐德到馬勒的關(guān)系一樣,塔魯斯金是緊緊捏著問(wèn)題在談人、作品、事情,只講“是”,不講“不是”。所以,給我們一個(gè)與眾不同又很有質(zhì)感的開(kāi)頭。

其二,“從斷裂處開(kāi)始”。這是第Ⅴ卷第一章的題目。以1945年二戰(zhàn)結(jié)束作為一個(gè)重要分界點(diǎn),對(duì)此大家都有共識(shí)。摩根明確說(shuō):“政治對(duì)音樂(lè)事件的影響在二十世紀(jì)舉足輕重,這一點(diǎn)正如本書(shū)整體框架以兩次世界大戰(zhàn)劃分出不同的章節(jié)結(jié)構(gòu)所表明?！?dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)不可避免地被戰(zhàn)爭(zhēng)逼近時(shí),藝術(shù)的作用——包括音樂(lè)在內(nèi)——不可避免地在巨大社會(huì)事件進(jìn)行中被弱化了?！雹噙M(jìn)入第Ⅴ卷,塔魯斯金引用貝克特《無(wú)名氏》(1953)中的一句話:“我無(wú)法繼續(xù),但我仍將繼續(xù)”,塔魯斯金是俄羅斯裔美國(guó)人,他對(duì)冷戰(zhàn)以及對(duì)冷戰(zhàn)期間的美國(guó)有自己的體會(huì)和情感狀態(tài)。塔魯斯金更關(guān)注二戰(zhàn)之后的冷戰(zhàn)對(duì)藝術(shù)的影響,在這里提及的作品都無(wú)法脫離當(dāng)時(shí)的背景,即便是充滿美國(guó)新民族精神的科普蘭《第三交響曲》(末樂(lè)章)、走向?qū)嶒?yàn)先鋒的達(dá)姆斯塔特學(xué)派、技術(shù)精湛的整體序列以及光鮮奪目的作曲家利蓋蒂等,塔魯斯金都把他們放在這個(gè)背景下敘述,提出“不安的問(wèn)題”,進(jìn)行“不安的回答”。

其三,止于2000年的作品。在這個(gè)問(wèn)題上,幾位西方史學(xué)家都非常值得敬佩,他們都盡可能窮盡到最近時(shí)間點(diǎn)的新作品,摩根談?wù)摰?0世紀(jì)80年代的創(chuàng)作,甚至結(jié)束在當(dāng)下及未來(lái)的暢想。塔魯斯金一樣,他最后一節(jié)談?wù)摰降氖?999年菲利普·格拉斯的《第五交響曲》,尤其重點(diǎn)探討2000年著名的四部受難曲——以譚盾的《馬太》、古拜多麗娜的《約翰》為重點(diǎn),以及基于2000年約翰·亞當(dāng)姆斯與塞拉斯合作的《基督誕生》(El Nino),基于這部作品討論了關(guān)于多元性、重疊性、宗教儀式轉(zhuǎn)換等問(wèn)題。

二、巧斷

因?yàn)殡y“斷”,所以“巧”斷,即“有無(wú)相生,難以相成,長(zhǎng)短相形,高下相傾,音聲相和,前后相隨”⑨,一個(gè)道理。面對(duì)20世紀(jì)音樂(lè),歷史學(xué)家的處理反而顯得很自由靈活,只要能夠自圓其說(shuō)。例如摩根用“一些過(guò)渡性的人物”(第二章)的標(biāo)題收入了奧地利的馬勒,德國(guó)的R.施特勞斯、布索尼、普菲茨納、雷格爾,法國(guó)的德彪西、薩蒂,俄羅斯的斯克里亞賓;用“新調(diào)性”(第四章)的標(biāo)題只講述斯特拉文斯基和巴托克;用“新古典主義”(第八章)的標(biāo)題包括了法國(guó)的新精神、薩蒂、六人團(tuán)、普朗克、米約、奧涅格、斯特拉文斯基與新古典、巴托克;用“拉丁美洲”(第十七章)的標(biāo)題專門介紹了歐洲“邊緣”音樂(lè)。又如[法]瑪麗-克萊爾·繆薩的《20世紀(jì)音樂(lè)》,從頭至尾都屬“巧”斷。第一章,對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言和形式的重新審視;第二章,二十年代:一種新的思想狀況;第三章,對(duì)其他藝術(shù)的特別關(guān)注;第四章,尋找一個(gè)新的“聲音世界”;第五章,思考音樂(lè);第六章,發(fā)現(xiàn)一個(gè)聞所未聞的聲音世界;第七章,從新素材到聲音的魅力;第八章,不同類別的音樂(lè);第九章,回歸;第十章,做自己。還有,P.格里菲斯Modern Music and After⑩一書(shū)的體例很特別,將20世紀(jì)后半葉內(nèi)容劃分六個(gè)時(shí)段:1945、1956、1965、1975、1989、2011,用時(shí)間段直接推進(jìn),直面新作品,暫時(shí)規(guī)避去簡(jiǎn)單下個(gè)結(jié)論。

與以上三本著作相比較,塔魯斯金也算不上什么“巧”。其中第Ⅳ卷第九章“妥協(xié)—或拒絕—假象”,很巧妙而有效。這里內(nèi)容看似雜七雜八:普羅科菲耶夫;薩蒂反叛;貝爾格《沃采克》;新客觀主義,時(shí)代歌劇·實(shí)用音樂(lè)(欣德米特,克雷內(nèi)克,威爾);康科爾德,拉赫瑪尼諾夫,亦新亦古。但是,討論話題卻是很集中而重要,針對(duì)在20世紀(jì)大潮中,如何在形式與內(nèi)容、古典與創(chuàng)新、精神與非精神兩端平衡,什么東西不能妥協(xié)?

從第Ⅳ卷第六章“質(zhì)的轉(zhuǎn)變”到第十二章“尋求烏托邦”,雖然都是關(guān)于“第二維也納樂(lè)派”的創(chuàng)作,但是塔魯斯金將兩個(gè)話題拉得很開(kāi),間隔多達(dá)六章,應(yīng)該也是別有用意的,或許可以以此丈量對(duì)從無(wú)調(diào)性到十二音序列創(chuàng)作的思想距離,或許想凸顯十二音序列音樂(lè)的現(xiàn)代意義。

三、獨(dú)斷

獨(dú)斷,指那些極為個(gè)人化的判斷及歸納,作者不按常理出牌,有時(shí)獨(dú)斷其實(shí)是不斷,容易令人慮疑重重,人們會(huì)對(duì)其論證的可行性、準(zhǔn)確性甚至嚴(yán)肅性提出質(zhì)疑,但是,獨(dú)斷又正是塔魯斯金歷史敘述的魅力所在。書(shū)中多處對(duì)問(wèn)題的劃分及敘述,是新穎獨(dú)到的,不去重復(fù)一些已經(jīng)早已成為定論的問(wèn)題劃分方式,大膽質(zhì)疑常規(guī)結(jié)論的“正確”性,其目的并非要想推翻什么,而是不想簡(jiǎn)單地得出一個(gè)結(jié)論或被一些既定結(jié)論套牢。很多地方,他以看似偏激或不解的方式試探虛實(shí),引發(fā)諸多思考,慢慢理清問(wèn)題。以下舉三個(gè)例子:

1.貝爾格,誰(shuí)隱沒(méi)了誰(shuí)?

第Ⅳ卷的第六章涉及勛伯格、韋伯恩、表現(xiàn)主義及無(wú)調(diào)性,及第十二章尋找烏托邦,涉及勛伯格、韋伯恩及十二音序列音樂(lè),都不包括貝爾格,顯然,這一做法很反常,也太極端。在我們常見(jiàn)的20世紀(jì)音樂(lè)史書(shū)中,“第二維也納樂(lè)派”是一個(gè)固定概念,是勛伯格與其兩位學(xué)生貝爾格和韋伯恩三者之共同體。再加之,可以說(shuō)由于貝爾格的音樂(lè)比韋伯恩的“好聽(tīng)”許多,也對(duì)拱形結(jié)構(gòu)、序列思維等獨(dú)有自己的語(yǔ)言,因此,音樂(lè)史書(shū)時(shí)常厚待貝爾格,都不奇怪?？墒?塔魯斯金在這本書(shū)當(dāng)中硬生生地將他虛掉,隱沒(méi)之。書(shū)讀至此,第一反應(yīng)是不解。當(dāng)然,在第Ⅳ卷第九章,在“為什么vs.是什么”一段分析了貝爾格的《沃采克》,接著在“參入了‘東西’”這一段中講述貝爾格一些特別的手法,對(duì)稱結(jié)構(gòu)、數(shù)字矩陣等。該段末尾引入Herbert Lindenberger的研究,他研究過(guò)畢希納,比較貝爾格《沃采克》的“形式主義”與20世紀(jì)20年代“新古典主義”的關(guān)系。塔魯斯金指出貝爾格對(duì)形式的妥協(xié),以致沒(méi)有把主題逼到純粹的端點(diǎn)。在下一段“諷刺性與現(xiàn)實(shí)性”中,接著說(shuō),可以理解科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中會(huì)這樣說(shuō):“《沃采克》音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)被宣傳得過(guò)多,以至于應(yīng)該特意強(qiáng)調(diào),最后的審判官是耳朵,而不是眼睛。這部作品最后的目的地是劇院,而不是分析家的研究室。貝爾格復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)在劇院中,實(shí)際上無(wú)法被感知,或更準(zhǔn)確地說(shuō),只能以氣氛強(qiáng)烈的程度被人感知。固定音型……一個(gè)帶有欺騙意味的緩沖場(chǎng)景?！渌恍└鑴∫策\(yùn)用這一技巧,但是效果溫和得多。其實(shí),用不著音樂(lè)分析的繁復(fù)計(jì)算?！?

在表現(xiàn)主義和十二音技法的部分,貝爾格被隱去,而在戲劇創(chuàng)新的部分,貝爾格的《沃采克》被拿來(lái)說(shuō)事,大家可能會(huì)認(rèn)為塔魯斯金如此無(wú)情。其實(shí),真正“無(wú)情”人要算貝爾格的老師勛伯格,他曾經(jīng)在談到調(diào)性問(wèn)題時(shí)這么說(shuō):“貝爾格是我們?nèi)齻€(gè)人——韋伯恩、貝爾格和我——最不純粹的一位。在他的歌劇中,他把一些兒有著明確調(diào)性的樂(lè)曲或它們的部分以及明顯的非調(diào)性的樂(lè)曲混合在一起。他抱歉地解釋說(shuō),作為一位歌劇作曲家,為了戲劇性的表現(xiàn)和人物的塑造,他不能放棄大小調(diào)的對(duì)比。雖然作為作曲家他可以做他想做的,但是在原則上他是錯(cuò)誤的。”?還有,勛伯格的歌劇《摩西與亞倫》隱藏著對(duì)兩位學(xué)生韋伯恩與貝爾格的暗示,亞倫曲解了上帝的意圖并帶領(lǐng)眾人走向邪途,這點(diǎn)正好指向貝爾格對(duì)現(xiàn)代主義的不徹底性。至此,應(yīng)該明白,是貝爾格自己隱沒(méi)了自己,過(guò)多的復(fù)雜的技術(shù)或形式,會(huì)淹沒(méi)最初的目的,于是,對(duì)第Ⅳ卷開(kāi)篇“現(xiàn)代主義不在乎你是什么樣式,而在乎你是否確實(shí)是”的這句話,會(huì)若有所悟。

2.超驗(yàn)主義,并非你所能理解清楚

第Ⅳ卷的第四、五、六章,是“被壓抑的個(gè)體(斯克里亞賓和梅西昂)”、“極度融合(艾夫斯等)”和“內(nèi)化(勛伯格、韋伯恩、表現(xiàn)主義及無(wú)調(diào)性)”,這三章被同時(shí)放入“超驗(yàn)主義”一個(gè)概念中。第四章,他主要講解了斯克里亞賓與梅西昂的音樂(lè)技術(shù),重點(diǎn)分析幾部代表作品,如《第三交響曲“神詩(shī)”》《第四交響曲“狂喜之詩(shī)”》《第五交響曲“普羅米修斯”》《榮耀圣體》《時(shí)間終結(jié)四重奏》《圖朗加里拉交響曲》等。中間有一段解讀梅西昂曾寫(xiě)下的一句話“讓我們擁有一種純粹的音樂(lè)”,Racher就此說(shuō):“這就是說(shuō),從精神層面,音樂(lè)就是一種信仰行為。音樂(lè)能夠涉及所有主題,其觸及上帝從沒(méi)有停止過(guò)。一種本真的音樂(lè),哪怕音不多,其語(yǔ)言足以打開(kāi)一扇門縫,可以摘下遙遠(yuǎn)的星辰?！苯?jīng)過(guò)詳細(xì)的音樂(lè)分析,完全實(shí)證,但是塔魯斯金最后提出了問(wèn)題,難道這些音樂(lè)就是這些技術(shù)、記譜法的問(wèn)題嗎?之后他自問(wèn)自答,并不是的,說(shuō)到底這些作品的所謂現(xiàn)代復(fù)雜的手法并沒(méi)有多少新意,不就是中世紀(jì)時(shí)做法的延伸,同樣,這些語(yǔ)言背后有更深的意圖指向。在這一章結(jié)束處,引用《神曲》中一句話,正如歌唱的鷹對(duì)但丁說(shuō):“正像我對(duì)你唱出的曲調(diào)你不能領(lǐng)悟,同樣,那永恒的審判也非你們這些凡人所能理解清楚?！?塔魯斯金言下之意是有些復(fù)雜語(yǔ)言與時(shí)代有關(guān),而有些復(fù)雜的語(yǔ)言只與其精神內(nèi)涵有關(guān),技術(shù)與精神事實(shí)上又是兩回事,至于那些有精神內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)代作品,其重點(diǎn)不在技術(shù)而在永恒的意圖里,如果你領(lǐng)會(huì)了它們那也與那些個(gè)技術(shù)無(wú)關(guān)。第五章,講述的美國(guó)超驗(yàn)主義精神下的新音樂(lè)創(chuàng)作,這部分我們較為熟悉,很強(qiáng)調(diào)作品精神性境界。

第六章,德國(guó)觀念成為美國(guó)超驗(yàn)主義溫床。這里不僅涉及無(wú)調(diào)性等技術(shù)問(wèn)題,更強(qiáng)調(diào)這些語(yǔ)言背后的精神性和直覺(jué)感受。引用了勛伯格這些話:“藝術(shù)是那些自身體驗(yàn)到人類命運(yùn)的人的困苦的吶喊。不要去調(diào)和它,而是要緊緊去把握它……不要移開(kāi)你的雙眼,在情緒上回避,要正視它,要抓住它緊緊地抓住。當(dāng)然,通常合上眼睛是因?yàn)槟愀惺艿絺鬟f這種感受的不易,想象一下那些遭受者,他們?cè)谑澜绲母鱾€(gè)角落。世界周而復(fù)始——而這種煎熬的唯一外化就是藝術(shù)作品?！?勛伯格著名的一句話:“藝術(shù)不是給普通人的,反之,寫(xiě)給普通人的就不是藝術(shù)了?！?塔魯斯金緊接著問(wèn):“這句話普通人一定不會(huì)接受,難道是他們的問(wèn)題嗎?如果不是,那是勛伯格的問(wèn)題嗎?”

3.在困局中勝出

第Ⅴ卷的第五章和第六章,大標(biāo)題是“制衡”之一(布里頓)和之二(卡特)。對(duì)20世紀(jì)的困境,該書(shū)始終給予強(qiáng)調(diào),從這個(gè)角度,可以理解作者安排這樣兩章的用意,在討論不同的對(duì)立、對(duì)峙關(guān)系的牽制。第五章先是詳細(xì)分析布里頓作品的藝術(shù)特色,后面,很明確布里頓的藝術(shù)理想,他堅(jiān)信他的藝術(shù)不是寫(xiě)給未來(lái)人的,而是傾訴當(dāng)代人的內(nèi)心,他所有的新穎手法都是為了完成藝術(shù)關(guān)照社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義,中間也提及蘇聯(lián)音樂(lè)的同樣問(wèn)題,最終布里頓在困局中勝出。在第六章,卡特遇到的是另一種困境,這是學(xué)院派精英對(duì)高度精湛技術(shù)的探求與普通聽(tīng)眾之間的距離問(wèn)題,作曲家在創(chuàng)作時(shí)不斷作出調(diào)整。?書(shū)中談及理論家查爾斯·羅森積極參與宣傳卡特的音樂(lè),他說(shuō)“嚴(yán)肅藝術(shù)是存在需要演奏家經(jīng)常演奏”,雖然其具有高難度或高強(qiáng)度。羅森以身作則參與卡特《雙協(xié)奏曲》的首演。緊接著,塔魯斯金談及他的顧慮,理論家關(guān)注現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作固然是好事情,但是如果被后來(lái)的一些理論家強(qiáng)化,比如蒂婭·德諾拉?在敘述貝多芬的時(shí)候,會(huì)強(qiáng)調(diào)貴族贊助人的作用。羅森也曾說(shuō)過(guò):社會(huì)外在的對(duì)藝術(shù)有影響力,但并非沒(méi)有起到?jīng)Q定性作用,真正起決定性意義的是作曲家與演奏家的行為。

在“制衡”這兩章中,作者想通過(guò)講述兩位重要作曲家來(lái)引發(fā)音樂(lè)與社會(huì)大關(guān)系如何平衡的問(wèn)題討論,這一問(wèn)題塔魯斯金在前面幾章都反復(fù)提及,在第五章結(jié)束處,他說(shuō)在書(shū)的最后他會(huì)作出回答,什么人能把握歷史并在歷史中勝出。

四、斷而不斷

塔魯斯金在前言部分,對(duì)“何為歷史?”這一問(wèn)題進(jìn)行了探討,其中很明確地闡述“歷史本身是多重疊合又顯而易見(jiàn)的”,因此,在敘述歷史、認(rèn)識(shí)歷史的過(guò)程中,作者試圖還原歷史本身的豐富與生動(dòng),因?yàn)樗揪蛻?yīng)該是那樣的。歷史本身不是斷裂的、單線條的、僵化的。在塔魯斯金的文字里,他喜歡用“from……to”的句式,如20世紀(jì)部分就有“芭蕾:從16世紀(jì)法國(guó)到20世紀(jì)俄羅斯”“從個(gè)體性至系統(tǒng)性”“從民粹主義到找到答案”,以此說(shuō)明不同問(wèn)題的關(guān)聯(lián)性;行文中用了各種“轉(zhuǎn)化”的同義詞和近義詞,如曾引用指揮家羅伯特·克拉夫特的話說(shuō):“每部作品都在呈現(xiàn)音樂(lè)上的生成轉(zhuǎn)變”(第Ⅳ卷第六章)、講述“60年代”(第Ⅴ卷第七章)時(shí)強(qiáng)調(diào)思維模式上的轉(zhuǎn)變(“changing”)和社會(huì)轉(zhuǎn)型(“transformation”)。對(duì)于有些問(wèn)題,采取若斷若連、斷而非斷的方式來(lái)講述,形成間接持續(xù)的、縱橫顯隱交錯(cuò)的線索,即虛即實(shí)。以下舉出五個(gè)例子:

1.表現(xiàn)主義是傳統(tǒng)德奧主義的升級(jí)版

第Ⅳ卷第六章“質(zhì)的轉(zhuǎn)變”,“表現(xiàn)如何成為表現(xiàn)主義”一節(jié)點(diǎn)出勛伯格在音樂(lè)及精神上是J.S.巴赫、貝多芬、舒伯特的新版或加強(qiáng)版。這一章,是一個(gè)亮點(diǎn),拉出了歷史長(zhǎng)線條;從一個(gè)章節(jié)幾乎擴(kuò)展至獨(dú)立部分;從音樂(lè)擴(kuò)展到德國(guó)哲學(xué)思想;從作品到闡釋;從技術(shù)特征到超驗(yàn)主義感染力;從各種細(xì)節(jié)的描述上升到極繁主義概念。體現(xiàn)出塔魯斯金盡可能呈現(xiàn)“全息”歷史的嘗試?？梢哉f(shuō)也是他本書(shū)的一個(gè)“升級(jí)版”。

2.芭蕾:從16世紀(jì)法國(guó)到20世紀(jì)俄羅斯

第Ⅳ卷第三章的中標(biāo)題直接是“芭蕾:從16世紀(jì)法國(guó)至19世紀(jì)俄羅斯”,由此可見(jiàn),塔魯斯金的20世紀(jì)敘述給早期音樂(lè)留出了很多話題和篇幅,這在以往任何一部音樂(lè)史的20世紀(jì)部分都沒(méi)有見(jiàn)到這樣的處理。這里從16世紀(jì)法國(guó)芭蕾興起、巴洛克芭蕾音樂(lè)、呂利作品、歌劇中的芭蕾音樂(lè)、德利伯的舞劇、芭蕾進(jìn)入俄羅斯、柴可夫斯基的芭蕾舞劇。甚至有不少分析。然后出現(xiàn)小標(biāo)題“回到法國(guó)”,這里講述佳吉列夫1908年把莫索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》、里姆斯基-科薩科夫的《一千零一夜》搬上巴黎的舞臺(tái),之后有了與斯特拉文斯基的相遇及成功合作。這些鋪敘為后面講述斯特拉文斯基成名及其音樂(lè)創(chuàng)新提供了很好的基礎(chǔ)。

3.調(diào)性,不是一個(gè)簡(jiǎn)單否定的過(guò)程

調(diào)性,是談?wù)?0世紀(jì)音樂(lè)所無(wú)法回避的問(wèn)題,對(duì)此,一方面,塔魯斯金認(rèn)為不要把調(diào)性問(wèn)題過(guò)于放大或夸大。塔魯斯金認(rèn)為,在某些歷史敘述中,過(guò)于強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)音樂(lè)如何針對(duì)調(diào)性去進(jìn)行突破或創(chuàng)作,不一定正確,因?yàn)楹芏鄷r(shí)候,作曲家創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí),為了表達(dá)而很自然地運(yùn)用了一些新的語(yǔ)言,并非針對(duì)突破而突破。所以,書(shū)中沒(méi)有在大標(biāo)題層面出現(xiàn)過(guò)有關(guān)調(diào)性的問(wèn)題。摩根的《20世紀(jì)音樂(lè)》在第一層標(biāo)題中,一上來(lái)第一個(gè)就是“超越調(diào)性”,明確地指出當(dāng)傳統(tǒng)調(diào)性體系被瓦解時(shí)20世紀(jì)開(kāi)始了。對(duì)這個(gè)問(wèn)題,塔魯斯金闡述:在20世紀(jì),調(diào)性運(yùn)用跟任何一個(gè)音樂(lè)時(shí)代一樣,是很多“選項(xiàng)”中的一種,過(guò)度強(qiáng)調(diào)它的存在會(huì)導(dǎo)致不自然的判斷。還有,“調(diào)性瓦解”這一說(shuō)法并不可靠,理論家們還接著為這種說(shuō)法所締造“神話”去提供具選項(xiàng)體證明,都不合適。

另一方面,塔魯斯金認(rèn)為不要把調(diào)性蛻變看成一個(gè)簡(jiǎn)單的否定過(guò)程。人們很容易拎出一個(gè)20世紀(jì)調(diào)性發(fā)展的線索,如摩根的書(shū)中有:超越調(diào)性—無(wú)調(diào)性革命—新調(diào)性—新體系—調(diào)性的重新發(fā)現(xiàn)。塔魯斯金不認(rèn)為20世紀(jì)調(diào)性轉(zhuǎn)變那么容易講清楚,它其實(shí)是與和聲、織體、結(jié)構(gòu)、審美、對(duì)傳統(tǒng)的依附等關(guān)系相互關(guān)聯(lián)的。在第Ⅳ卷第六章,他強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的突破不是一種空泛的否定,很多時(shí)候,傳統(tǒng)調(diào)性給出很多啟發(fā),傳統(tǒng)調(diào)性仍然是一種令人著迷的手法,我們對(duì)問(wèn)題的觀察和判斷不要簡(jiǎn)單地掉入否定范疇的黑洞里,當(dāng)然,無(wú)調(diào)性具有很強(qiáng)的召喚力?？梢钥吹?在第三層小標(biāo)題出現(xiàn)這些點(diǎn):“五度上的半音移動(dòng)”(第一章/Ⅳ)、“非半音性”(第二章/Ⅳ)、“無(wú)調(diào)性?”(第四章/Ⅳ)、“無(wú)調(diào)性?”(第六章/Ⅳ)、“調(diào)性或無(wú)調(diào)性?”(第六章/Ⅳ)、“無(wú)調(diào)性三和弦”(第六章/Ⅳ)、“主流性的十二音”(第三章/Ⅴ)、“一個(gè)新的調(diào)式體系?”(第七章/Ⅴ)等,塔魯斯金對(duì)調(diào)性問(wèn)題的敘述散落在不同角落,從不同側(cè)面在敘述這個(gè)重要的問(wèn)題。

4.有很多問(wèn)題要問(wèn)

在藝術(shù)史書(shū)體例中,直接擺出問(wèn)題的做法并不常見(jiàn),塔魯斯基不是第一位這么做的,只是在此特別集中。約翰·拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中,最后一章的題目即“新藝術(shù)好嗎?”,在這部分文中提出一串串的問(wèn)題:藝術(shù)怎樣才有價(jià)值?我們有能力欣賞它嗎?它對(duì)我真的有價(jià)值嗎?勛伯格未完成《摩西》的沉默是什么意思?等等。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家漢斯·海因利?！ぐ８癫祭紫Ｌ氐摹段鞣揭魳?lè)》?是一本充滿反思的音樂(lè)史書(shū),全書(shū)充斥著各種問(wèn)題,在標(biāo)題上出現(xiàn)“音樂(lè)的古典——叫什么?”“音樂(lè)上如此之美的是什么?”“我是誰(shuí)?”等。在《牛津西方音樂(lè)史》中,塔魯斯金從第Ⅰ卷早期音樂(lè)開(kāi)始就在發(fā)問(wèn),而這種追問(wèn),在小標(biāo)題中出現(xiàn)如“何為藝術(shù)?”“算第一部歌劇嗎?”“理論與實(shí)踐?”等。不斷地發(fā)問(wèn),這是串聯(lián)全書(shū)不可忽略的線索之一。隨著歷史進(jìn)入20世紀(jì),第Ⅳ卷中出現(xiàn)了9個(gè)問(wèn)題,第Ⅴ卷多達(dá)13個(gè)問(wèn)題,就是有那么多的問(wèn)題要問(wèn),在第Ⅴ卷的后半部分每章問(wèn)題在加倍,如“是與否?”“下來(lái)怎么辦?”“何為匈牙利?”“一個(gè)新的調(diào)式體系?”“歌劇死了嗎?”“誰(shuí)的自由?”“轉(zhuǎn)變或同化?”“誰(shuí)站在高點(diǎn)?”“披著后現(xiàn)代主義外衣的現(xiàn)代主義者?”“瞥見(jiàn)未來(lái)?”等,形成一個(gè)遞增(“Cresendo”)加強(qiáng)趨勢(shì)。甚至,在第Ⅴ卷第一層的大標(biāo)題出現(xiàn)“和諧了先鋒?”的發(fā)問(wèn),非常醒目,除標(biāo)題外,敘述中的追問(wèn)也時(shí)常一段段地拋出,其視角和關(guān)照指向20世紀(jì)及當(dāng)下。這都說(shuō)明了,歷史與我們的距離越近,問(wèn)題就越多越直接,不易草率地下結(jié)論。在全書(shū)最后結(jié)束的一段文字中,作者對(duì)自己為什么如此發(fā)問(wèn)作了解釋。

5.起于極繁,落在極簡(jiǎn)

盡管第Ⅳ和第Ⅴ兩卷給人漫無(wú)邊際之感,但值得注意的是,塔魯斯金醒目地用了一對(duì)概念——“極繁主義”(Maximalism)和“極簡(jiǎn)主義”(Minimalism)——抽象概括出整個(gè)20世紀(jì)音樂(lè)的大勢(shì)。其實(shí)塔魯斯金這一手筆,與他的老師P.H.朗的作風(fēng)如出一轍,盡顯大師的獨(dú)特視角,朗在《西方文明中的音樂(lè)》?的19世紀(jì)部分,同樣用了一對(duì)概念:“激進(jìn)”與“逆潮流”,很清晰地勾勒出浪漫主義音樂(lè)的兩大線索。當(dāng)然,這類做法在西方文化中早有淵源傳承,并在西方音樂(lè)史中貫穿,如古希臘時(shí)期的阿波羅精神與酒神精神、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)與文本、巴洛克時(shí)期的音樂(lè)性與戲劇性、古典和浪漫時(shí)期的純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)等二元理論。塔魯斯金將“極繁”與“極簡(jiǎn)”一對(duì)概念放入20世紀(jì)的編撰史當(dāng)中頗有意義。

塔魯斯金認(rèn)為“極繁主義”曾經(jīng)歷復(fù)雜而漫長(zhǎng)的過(guò)程,在20世紀(jì)依然呈現(xiàn)出很重要的再上升趨勢(shì)。在第Ⅳ卷,第一章講述“極繁主義”在“世紀(jì)末”或“早期現(xiàn)代主義”時(shí)期已經(jīng)達(dá)至一個(gè)高點(diǎn),馬勒的交響曲、R.施特勞斯的“極繁歌劇”都很典型。這一傾向在20世紀(jì)不斷滲透,第三章大標(biāo)題為“貴族化的極繁主義”,討論斯特拉文斯基音樂(lè)漂亮的現(xiàn)代效果的來(lái)由,與遙遠(yuǎn)的巴洛克16世紀(jì)法國(guó)之精美藝術(shù)有關(guān)。第四章在“極繁有多繁”講斯克里亞賓的復(fù)雜語(yǔ)言,接著在“一個(gè)極繁主義者的逆行”講梅西昂用復(fù)雜語(yǔ)言表達(dá)純美的意圖。第五章講“美國(guó)式極繁主義”,第六章很重要,充分講述“極繁”到達(dá)的極限及這種極限背后透出的“極簡(jiǎn)”傾向,此處,用這對(duì)概念講述得非常精彩。第七章講民族樂(lè)派“社會(huì)歷練下的極繁主義”,后面敘述也多處在提及“極簡(jiǎn)”性。當(dāng)然,關(guān)于“極簡(jiǎn)主義”重點(diǎn)出現(xiàn)在第Ⅴ卷中,這一概念出現(xiàn)在第八章中層標(biāo)題上,最后,在第十章“又一千年”中,塔魯斯金關(guān)注A.帕特、庫(kù)塔格、亞當(dāng)姆斯等人的作品,作為世紀(jì)末及新動(dòng)向的例證,充分說(shuō)明20世紀(jì)末音樂(lè)“極簡(jiǎn)”化的大方向及后現(xiàn)代藝術(shù)的大趨勢(shì),在這個(gè)時(shí)段,“極簡(jiǎn)主義”已經(jīng)不只是某個(gè)過(guò)去時(shí)段風(fēng)格或語(yǔ)言的指代,我們身處多元平等共存的當(dāng)下,那些技術(shù)性知識(shí)性的音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)失去了競(jìng)爭(zhēng)力,這些都已經(jīng)是事實(shí),而“極簡(jiǎn)主義”體現(xiàn)出歷史對(duì)現(xiàn)代人精神上簡(jiǎn)化及純化的呼喚,它是走向未來(lái)的一種必然動(dòng)向。

小 結(jié)

以上是塔魯斯金“斷”之某些特征,非其目的。臨濟(jì)宗有這么一則故事,有位義玄禪師的棒喝很有教化力,令許多學(xué)人得到引導(dǎo),契入實(shí)相,于是其弟子們時(shí)常裝模作樣學(xué)師父那么喝,一次,義玄禪師說(shuō):“你們總是學(xué)著我喝,那我今天要考考你們,如果有一人從東堂出來(lái),另一個(gè)人從西堂走來(lái),兩人同時(shí)齊喝一聲,這時(shí)你們?nèi)绾畏洲q誰(shuí)主?誰(shuí)客?如果分不出來(lái),以后就不許再學(xué)我喝?！笔堑?即便是所謂好或可取之“斷”,也只是標(biāo)月之指。塔魯斯金的真正目的是什么?只有穿過(guò)紛繁的亮點(diǎn),去找到背后的真東西。

在第Ⅴ卷全書(shū)結(jié)束處,作者寫(xiě)下一些話:“還有,我們不應(yīng)該帶著結(jié)論離開(kāi)?！鎸?duì)歷史的輪轉(zhuǎn),只需要明智地觀,我們終皆作古。而那漫漫的歷史流轉(zhuǎn)與歷史學(xué)家其實(shí)沒(méi)什么關(guān)系。流轉(zhuǎn)始終不息,這就是為什么我們會(huì)發(fā)問(wèn),而未來(lái)屬于每個(gè)人的猜想。話說(shuō)至此不得不打住,然一切仍正在進(jìn)行中?！?0

注釋:

①本文在筆者“2016·福州·西方音樂(lè)史學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)”發(fā)言稿的基礎(chǔ)上完善而成,當(dāng)時(shí)會(huì)議議題之一是西方音樂(lè)斷代史討論。

②這段文字引自中國(guó)禪宗經(jīng)典《臨濟(jì)錄》,內(nèi)容是:一位禪師問(wèn)弟子:“棒喝,有時(shí)如金剛寶劍般銳利,有時(shí)如獅子般有威懾力,有時(shí)如探竿影草似隨順微妙、內(nèi)設(shè)疑陣以探深淺,有時(shí)非棒非非棒的無(wú)有定法又都在其中。你怎么領(lǐng)會(huì)呢?”弟子正準(zhǔn)備回答,禪師見(jiàn)狀,又是一聲大喝。

③詳見(jiàn)[美]摩根著,陳鴻鐸等譯,楊燕迪等校:《二十世紀(jì)音樂(lè)——現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》序言,上海音樂(lè)出版社,2014。

④[美]彼得·斯·漢森著,孟憲福譯:《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》,人民音樂(lè)出版社,1981。原著1960年第一版,1977年修訂版。

⑤同③。

⑥龐德(Ezra Pound,1885-1973),美國(guó)詩(shī)人和文學(xué)評(píng)論家,意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的重要代表人物。他和艾略特同為后期象征主義詩(shī)歌的領(lǐng)軍人物。他從中國(guó)古典詩(shī)歌、日本俳句中生發(fā)出“詩(shī)歌意象”的理論,為東西方詩(shī)歌的互相借鑒作出了卓越貢獻(xiàn)。

⑦[美]約翰·拉塞爾著,常寧生譯:《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》第一章“秘密的革命”,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003。

⑧[美]Ricbard Taruskin:The Oxford History of Western Music,Vols.1-5,Oxford University Press,2010,Vols 5,p.261.

⑨引自老子《道德經(jīng)》第二章。

⑩[美]Paul Griffiths:Modern Music and After,Oxford University Press,USA,2011.

?[美]約瑟夫·科爾曼著,楊燕迪譯:《作為戲劇的歌劇》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2008,第203-204頁(yè)。

?[奧]阿諾德·勛伯格著,茅于潤(rùn)譯:《勛伯格:風(fēng)格與創(chuàng)意》,上海音樂(lè)出版社,2011,第155頁(yè)。

?但丁:《神曲》,第十九首。

?[美]Ricbard Taruskin:The Oxford History of Western Music,Vols.1-5,Oxford University Press,2010,Vols.4.

?同?。

?同⑧,第305-306頁(yè)。

?[美]蒂婭·德諾拉著,楊曉琴、邢媛媛譯:《日常生活中的音樂(lè)》,中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2016。

?[德]漢斯·海因利?！ぐ８癫祭紫Ｌ刂?劉經(jīng)樹(shù)譯:《西方音樂(lè)》,湖南文藝出版社出版,2005。原書(shū)出版于1991年。

?[美]保羅·亨利·朗著,顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯,楊燕迪校:《西方文明中的音樂(lè)》,廣西師范大學(xué)出版社,2014。

20 同⑧,第528頁(yè)。