文 / 宋珊

陳麗霞指出：“戲劇話語(yǔ)有著特殊的言語(yǔ)環(huán)境：一是處在現(xiàn)實(shí)生活中的劇作家與作品所構(gòu)成的言語(yǔ)環(huán)境；二是藝術(shù)生活中的人物與作品所構(gòu)成的言語(yǔ)環(huán)境。”[1]可見，戲劇語(yǔ)言在表述戲劇形象時(shí)，將現(xiàn)實(shí)生活的形象、藝術(shù)加工的形象以及形象塑造者言外之意的戲劇形象融合在一起，共同言說并豐富了戲劇的主旨與內(nèi)涵。因戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境的特殊需求，延安時(shí)期戲劇中所塑造的異國(guó)形象，將這三種形象凝結(jié)成了集體想象意識(shí)，訴說著大眾救亡圖存的心理。

一、原始：塑造真實(shí)生活中的異國(guó)形象

延安時(shí)期的戲劇“在一種具有巨大感染力的聲音文化氛圍中，人們懷著一種崇高的敬畏，以宗教般的虔誠(chéng)與迷狂，交流著彼此的經(jīng)驗(yàn)，積淀著共同的記憶，并借此獲得革命的道德化行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，將舞臺(tái)上的戲劇引渡到現(xiàn)實(shí)生活，使得戲劇與現(xiàn)實(shí)、舞臺(tái)與生活的界限混融一片，形成全民演劇的狂歡景象，整個(gè)中國(guó)活脫脫一個(gè)‘劇場(chǎng)國(guó)家’”[2]?？梢哉f，延安時(shí)期戲劇的臺(tái)前幕后都有意識(shí)地褪去了戲劇舞臺(tái)場(chǎng)景；戲劇中的異國(guó)形象，從外形到精神氣質(zhì)都具有生活的原始特征，真實(shí)地再現(xiàn)延安時(shí)期的狀況，表達(dá)大眾集體意識(shí)的認(rèn)知。

形象塑造者慣用顏色、階級(jí)等具有明顯標(biāo)識(shí)語(yǔ)塑造異國(guó)形象的身份特征。歌劇《軍民進(jìn)行曲》中，漢奸唱“日本皇軍真正好，又有飛機(jī)又有大炮”。話劇《甄家莊戰(zhàn)斗》的一段對(duì)話：“禿子：我是皇軍派……；虎啦：什么皇軍，黃皮猴子；一排長(zhǎng)：你讓他說；禿子：我是黃皮猴子，派來偵查的?！边@兩段描述中，一方面通過“皇”字，隱喻日本軍人著裝是黃色的，另一方面又通過“皇軍”“飛機(jī)和大炮”“老爺”“龍朝”等語(yǔ)詞，表達(dá)出日本人強(qiáng)大而民眾懼怕的心理，并將日本欺凌中國(guó)的事實(shí)進(jìn)行了再現(xiàn)。形象塑造者綜合了藝術(shù)與生活的語(yǔ)言，也將生活語(yǔ)詞不經(jīng)修飾就直接運(yùn)用到舞臺(tái)上，使異國(guó)形象的身份特征顯露無(wú)遺。

形象塑造者慣用生活方式來描寫異國(guó)形象的行為特征。話劇《求雨》中，男丁有一句“（嚷著）來啦！來啦！鬼子來啦！騎上車子來的”，“騎上車子”將異國(guó)形象的生活方式、戲劇形象行為方式雜糅在一起，辨識(shí)度很高。在這部劇中，婦甲有一段話：“你說說，把日本人要打下去，咱們能不能到他們?nèi)毡救?，也叫那龜孫子見了咱們中國(guó)人也行上個(gè)鞠躬禮?！边@里用“鞠躬禮”這一行為代指異國(guó)形象。形象塑造者用日常生活行為來描寫異國(guó)形象，既不失生活的真實(shí)性，又將激烈的戰(zhàn)斗環(huán)境融入家長(zhǎng)里短中，貼近群眾的認(rèn)知。

形象塑造者采用多人轉(zhuǎn)換言說的方式來塑造異國(guó)形象的精神特征。在歌劇《農(nóng)村曲》中，“東洋兵”“東洋鬼子”“東洋”幾種表達(dá)來回互換，言唱之人因性別、身份等不同，對(duì)異國(guó)形象的認(rèn)知、情感憎惡都有差異，但都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反侵略意識(shí)。另外，形象塑造者對(duì)漢奸的塑造方式與描寫異國(guó)形象的精神特征有異曲同工之處，既刻畫出了漢奸諂媚的嘴臉，又描寫了他們見風(fēng)使舵、兇殘的奴性特征。話劇《自家人認(rèn)自家人》中，偽軍乙說：“太君來了！太君來了?。▌傉f完日軍官同日兵甲、乙吃力的跑上）?！薄疤边@一稱謂，表達(dá)出漢奸對(duì)日本人畢恭畢敬的心理狀態(tài)，這種描寫在延安時(shí)期并不少見。

延安時(shí)期的戲劇中，形象塑造者在創(chuàng)作異國(guó)形象時(shí)，通過日常生活場(chǎng)景，還原人物個(gè)性特征，用極具辨識(shí)度的語(yǔ)言真實(shí)再現(xiàn)這一形象的原始面貌，使民眾對(duì)其身份認(rèn)知一覽無(wú)余。

二、藝術(shù)：加工美學(xué)意義上的異國(guó)形象

延安時(shí)期戲劇中，日本人、德國(guó)人、美國(guó)人、蘇聯(lián)人是出現(xiàn)最多的四類異國(guó)形象。形象塑造者對(duì)這幾類形象的表述呈現(xiàn)不同的審美心理。

形象塑造者認(rèn)為，日本人就是侵略者。話劇《流寇隊(duì)長(zhǎng)》中的群眾甲道：“村子里也有鬼子兵了，我們?cè)撛趺崔k呢？”話劇《虎列拉》中的二禿娘道：“你不怕，我可怕呢，咱不投降日本吧，也不惹他們，你可別把咱這半死的人也牽扯進(jìn)去，跟你們一塊挨刀子去。”在這些表述中，形象塑造者描寫了被侵略者惶恐的心理境遇，在描述讓人憎惡的異國(guó)形象的同時(shí)，也塑造了一批“隱形”的啟蒙者形象，在啟蒙與被啟蒙的雙向效應(yīng)下，最大限度地調(diào)動(dòng)了群眾的參與意識(shí)，也重申了戲劇的主旨：民眾要奮起反抗侵略。這一創(chuàng)作基調(diào)基本反映了延安時(shí)期戲劇藝術(shù)的最高追求。另外，這一時(shí)期也出現(xiàn)了為數(shù)不多被改造的日本人形象，如丁玲的《河內(nèi)一郎》，這一類異國(guó)形象所產(chǎn)生的社會(huì)影響不容小覷。茅盾先生曾說：“劇本《河內(nèi)一郎》的主人公就是這樣一個(gè)人物。他是千千萬(wàn)萬(wàn)被逼迫被欺騙到中國(guó)來作戰(zhàn)的日本人民的一個(gè)代表。河內(nèi)一郎的故事也是無(wú)數(shù)的日本戰(zhàn)俘經(jīng)過宣傳教育后必然達(dá)到的結(jié)果?！盵3]772在描述日本人侵略的事實(shí)時(shí)，民眾投以痛恨、反抗情緒；而在描述其可被轉(zhuǎn)變時(shí)，民眾則以博大的胸懷來容納他們。這一微妙的變化過程，從另一維度彰顯了中國(guó)人民的大愛，這已超出單向度的劇本創(chuàng)作意旨，提升了戲劇內(nèi)涵。

德國(guó)人、美國(guó)人的形象在延安時(shí)期的戲劇中并不多，卻呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作心理：一是這類人物并未直接與中國(guó)人民產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)，大眾對(duì)其仇恨的心理稍顯緩和；二是大眾在一定程度上認(rèn)為他們是先進(jìn)的代表，有驚羨的心理。從第一種心理來看，歌劇《無(wú)敵民兵》中的李大海唱到：“美國(guó)反動(dòng)派，老蔣的干大大，美國(guó)幫著老蔣打，你可不能小看他?！痹拕　肚笥辍分械膹埻境健氨灴砷_不進(jìn)山西來，現(xiàn)在是因?yàn)榈聡?guó)還沒打倒，剛才講的德國(guó)是三個(gè)侵略國(guó)家當(dāng)中最厲害的一頭，常說捉賊要捉王，先把他們的頭一打下去，日本就好說了?！睆闹锌梢钥闯觯癖妼?duì)這一類異國(guó)形象的態(tài)度并無(wú)對(duì)待日本人那么激進(jìn)，但因?yàn)榈聡?guó)是法西斯盟國(guó)、美國(guó)援助蔣介石發(fā)動(dòng)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)法改變?nèi)罕妼?duì)其侵略事實(shí)的認(rèn)知。從第二種心理來看，話劇《階級(jí)仇》中的馬德標(biāo)有兩次表述，即“哎呀，請(qǐng)我們吃的闊氣得很……還有美國(guó)的什么什么什么卡，卡卡菜，英國(guó)的阿司匹林，還有什么什么……”“上回我見了羅團(tuán)長(zhǎng)，他那團(tuán)部里有個(gè)美國(guó)顧問，高鼻梁、藍(lán)眼睛，我一見就知道是個(gè)美國(guó)人，我趕緊跟他敬了一個(gè)禮，哼，你猜他怎么著？他給我一支杜魯門香煙；哎，我還玩了望遠(yuǎn)鏡，你見過沒有，望遠(yuǎn)鏡？那美國(guó)顧問親自把他的望遠(yuǎn)鏡給我照了一照”。前后兩次表述將一個(gè)人對(duì)未知事物的認(rèn)知由淺入深地進(jìn)行了描寫，但是國(guó)人對(duì)此依然持保留態(tài)度，“非我族類，其心必異”，這也是中國(guó)在探索自強(qiáng)的道路上學(xué)習(xí)西方的一個(gè)小小縮影吧。

延安時(shí)期戲劇表現(xiàn)出對(duì)蘇聯(lián)人濃濃的友善之態(tài)。翻看中蘇交流史，“是共同的反法西斯侵略的神圣民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，使兩國(guó)劇作家都全身心地投入到戰(zhàn)爭(zhēng)中去，表現(xiàn)本民族在血與火的洗禮中顯示出來的堅(jiān)毅的民族精神和靈魂，以激勵(lì)人民更英勇地斗爭(zhēng)”[4]470。話劇《求雨》中，有一段人物對(duì)話。男丙道：“對(duì)！是斯大林捎信來說的啦，說是先打下德國(guó)，日本也就容易打垮了?！睆埻镜溃骸埃庹f）不是的，明年打敗日本也不是毛主席算下的卦，也不是斯大林捎信來說的，是現(xiàn)在德國(guó)叫蘇聯(lián)打的沒什么勁啦，只要那希特勒死下了，德國(guó)一敗日本還不容易，那時(shí)候蘇聯(lián)同咱們中國(guó)幾面一圍攻，那日本鬼想跑也跑不了?！边@一段對(duì)話，形象塑造者借群眾之口，很自然地將蘇聯(lián)與我國(guó)拉成一條統(tǒng)一戰(zhàn)線，蘇聯(lián)打敗德國(guó)的事實(shí)為我們提供了經(jīng)驗(yàn)，惺惺相惜之情油然而生。

形象塑造者不斷考量異國(guó)形象在與本土文化沖突、融匯中的影響，擴(kuò)大其內(nèi)涵和外延。延安時(shí)期戲劇對(duì)異國(guó)形象的塑造，一方面是在講述戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境下民眾的認(rèn)知，另一方面也滲透出中國(guó)尋求救亡圖存道路上的自我反思，最終上升為集體意識(shí)的共同訴求。

三、狂歡：描摹言外之意的異國(guó)形象

戲劇人物在講臺(tái)詞時(shí)，存在“言”在此而“意”在彼的現(xiàn)象。歐陽(yáng)予倩說：“潛臺(tái)詞就是臺(tái)詞所包含的深一層的意思，也就是那詞句的本質(zhì)，也就是臺(tái)詞所表達(dá)的人物的內(nèi)心活動(dòng)?！盵5]據(jù)此，潛臺(tái)詞是隱藏在臺(tái)詞中的言外之意，會(huì)呈現(xiàn)出意想不到的戲劇效果。延安時(shí)期戲劇在塑造異國(guó)形象時(shí)，呈現(xiàn)出話語(yǔ)語(yǔ)境主客觀因素共生的局面，傳遞出抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線全民狂歡的態(tài)勢(shì)。

戲劇語(yǔ)境主觀表達(dá)有形象塑造者與觀眾兩個(gè)層面，受身份、職業(yè)、思想、修養(yǎng)等影響，戲劇呈現(xiàn)的言外之意有所差異。但延安時(shí)期的戲劇，這兩個(gè)層面呈現(xiàn)重合的趨勢(shì)，即話語(yǔ)表達(dá)指向、心理集成圖景、共鳴感等具有一致性。話劇《保衛(wèi)合作社》中嫂子、玉貞各有一段臺(tái)詞。嫂子道：“（看著布，自言自語(yǔ)地）哎！過的這是什么年月，連紡線子織布也得偷偷摸摸地，躲這個(gè)藏那個(gè)地；（回頭對(duì)洞里）大妹子，把地窖子蓋好，把浮頭那柴禾鋪嚴(yán)實(shí)，回頭鬼子發(fā)現(xiàn)有織布機(jī)子，又該給砸啦！”玉貞道：“哎！能糊著嘴就不壞啦。早先吧，咱這邊區(qū)民主，總算日子改善啦，鬼子把崗樓一安，開頭一陣子，還能掀開鍋，之后，人們就干瞪眼，擺著這個(gè)合作社把人救活啦，咱們又生產(chǎn)，又和鬼子斗，一個(gè)好處，咱們兩頭落下啦！”這兩句話中，形象塑造者有意模糊了創(chuàng)作主體與觀眾的界限，借助戲劇中人物臺(tái)詞融合了二者，以期達(dá)到全民參演、統(tǒng)一戰(zhàn)線擴(kuò)大的目的。另外，劇中都未設(shè)定戲劇行為主體是誰(shuí)，形象塑造者、角色扮演者、觀眾三者通過臺(tái)詞感知到行為主體是民眾，用日常生活場(chǎng)景代替了戲劇環(huán)境，讓人身臨其境，因?yàn)檫@是一場(chǎng)民眾的抗日、民眾的救亡。

形象塑造者塑造異國(guó)形象時(shí)注重話語(yǔ)交際的社會(huì)環(huán)境，讓戲劇語(yǔ)言的內(nèi)涵有了無(wú)限的延伸性。話劇《糧食》中有一段對(duì)話。四和尚道：“湊？湊了七八天了，還湊多久，他媽的，挨了鞭子也擋不住過河，快快！”康洛太道：“對(duì)！快快快快。（回頭發(fā)現(xiàn)老好子也湊上來了）老好子，你還不快回去鬧你的糧食去！”老好子道：“（懷疑）怎么？”康洛太道：“今天就要，還不快去！”老好子道：“是?。〞?huì)意下）”這一段單獨(dú)從劇本中抽離出來卻不顯得突兀。通過對(duì)話可以得知：康洛太與老好子是一伙的；四和尚是無(wú)賴且具有侵略性；康洛太與老好子當(dāng)著四和尚的面未做任何交流卻已想好對(duì)付四和尚的辦法。舞臺(tái)展現(xiàn)的語(yǔ)言有限，隨著劇情的推進(jìn)發(fā)現(xiàn)，對(duì)話的三人都受困于日本皇軍催繳糧食，敘述真正的目的才逐漸被勾勒出來。追隨人物對(duì)話慢慢進(jìn)入作品主題，富有生活交流的場(chǎng)面，易于加深觀眾的理解，想象空間變大。

形象塑造者注意到延安時(shí)期的演出隊(duì)要在戰(zhàn)斗一線進(jìn)行慰問演出，要求隨編隨演即興發(fā)揮的境況很多，“抗戰(zhàn)時(shí)期演劇隊(duì)、劇社（團(tuán)）最基本的演劇原則和口號(hào)就是‘宣傳第一，藝術(shù)第二’，即用強(qiáng)烈的感情和明快的動(dòng)作，將現(xiàn)實(shí)中最尖銳的社會(huì)矛盾演示出來，宣揚(yáng)適應(yīng)時(shí)代的政治觀念和思想，最大限度的鼓動(dòng)群眾”[6]。據(jù)此，延安時(shí)期的戲劇創(chuàng)作者有意識(shí)地?cái)U(kuò)大創(chuàng)作與表演的自發(fā)性，讓表演者及時(shí)把握形象塑造者的意識(shí)走向，語(yǔ)言表達(dá)有主客觀有共生的現(xiàn)象。縱然處在反侵略的戰(zhàn)火之上，工農(nóng)兵的斗爭(zhēng)生活及思想感情依然保持著革命的樂觀主義態(tài)度。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史境遇中，形象塑造者對(duì)異國(guó)形象的塑造，一方面表達(dá)出戲劇語(yǔ)言的舞臺(tái)特征，另一方面勾勒出中國(guó)人民在對(duì)待外來一切事物時(shí)的態(tài)度，可謂五味雜陳。但一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是：碰撞的文化交流下，國(guó)人越發(fā)理性地審視自我，包容并蓄地表達(dá)民族情感，堅(jiān)定不移地保家衛(wèi)國(guó)。該時(shí)期的戲劇可謂“話劇作者始終站在代表歷史的必然發(fā)展和對(duì)人民整體認(rèn)識(shí)的高度，來正確對(duì)待人民群眾思想意識(shí)中的不同側(cè)面，‘人民’在這里是以一個(gè)偉大的整體形象出現(xiàn)的，解放區(qū)話劇給我們提供的是一個(gè)新的人民形象系列”[7]。