張 生

(同濟大學 中文系， 上海 200092)

宗白華雖被人稱為詩人，也薄有文名，但其本人卻并不認為自己是一個嚴格意義上的詩人，他自認為自己首先入手的是哲學而不是文學，雖然他從內心來說，是很想致力于文學的。他早年曾對朋友田漢談過自己在哲學和文學間的彷徨和未來對自己的期許?！澳闶怯晌膶W漸漸的入于哲學，我恐怕要從哲學漸漸的結束在文學了。因為我已從哲學中覺得宇宙的真相最好是用藝術表現，不是純粹的名言所能寫出的，所以我認為將來最真確的哲學就是一首‘宇宙詩’，我將來的事業(yè)也就是盡力加入做這首詩的一部分罷了?！?宗白華：《三葉集》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第225頁。但話雖如此，他卻并沒有在日后投身于文學藝術的創(chuàng)作，盡管他在留學德國期間詩興大發(fā)寫了一冊《流云小詩》，可也不過是曇花一現，最終他還是更多地在哲學及相關的美學及藝術學的領域里耕耘，而并未完成以文學為志業(yè)、以詩人為人生的歸宿。之所以會這樣，他當時的解釋有兩個原因：一是自己的“心識”偏重于“理解”的一面，也就是說，他認為與哲人偏重于“理解”不同，作家和詩人的“心識”是偏于“感覺情緒”的，而自己卻是習于抽象和理智的思考，“感覺情緒”的力量稍弱；另一個原因則是由于自己缺乏“藝術的能力和訓練”，不能把自己的“感覺情緒”表達出來，所以只好抱憾終身了。

從哲學和文學的不同的思想和表達方式來看，宗白華所說的這兩個原因的確也有一定的道理。但正如他對郭沫若所說的，雖然他自己沒有“作詩”，但不等于心中“沒有詩意，詩境”，*宗白華：《我和詩》，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第149頁。更不等于他對文學沒有看法。而實際上，他對文學的批評也更多的是從詩出發(fā)或者圍繞詩展開的，如果沒有對詩的理解，他就不會在1919年編輯《時事新報·學燈》期間從自由來稿中發(fā)現郭沫若的新詩并大力發(fā)表了。所以，當他在1941年11月祝賀郭沫若的五十誕辰時，忍不住激動地回憶起了他們之間這段難忘的經歷：

在文藝上擺脫二千年來傳統(tǒng)形式的束縛，不顧譏笑責難，開始一個新的早晨，這需要氣魄雄健，生力彌滿，感覺新鮮的詩人人格！他的詩——當年在《學燈》上發(fā)表的許多詩——篇篇都是創(chuàng)造一個有力的新形式以表現出這有力的新時代，新的生活意識。編者當年也秉著這意識，每接到他的詩，視同珍寶一樣地立即刊布于《學燈》，而獲著當時一般青年的共鳴。*宗白華：《歡欣的回憶和祝賀：賀郭沫若先生50生辰》，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第294頁。

而從這段話里，可以比較集中地看出宗白華的詩歌觀或文學觀所包含的幾個要素：首先就是對文藝的“形式”的重視。在他看來，不管郭沫若的詩是對“傳統(tǒng)形式”的擺脫還是創(chuàng)造“一個有力的新形式”，都說明了對于文藝來說，“形式”是個很重要的問題。其次是對詩人或作家的“人格”的關注。詩人和作家是文藝作品的創(chuàng)造者，文藝作品的風格和情調與他們的“人格”息息相關，不能不予以關注。再就是對文藝的內容的要求，即要文藝能“表現出這有力的新時代、新的生活意識”?？梢哉f，這三點構成了宗白華的文學的“意識”，使得他可以對郭沫若的詩歌做出評判，并因之“視同珍寶”。顯然，如果要對宗白華的文學觀進行探討，從他提到的這三個方面來展開分析是較為合適的。而且，因為宗白華最初的文學經驗有很多來自于詩歌，所以他在討論文學時更多的是從自己對詩歌的看法來展開，因此，可以說他的詩學觀同時也是他的文學觀。

一

宗白華說自己是要從哲學“結束”到文學上的，而他對文藝的形式問題的重視也既有所受到的哲學的影響，也有文學上的具體的感受。也就是說，他對形式的認知，既有他“心識”的“理解”，也有他“心識”的“感覺情緒”。在哲學上的影響，主要來自康德對形式的強調。而在文學上的感受，則來自于對他詩歌創(chuàng)作的具體經驗。他很早就感覺到自己的“形式”能力不足。在1919年他寫給郭沫若的信里，就解釋了自己為何不去“做”詩的原因。

因我從小就厭惡形式方面的藝術手段，明知形式的重要，但總不注意到它。所以我平日偶然有“詩的沖動”，或你所說的Inspiration，都同那結晶界中的自然意志一樣，雖然有那一剎那頃的向上沖動，想從無機入于有機，總還是被機械律所限制，不能得著有機的“形式”(亞里士多德的Form)化成活動自由的有機生命，做成一個“個體生流”的表現。我正是因為“寫”不出，所以不愿去“做”他。[注]宗白華：《三葉集》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第225頁；第227頁。

這說明，宗白華最初對文藝的形式的意識是來自于自己的創(chuàng)作經驗。而且，這也說明了他自己也知道在把握文藝的形式上能力有所不逮，因此，他坦承自己是因為“寫”不出詩，即無法把自己的“詩的沖動”和“Inspiration”(靈感)形式化，變成“有機生命”般的詩，所以，他才不去“做”詩的。這種對文學創(chuàng)作的形式能力的欠缺感，這種因此而產生的“厭惡”情緒，即使在過了很多年后他也難以釋懷，“我也正是因為不愿受詩的形式的推敲的束縛，所以說不必定要做詩”[注]宗白華：《我和詩》，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第149頁。。也正是因為有這樣的切實的對形式的感受，使得他對文藝的形式問題非常敏感，也非常重視，在進行文學批評時，也很注重從形式出發(fā)來對作品展開具體的審視。如他批評郭沫若的詩，就是從詩的形式上來說的。

不過我覺得你的詩，意境都無可議，就是形式方面還要注意。你詩形式的美同康白情的正相反，他有些詩，形式構造方面嫌過復雜，使人讀了有點麻煩(《疑問》一篇還好，沒有此病)，你的詩又嫌簡單固定了點，還欠點流動曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。[注]宗白華：《三葉集》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第225頁；第227頁。

而宗白華之所以欣賞郭沫若的詩歌，有很大的一個原因就是郭沫若所具有的強大的“賦形”即形式化的能力，盡管他覺得郭沫若的詩的“形式的美”還不夠豐富，有點“簡單固定”，可這只是他對郭沫若的詩的更高的期望而已。因為即使郭沫若的詩“欠點流動曲折”，可其所具有的形式能力卻是毋庸置疑的，這或許就是詩人作家和批評家、理論家的區(qū)別。宗白華對此感悟頗深，故把藝術家有無“形式化的(或創(chuàng)作的)動機”放在很重要的地位，否則，即使有“特殊的經歷”，“表現的沖動”，“則不能稱之為藝術家”[注]宗白華：《美學》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第459頁；第460頁。。所以，作為藝術家既要有“無限制”的“情感表現的動機”，但更關鍵的是要有“有限制”的形式化的“創(chuàng)造的動機”。為了強調這兩者尤其是后者的重要性，宗白華還特地引用尼采的酒神和日神精神來證明自己的這個觀點。

昔尼采嘗謂Dionysus(醉神)即陶醉的精神之意，藝術表現亦即此神也。Apollo為夢神，生命的動作，消沉為清幽的，即形式的精神也。尼氏意謂藝術家必有醉的精神，當情感流露出時，再將此神納于夢神中，使相調和，則成為有價值的藝術。蓋醉神為藝術之真精神，然患無寄托，失之陋。夢神為藝術之形態(tài)，然患在抄寫，失之板。[注]宗白華：《美學》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第459頁；第460頁。

狄奧尼索斯這個“醉神”就是情感的表現神，而阿波羅這個“夢神”則是“形式的精神”，若無阿波羅的形式，狄奧尼索斯的“表現”就會陷于粗陋，不成其為藝術，當然，反之亦然。但是在現實生活中，醉神常有，而夢神則不常有，所以，形式化的“創(chuàng)造的動機”就顯得尤為可貴了。因此，宗白華對文學的形式非常重視，在分析和研究文學時，也特別注意從形式入手來進行討論。如他在談到詩時，就明確地將其分為“形式”與“意境”兩個部分。

我想詩的內容可分為兩部分，就是“形”同“質”。詩的定義可以說是：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境?！边@能表寫的，適當的文字就是詩的“形”，那所表寫的“意境”就是詩的“質”。換一句話說：詩的“形”就是詩中的音節(jié)和詞句的構造；詩的“質”就是詩人的感想情緒。[注]宗白華：《新詩略談》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第168頁；第169頁。

詩的形式即可以“表寫”或賦予“感想情緒”的“適當的文字”，就是“詩中的音節(jié)和詞句的構造”。所以，“適當的文字”得有音樂感，既有節(jié)奏、音律的協調，同時還要含有“圖畫”，可以構建出一個“空間”來，這樣才會有“美”的產生。宗白華認為與別的藝術不同，“詩為時空兩間的”。[注]宗白華：《美學》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第461頁。而他對于詩以文字創(chuàng)造的形式的描述，實際上是康德對于藝術形式的觀點的變形。康德認為我們的審美判斷只與對象的形式有關，在此基礎上，宗白華認為對藝術來說形式有兩個具體的功能：一是間隔的作用；二是構圖作用。前者可以通過賦予藝術以形式，對詩來說就是把日常生活所使用的普通的文字變成“音律的繪畫的文字”，使其脫離與實際的聯系而成為純粹的審美的對象，后者的構圖作用或“空間構形”，可以使得藝術構建出一個自足的空間，讓人浮想聯翩，深入所謂的“意境”，從而得以體味人生與宇宙的真味。而宗白華認為詩中文字的音樂是時間的，繪畫則為空間的，兩者結合，就是康德所言的人的直覺世界的先驗格式即時空意識的具體化，因而可以“表現出空間、時間中極復雜繁復的‘美’”。[注]宗白華：《新詩略談》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第168頁；第169頁。

所以，宗白華認為無論是藝術還是文學，最為根本的就是在于其具有“形式”?！靶问健笔俏膶W之為文學及藝術之為藝術的最大的也是最關鍵的奧秘所在。而正因此，他對德國藝術學家劉茲納爾(Lutzler)的《藝術認識之形式》一書中“常人欣賞的藝術的形式”的觀點非常贊同。

在藝術欣賞的過程中，常人在形式方面是“不反省的”“無批評的”，這就是說他在欣賞時，不了解不注意一件藝術品之為藝術的特殊性。他偏向于藝術所表現的內容、境界與故事、生命的事跡，而不甚了解那創(chuàng)造的表現的“形式”。歌德說過：“內容人人看得見，涵義只有有心人得之，形式對于大多數人是一秘密。”[注]宗白華：《常人欣賞的文藝形式》，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第314頁。

所謂“常人”即一般的藝術欣賞者，其實也包括那些對“形式”同樣“不甚了解”的批評家，甚至還包括一些對形式不是很自覺的藝術家和文學家。這也就是為何歌德會說出“形式對于大多數人是一秘密”的原因了。而這一“秘密”就是文學與藝術的質的規(guī)定性：“形式”。

二

因為有了對于文學的“形式”的“秘密”的切實的“理解”和“感覺情緒”，所以宗白華認為，詩人是否擁有“形式”的能力是至關重要的，這也是其能否成為詩人的最根本的因素。他在談到莎士比亞的藝術的時候，就深刻地談到了這一點。

他的寫作的題材故事，既不是像近代作家取于自己的生活(歌德《浮士德》)，或自己的生活環(huán)境和社會問題，又不是單憑自己的想象構造情節(jié)內容，乃是幾乎全部取材于他的前輩的劇本或小說而加以重新的改造。然而，藝術的價值并不在于題材內容，而在他如何寫出，莎氏的天才有點點石成金的手段。[注]宗白華：《莎士比亞的藝術》，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第157頁。

關于莎士比亞的戲劇“題材”大都是取材于已有的劇本和小說的問題，曾引發(fā)不少人對他的文學能力的懷疑，有人認為他只是“翻新”了別人的作品而已，并沒有什么了不起的地方，但宗白華卻認為他這其實是“點石成金”。而莎士比亞之所以能夠讓前人的陳舊的題材在自己手里煥發(fā)出新的生命，就在于其所做的對舊有題材的“重新的改造”，也就是宗白華所說的重新的“寫出”所致。而“如何寫出”所指的就是詩人對“題材”所做的形式化的處理，所以，宗白華才強調說，藝術的價值不在于“題材內容”而在其“如何寫出”。也就是說，對于藝術來講，形式的價值才是藝術的基本的價值，甚至根本的價值。因為沒有形式的創(chuàng)造，藝術將無法成其為藝術，詩是無法成為詩的。

在此前提下，宗白華又提倡詩人豐富自己的知識與生命，養(yǎng)成一副“詩人人格”。他很早就把自己的這個期望告訴郭沫若，比較具體地談到了對“詩人人格”的理解。

沫若，你有Lyrical的天才，我很愿你一方面多與自然和哲理接近，養(yǎng)成完滿高尚的“詩人人格”，一方面多研究古昔天才詩中的自然音節(jié)，自然形式，以完滿“詩的構造”，則中國新文化中有了真詩人了。[注]宗白華：《三葉集》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第215頁；第227頁。

宗白華在此除了念念不忘詩人對“詩的構造”即“形式”的學習與鍛煉外，還提出了“真詩人”的“詩人人格”的“養(yǎng)成”。而宗白華認為，這種“養(yǎng)成”的途徑就是對“自然和哲理”的“接近”。其實，他所追求的就是詩人對“直覺世界”的自然與“概念世界”的哲學的結合。自然神秘具體而蘊含著宇宙的節(jié)律與真理，哲學清明抽象而富有人類的心靈與智慧，詩人若能融合為一，則既能參天地之化育，也能考人類社會之文明，“人格”將因之“完滿高尚”，詩作也會因此而光芒萬丈。當然，宗白華之所以這樣認為，與他本人對于自然和哲理的看法是分不開的。首先是他對自然的肯定，這既來自他的親身的體驗，也受到叔本華的思想和歌德的詩歌以及羅丹的藝術的影響。

我自己自幼的人生觀和自然觀是相信創(chuàng)造的活力是我們生命的根源，也是自然內在的真實。你看那自然何等調和，何等完滿，何等神秘不可思議！你看那自然中何處不是生命，何處不是活動，何處不是優(yōu)美光明！這大自然的全體不就是一個理性的數學、情緒的音樂、意志的波瀾么？一言以蔽之，我感得這宇宙的圖畫是個大優(yōu)美精神的表現。[注]宗白華：《看了羅丹雕刻以后》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第309頁。

因此，他認為，“美的真泉仍在自然”，自然是一切的美的“源泉”，一切藝術的“范本”，藝術的目的就在于把自然予以“普遍化、永久化”，將其用形式“扣留”和“描摹”下來。所以，他主張詩人的“宇宙觀”要有“泛神論”(Pantheismus)的“必要”。其次，就是宗白華對“哲理”的重視。這同樣與宗白華的經歷有一定的關系，因為他本人先學習哲學后入文學，故對二者的區(qū)別與聯系了如指掌。他曾講，哲學所關涉的是民族的靈魂，是理性的、“概括”的，而文學關心的是個別的人生，是情感的、“深透”的，所以，他很希望詩人能做到理與情的融合。宗白華喜歡郭沫若的詩的原因就是因為他的作品里所透露出的良好的哲學的素養(yǎng)，“你的鳳歌真雄麗，你的詩是以哲理作骨子，所以意味濃深。不像現在有許多新詩一讀過后便索然無味了。所以白話詩尤其重在思想意境及真實的情緒，因為沒有辭藻來粉飾它”[注]宗白華：《三葉集》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第215頁；第227頁。。當然，宗白華并不希望“理過其辭”，過度的“哲理”會傷害詩的意境。而他喜歡冰心的詩的原因就在于其“思致”與“情感”兩者的“調和”，“我尤愛冰心女士的浪漫談和詩，她的意境清遠、思致幽深，能將哲理化入詩境，人格表現于藝術”[注]宗白華：《致柯一岑書》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第416頁。。

而“詩人人格”的“養(yǎng)成”則是為了擴充和深化“文人詩家”的“精神生活”。宗白華期望他們的精神生活應該做到“真實”“豐富”且“深透”。只有這樣，“詩家文人”才能在自己的作品里表現出“真實的精神”與“豐富的色彩”進而產生“深透的作用”，才能創(chuàng)造出中國當時所需要的“新文學”，才能“用深刻的藝術手段，寫世界人生的真相”。[注]宗白華：《新文學底源泉》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第172頁。他還給出了改造中國的“空泛、籠統(tǒng)、因襲、虛偽”的“舊文學”的具體的“藥方”，那就是一方面需要弘揚“科學的精神”，一方面要創(chuàng)造“新精神生活的內容”，這內容就是詩人自己的精神生活的“真實”“豐富”“深透”。因為宗白華認為，文學本質上就是一種“精神生活”。

我以為文學底實際，本是人類精神生活中流露噴射出的一種藝術工具，用以反映人類精神生命中真實的活動狀態(tài)。簡單言之，文學自體就是人類精神生命中的一段實現，用以表寫世界人生全部的精神生命。所以詩人底文藝，當以詩人個性中真實的精神生命為出發(fā)點，以宇宙全部的精神生命為總對象。文學的實現，就是一個精神生活的實現。文學的內容，就是以一種精神生活為內容。這種“為文學底質的精神生活”底創(chuàng)造與修養(yǎng)，乃是文人詩家最初最大的責任。[注]宗白華：《新文學底源泉》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第172頁；第171頁。

顯然，文學這種“精神生活”具有特殊性。首先，其本身就是“表寫”人類的“精神生活”或“精神生命”的“藝術工具”。其次，它也是詩人自身“個性”中的“精神生命”或“精神生活”的“實現”。所以，“文人詩家”必須擁有與眾不同的品質，即必須為文學能夠“表寫”出更高的“精神生活”而“創(chuàng)造與修養(yǎng)”自己的“精神生活”，并且必須把這個工作視為“最初最大的責任”。盡可能地首先讓自己對于生活的各種“感覺思想”務求“真實”。再次，能由一己之悲歡拓展至全人類的“普遍的人性”，做到“豐富”，也就是對人性的各種情緒不僅經歷過，而且感受的“強度”更為“透徹”，并能予以表現出來，這就是“深透”。如果這幾點都能做到，就可以成為宗白華所推崇的莎士比亞與歌德那樣的“世界的詩人，人類底歌者”。

三

宗白華對于詩或文學的“形式”的重視，對“詩家文人”的“人格”與“精神生活”的“修養(yǎng)”的期望，最終還是要落實到作品所“表寫”的內容上。用他稱贊郭沫若的詩的話來說，就是要“詩家文人”能夠“創(chuàng)造一個有力的新形式以表現出這有力的新時代、新的生活意識”。因此，他才會贊美郭沫若的詩“象征”了“五四”時代的青春、朝氣、希望、生活力，[注]宗白華：《歡欣的回憶和祝賀：賀郭沫若先生50生辰》，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第294頁。他也會真誠地為詩人汪靜之的大膽的愛情詩集《蕙的風》受到非議而辯護，而鼓與呼。

在這個老氣深沉、悲哀彌漫、壓在數千年重擔負下的中國社會里，竟然有個二十歲的天真的青年，放情高唱少年天真的情感，沒有絲毫的假飾，沒有絲毫的顧忌，頌揚光明，頌揚戀愛，頌揚快樂，使我這個數千里外的旅客，也鼓舞起來，高唱起來，感謝他給我的快樂。[注]宗白華：《〈蕙的風〉之贊揚者》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第431頁。

此時，宗白華身在德國，可因為被汪靜之的詩所“流露噴射”的“純潔天真、活潑樂生的少年氣象”所感動，他與胡適等人幾乎同時寫下了鼓勵的文章。從中也可以看出，宗白華對詩或文學于人生及社會現實所產生的作用的重視。他認為文學的變化與時代的變化息息相關，時代的變動必然會導致文學的變動?！拔膶W是時代的背景。新時代必有新文學。社會生活變動了，思想潮流遷易了，文學的形式與內容必將表現新式的色彩，以代表時代的精神。”[注]宗白華：《新文學底源泉》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第172頁；第171頁。因此，隨著時代的變遷，如果原來的文藝“缺乏真實底精神，生命底活氣”，就會墮入“形式主義”(Formalism)的牢籠而“形存質亡”。同時，反過來，他也認為文學需要對時代、對社會生活、對人生的引導的作用。

我向來主張文學非從第一流的天才下手不可。我近來看了些蕭伯納的劇，實在不發(fā)生什么特別的意味。從前，我讀《浮士德》，使我的人生觀一大變；我看莎士比亞，使我的人生觀察變深刻；我讀梅特林，也能使我心中感到一個新穎的神秘的世界。從前的文學天才，總給我們一個“世界”，一個“社會”，一個“人生”，現代的戲曲家如蕭伯納之類，只給了我一點有趣的“社會的批評”“人生的批評”，我覺得不是什么偉大可佩的現象。近代的文豪除了俄國幾大家以外，還是Strindberg一生的奮斗，頗引起我的同情。[注]宗白華：《致舜生壽昌書》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第442頁。

這也說明宗白華對文學所持的積極的態(tài)度，他希望文學能像“第一流的天才”歌德和莎士比亞的作品那樣切實改變人生，而不是像蕭伯納那樣只是一點“批評”。因此，他在對于詩和現實的關系上，主張詩應該比現實“更高”，或者說，詩應該比現實更“光明”，因為不這樣，詩就無法引導現實的人生。

我愛光，我愛美，我愛力，我愛海，我愛人間的溫暖，我愛群眾里千萬心靈一致緊張而有力的熱情。我不是詩人，我卻主張詩人是人類底光明的預言者，人類光明的鼓勵者和指導者，人類的光和愛和熱的鼓吹者。高爾基說過：“詩不是屬于現實部分的事實，而是屬于那比現實更高部分的事實。”那比現實更高的仍是現實，只是一個較光明的現實罷了。歌德也說：“應該拿現實提舉到和詩一般地高?！边@也就是我對于詩和現實的見解。[注]宗白華：《我和詩》，《文學》第8卷第1期，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第155頁。

因為宗白華秉承了這一觀念，所以他自己在作詩時和批評詩時的態(tài)度也多為樂觀的?！拔易约菏芰藭r代的悲觀不淺，現在深自振作。我愿意在詩中多作‘深刻化’，而不作‘悲觀化’。寧愿作‘罵人之詩’，不作‘悲怨之曲’。純潔真摯的戀愛詩我尤愿多多提倡?！盵注]宗白華：《戀愛詩的問題》，《時事新報·學燈》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第418頁。而他對于汪靜之的愛情詩的支持，就是出于這樣的念頭。更進一步，他還希望文學起到移風易俗的作用，把文學看成是“民族生命力”的養(yǎng)料，因此，他認為文學固然要表現“時代的精神”，更要用“樂觀”的作品去引導人們走出現實的沮喪的泥潭，進而養(yǎng)成康健的“向前的勇氣和建設的能力”，以改變我們這個貧弱的萎靡不振的國家。因為宗白華認為，國家的自信來自民族的自信，而民族的自信本質上就是“民族精神”的自信，但這卻需要用文學來養(yǎng)成，來“熏陶”。

然而這種民族的“自信力”——民族精神的表現與發(fā)揚，卻端賴于文學的熏陶，我國古時即有聞歌詠以覘國風的故事。因為文學是民族的表征，是一切社會活動留在紙上的影子；無論詩歌、小說、音樂、繪畫、雕刻，都可以左右民族思想的。它能激發(fā)民族精神，也能使民族精神趨于消沉。就我國的文學史來看：在漢唐的詩歌里都有一種悲壯的胡笳意味和出塞從軍的壯志，而事實上證明漢唐的民族勢力極強。晚唐詩人耽于小己的享樂和酒色的沉醉，所為歌詠，流入靡靡之音，而晚唐終于受外來民族契丹的欺侮……由此看來，文學能轉移民族的習性，它的重要，可想而知了。[注]宗白華：《唐人詩歌中所表現的民族精神》，《建國月刊》第12卷第13期，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第122頁。

正因為宗白華對文學的現實作用評價甚高，非?？粗匚膶W對“民族精神”及民族文化的潛移默化的影響，所以，他也對文學寄予了很高的期望?！拔膶W底責任不只是做時代的表現者，尤重在做時代的‘指導者’”。[注]宗白華：《樂觀的文學》，《時事新報·學燈》，見《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第419頁。

宗白華對文學所抱的理想化的想象，其實就是對當時的中國的作家們抱有更高的期待，他希望他們不僅成為“時代的表現者”，還要成為“時代的指導者”，這顯然對作家也提出了更高的要求，這也是為什么他希望詩人能夠養(yǎng)成高超的人格，同時也要有豐富深沉的精神生活的原因。

四

當然，宗白華對于詩歌或文學的期望并不止于對于人生的啟迪和社會現實的改善，這既與他本人對文學自身的認識有關，也與他當時所處的環(huán)境及現實有關，這很容易讓人得出：他的文學觀純粹是一種功利主義文學觀的簡單結論。但其實，他對文學貌似實用的看法也有超越現實的一面。他通過對德國詩人席勒的評價表達了自己的這個想法。

席勒的個性又適為一主觀的理想主義的詩人，精研康德哲學，潛研美學理論，經驗短少而思想豐富，處處與歌德的生活、興趣、事業(yè)正相反。兩人的接近與了解幾乎是不可能的事，合作更是談不上。然而，1794年間，席勒自己已由長期哲學的研究及對于文化藝術問題的思考反省，深深地了悟藝術創(chuàng)造的意義目的及藝術家的道路與使命。他認為藝術創(chuàng)作是一切文化創(chuàng)造最基本最純粹的形式。它是不受一切功利目的羈絆，最自由最真實的人生表現。它替人生的內容制造清明偉大的風格與形式，領導著人生走向最充實最完美最自由的生活形態(tài)。所以，藝術與藝術家應該認識及負起文化上最高的責任與最中心的地位。[注]宗白華：《歌德、席勒訂交時兩封討論藝術家使命的信》，《意境》未刊稿，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第39頁。

筆者認為宗白華這段對席勒藝術觀介紹的話，可以更深刻更準確地概括出他自己的詩學觀。而他對于詩歌或文學的形式的強調至此也升華為所有文化的“最基本最純粹的形式”，并且還可以賦予人生以“清明偉大的風格和形式”，并將其既作為詩人或藝術家的人格的表現，還把它作為普通人走向“最完美最自由的生活形態(tài)”的通路。不能不說，宗白華這種對文學的超乎常人的摯愛與推崇，也許從某種程度上反映了自己因缺乏形式能力而不能成為一個真正的詩人或作家的補償，因為人們總是對自己得不到的東西寄予更多的美好的期望。