汪滌

宗白華是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的大家，也是最強(qiáng)調(diào)與藝術(shù)聯(lián)系的美學(xué)家之一。宗白華曾說(shuō)：“美學(xué)的內(nèi)容，不一定在于哲學(xué)的分析，邏輯的考察，也可以在于人物的趣談、風(fēng)度和行動(dòng)，可以在于藝術(shù)家的實(shí)踐所啟示的美的體會(huì)與體驗(yàn)。”[1]他還將藝術(shù)繁榮和哲學(xué)思想聯(lián)系起來(lái)：“莊子最早提倡虛靜，頗懂個(gè)中三昧，他是中國(guó)有代表性的哲學(xué)家中的藝術(shù)家。老子、孔子、墨子就做不到。莊子的影響大極了。中國(guó)古代藝術(shù)繁榮的時(shí)代，莊子思想就突出，就活躍，魏晉時(shí)期就是一例?！盵2]

宗白華又認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的中心是繪畫(huà)，中國(guó)的畫(huà)學(xué)對(duì)將來(lái)的世界美學(xué)自有它特殊重要的貢獻(xiàn)。[3]宗白華成名的美學(xué)文章大多寫(xiě)于20世紀(jì)三四十年代，《美學(xué)散步》中《徐悲鴻與中國(guó)繪畫(huà)》（1932）、《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1935）、《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》（1936）、《介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)的書(shū)并論中國(guó)的繪畫(huà)》（1934）、《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》（1943）、《中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)精神》（1943）、《中國(guó)詩(shī)畫(huà)所表現(xiàn)的空間意識(shí)》（1949）等代表作都是圍繞繪畫(huà)或以繪畫(huà)為重要對(duì)象展開(kāi)的，其數(shù)量大于音樂(lè)、詩(shī)歌和書(shū)法之和。這說(shuō)明造型藝術(shù)尤其是繪畫(huà)對(duì)于宗白華美學(xué)體系的形成具有關(guān)鍵性的作用，值得我們進(jìn)行深入分析和研究。

一

宗白華美學(xué)最早對(duì)詩(shī)歌有著濃厚的興趣，20世紀(jì)20年代在編輯《學(xué)燈》期間發(fā)現(xiàn)了郭沫若的詩(shī)歌才華，將之介紹給田漢，三人之間就詩(shī)歌、藝術(shù)等展開(kāi)通信，形成影響頗大的《三葉集》。宗白華到德國(guó)留學(xué)以后，雖然以學(xué)術(shù)為業(yè)，但是詩(shī)歌創(chuàng)作的興致不減。歸國(guó)后，宗白華廣泛涉獵各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)，在中央大學(xué)任教期間就結(jié)交了吳梅、胡小石、徐悲鴻、傅抱石等戲曲、書(shū)法和繪畫(huà)名家，同時(shí)又收藏了不少書(shū)畫(huà)、古玩。宗白華晚年在北京大學(xué)時(shí)，聽(tīng)聞城中有繪畫(huà)、書(shū)法、文物、陶瓷等藝術(shù)展覽，就經(jīng)常一個(gè)人或是與青年人一起坐公共汽車(chē)前去觀看，可見(jiàn)其藝術(shù)體驗(yàn)的熱情。

李澤厚在《美學(xué)散步》序言中回憶道，當(dāng)年兩人初次見(jiàn)面，宗白華就贊許其美學(xué)文章中涉及藝術(shù)的特點(diǎn)，并認(rèn)為“藝術(shù)可以是寫(xiě)作幾十本書(shū)的題材”。李澤厚日后逐漸體悟到這是因?yàn)樽诎兹A一生欣賞藝術(shù)的豐富經(jīng)歷，在《美學(xué)散步》序言中，評(píng)價(jià)宗白華文章的特色之一就是某種帶著情感感受的直觀把握，相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。李澤厚比較了北京大學(xué)兩位同歲的美學(xué)大師，認(rèn)為朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的、西方的、科學(xué)的；宗白華更是古典的、中國(guó)的、藝術(shù)的；朱是學(xué)者，宗是詩(shī)人。[4]宗白華的研究生劉小楓也說(shuō)：“在宗白華那里，藝術(shù)問(wèn)題首先是人生問(wèn)題，藝術(shù)是一種人生觀，‘藝術(shù)式的人生才是有價(jià)值、有意義的人生。宗白華、朱光潛這兩位現(xiàn)代中國(guó)的美學(xué)大師，早年都曾受叔本華、尼采哲學(xué)的影響，由于個(gè)人氣質(zhì)上的差異，在朱光潛的學(xué)術(shù)思考中雖也涉及一些人生課題，但在學(xué)術(shù)研究的基本定向上，人生的藝術(shù)化問(wèn)題在宗白華那里，始終起著決定性的作用。”[5]

宗白華的美學(xué)研究非常強(qiáng)調(diào)直觀感受，書(shū)畫(huà)、文物為代表的造型藝術(shù)頗受到其重視：“我一直對(duì)中國(guó)的藝術(shù)，如繪畫(huà)、雕刻、建筑、書(shū)法、戲曲等都有興趣，自己也收藏了些繪畫(huà)和雕刻?！盵6]他談到美學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“搞美學(xué)的尤其要重視實(shí)物研究，要有感性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)。研究中國(guó)美學(xué)史如果同文物考古結(jié)合起來(lái)，往往會(huì)有意想不到的收獲……但考古工作者很少?gòu)拿缹W(xué)的角度去研究這些珍貴文物，令人遺憾，研究美學(xué)史離不開(kāi)歷史資料，尤其不能缺少考古發(fā)現(xiàn)?！盵7]

宗白華對(duì)于西方的造型藝術(shù)也有濃厚的興趣，他在1920年剛到法國(guó)時(shí)就參觀了落成不久的羅丹博物館，認(rèn)為其雕塑奔放生動(dòng)與巴黎所藏的古典藝術(shù)正相對(duì)映，有很大啟示：“我去徘徊觀摩了多次，深深地被他的藝術(shù)形象所感動(dòng)，覺(jué)得這些新創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的形象是和古希臘的雕刻境界異曲同工?！盵8]次年，他在《少年中國(guó)》雜志上了撰寫(xiě)了一篇《看了羅丹雕刻以后》。1962年，宗白華又翻譯了東德學(xué)者編著的《羅丹在談話和信札中》一書(shū)。次年，他還在《光明日?qǐng)?bào)》上撰寫(xiě)了《形與影———羅丹作品學(xué)習(xí)札記》一文，并說(shuō)：“羅丹創(chuàng)造的形象常常往來(lái)在我的心中，幫助我理解藝術(shù)?！盵8]235宗白華對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)持開(kāi)放、包容的態(tài)度，他晚年曾翻譯了德國(guó)慕尼黑大學(xué)教授赫斯的《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論選》一書(shū)，由人民美術(shù)出版社于1980年出版。該書(shū)收錄了從后期印象派的塞尚直到抽象派時(shí)期歐洲現(xiàn)代派畫(huà)家的論畫(huà)文字。對(duì)于此書(shū)的翻譯體現(xiàn)了宗白華迫切希望了解和研究西方現(xiàn)代藝術(shù)的心情。

二

正是有了廣泛的中西藝術(shù)體驗(yàn)經(jīng)歷，宗白華得以用西方學(xué)術(shù)的方法來(lái)解釋中國(guó)古代藝術(shù)和美學(xué)。他非常重視繪畫(huà)美學(xué)體系的建立，用西方生命哲學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)重新解釋了中國(guó)畫(huà)論中的意境、氣韻生動(dòng)、自然等概念。就藝術(shù)學(xué)而言，宗白華也受到沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、李格爾的藝術(shù)意志等學(xué)說(shuō)影響，注重用風(fēng)格和形式分析，強(qiáng)調(diào)線條的生命力，等等?？梢哉f(shuō)，將歐洲特別是德語(yǔ)國(guó)家哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史研究的成果運(yùn)用到對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的梳理和解釋上，形成了獨(dú)特的中式現(xiàn)代美學(xué)體系。

宗白華認(rèn)為藝術(shù)境界介于學(xué)術(shù)境界和宗教境界之間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，化實(shí)景而為虛景，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化。意境是“情”與“景”的結(jié)晶品。[9]宗白華還經(jīng)常以中西比較的方式進(jìn)一步闡述中國(guó)藝術(shù)境界的特點(diǎn)：“從直觀感相的摹寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！盵9]63-64在他看來(lái)西方的寫(xiě)實(shí)主義、印象主義是第一境層，浪漫主義是第二境層，而象征主義、表現(xiàn)主義和后期印象派則是第三境層。

在宗白華那里，氣韻就是宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的“氣”的節(jié)奏、和諧，藝術(shù)家要表達(dá)出形象內(nèi)部的生命，這就是“氣韻生動(dòng)”的要求。氣韻生動(dòng)是達(dá)到對(duì)象的核心的真實(shí)。[10]他還在中國(guó)民族的基本哲學(xué)《易經(jīng)》宇宙觀找到根據(jù)，認(rèn)為生生不已的陰陽(yáng)二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國(guó)畫(huà)的主題“氣韻生動(dòng)”，就是“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”。[11]西方的生命哲學(xué)與東方的《易經(jīng)》在這里實(shí)現(xiàn)了跨文化的會(huì)通。endprint

對(duì)于自然這一概念，宗白華常常將之與心靈聯(lián)系在一起。他認(rèn)為，順著自然法則運(yùn)行的宇宙是雖動(dòng)而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動(dòng)而靜的。自然是順?lè)▌t的（老、莊所謂道），畫(huà)家是默契自然的，所以畫(huà)幅中潛存著一層深深的靜寂。如倪云林的山水畫(huà)表現(xiàn)著無(wú)限的寂靜，也同時(shí)表示著是自然最深最厚的結(jié)構(gòu)。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動(dòng)的。[3]123他區(qū)分了自然法則、自然表象、人的內(nèi)在自然等幾種自然概念，又通過(guò)人特別是藝術(shù)家的心理將之聯(lián)系起來(lái)，這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)美學(xué)的很好梳理和提煉。

受到斯賓格勒、瑪克斯·德索（宗白華的德國(guó)導(dǎo)師）等西方學(xué)者影響，宗白華還以空間視野比較中西畫(huà)法：“每一種藝術(shù)可以表現(xiàn)出一種空間感型，并且可以相互移易地表現(xiàn)它們的空間感型。西洋繪畫(huà)在希臘及古典畫(huà)風(fēng)里所表現(xiàn)的是偏于雕刻和建筑的空間意識(shí)。印象派之后空間情緒寄托在光影、色彩、明暗里面。中國(guó)畫(huà)的空間意識(shí)在他看來(lái)既非上面的幾何結(jié)構(gòu)，也非憑借光影，而是書(shū)法的空間創(chuàng)造?！盵12]他說(shuō)：“這和宇宙虛廓合二為一的生生之氣，正是中國(guó)畫(huà)的對(duì)象。而中國(guó)人對(duì)于這空間和生命的態(tài)度卻不是正視的抗衡，而是縱身大化，與物推移。”[12]115-116

三

盡管是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的重要開(kāi)創(chuàng)者，對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)非常熟悉，但是宗白華在繪畫(huà)趣味上并非現(xiàn)代派，而是偏向?qū)憣?shí)派，他曾說(shuō)：

“我不反對(duì)創(chuàng)新，舊東西大家厭倦了，可以尋找新路。但這不是容易的事。畢加索的作品受古代傳統(tǒng)文化影響很深，不是完全胡搞。但有一些‘表現(xiàn)自我的藝術(shù)，群眾莫名其妙，不感興趣。有人講，群眾不懂沒(méi)關(guān)系，但你創(chuàng)作出的東西為了什么？這些人嘴里這樣講，心里還是希望別人理解，讓人看懂。劉海粟最早也提倡新派，但前些日子我去看他的展覽，發(fā)現(xiàn)他晚年作品都很寫(xiě)實(shí)。徐悲鴻始終寫(xiě)實(shí)，對(duì)現(xiàn)代派不感興趣。這都同中國(guó)民族傳統(tǒng)有關(guān)。[13]”

這里，宗白華引用了徐悲鴻的不少看法，充分肯定寫(xiě)實(shí)，并將寫(xiě)實(shí)上升到和中國(guó)民族傳統(tǒng)有關(guān)的高度。

在《中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)精神》中宗白華提出：“一切藝術(shù)的境界，可以說(shuō)不外是寫(xiě)實(shí)、傳神、造境：從自然的撫摩、生命的傳達(dá)，到意境的創(chuàng)造。”[14]他認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)、傳神、造境，在中國(guó)藝術(shù)上是一線貫串的，不必分析出什么寫(xiě)實(shí)主義、形式主義、理想主義來(lái)。近人誤以為中國(guó)藝術(shù)缺乏寫(xiě)實(shí)興趣是大錯(cuò)特錯(cuò)的。他引用了大量中國(guó)古代繪畫(huà)史料證明畫(huà)家對(duì)于生理解剖的體認(rèn)甚深，且能著重整體的機(jī)構(gòu)和生命。在宗白華看來(lái)中國(guó)藝術(shù)是傾向?qū)憣?shí)的，這里的寫(xiě)實(shí)不僅是外表形象的描摹，而是在創(chuàng)造最高的真實(shí)———生命。宗白華力推中國(guó)古典繪畫(huà)美感，但是在其中又非常強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)于自然，對(duì)于山水畫(huà)也不是只看到南宗的煙云氣象：

即號(hào)稱(chēng)理想境界之山水畫(huà)，實(shí)亦畫(huà)家登高遠(yuǎn)眺之云山煙景。郭熙云：“山水大物也，鑒者須遠(yuǎn)觀，方見(jiàn)一障山水之形勢(shì)氣象?！逼鋵?shí)，真山水中之云煙變幻，景物空靈，乃有過(guò)于畫(huà)中山水者。且畫(huà)家所欲畫(huà)者，自然界之氣韻生動(dòng)。劉熙載云：“山之精神寫(xiě)不出，以煙霞寫(xiě)之。春之精神寫(xiě)不出，以草樹(shù)寫(xiě)之?！庇诖丝梢愿Q見(jiàn)中國(guó)畫(huà)家寫(xiě)實(shí)而能空靈之秘密矣。[15]

宗白華認(rèn)為：“真實(shí)是超時(shí)間的，所以‘榮落在四時(shí)之外。藝術(shù)同哲學(xué)科學(xué)、宗教一樣，也啟示著宇宙人生最深的真實(shí)?！盵16]他這里的“真”很大程度上是自然物象最后最深的結(jié)構(gòu)，也是一種人類(lèi)直觀的心靈。正是這種寫(xiě)實(shí)藝術(shù)觀導(dǎo)致了宗白華整體上偏向古典藝術(shù)而非現(xiàn)代藝術(shù)：“現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生一部分原因是人民不滿(mǎn)足藝術(shù)專(zhuān)門(mén)走一條固定不變的道路，當(dāng)時(shí)對(duì)寫(xiě)實(shí)的東西，大家厭倦了，要尋找新的東西。怎樣尋找，各地方不一樣，意大利有意大利的搞法，法國(guó)有法國(guó)的搞法，尤其是德國(guó)用狂飆的精神來(lái)搞一些稀奇古怪的東西。但這都像一陣風(fēng)似的吹過(guò)去，站不住腳?！盵13]601

在20世紀(jì)三四十年代，宗白華與徐悲鴻結(jié)為摯友，又先后為秦宣夫、呂斯百、傅抱石、孫多慈、張茜英等人撰寫(xiě)評(píng)論文章，這些人多為中央大學(xué)藝術(shù)系的師生，與宗白華有同事、校友之誼。他的《中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)精神》是為1943年舉辦的第三屆全國(guó)美展所寫(xiě)，發(fā)表在《中央日?qǐng)?bào)》上，可見(jiàn)其在美術(shù)界特別是學(xué)院領(lǐng)域的影響。然而當(dāng)時(shí)的學(xué)院派美術(shù)存在日益脫離現(xiàn)實(shí)人生的情況，田漢就批評(píng)徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)：“他所謂‘真，僅注意表面的描寫(xiě)之真，而忽視目前的現(xiàn)實(shí)世界，逃避于一種理想或情緒的世界?！盵17]對(duì)于徐悲鴻寫(xiě)實(shí)觀的贊同者宗白華，田漢也評(píng)論道：“與我及郭沫若同寫(xiě)《三葉集》的宗白華兄，何以最近幾年除往來(lái)于講臺(tái)與研究室外不寫(xiě)一字，除了直接受他教誨的學(xué)生以外，誰(shuí)也不能得他一點(diǎn)影響，只偶然看見(jiàn)他與中大徐悲鴻發(fā)表請(qǐng)國(guó)府保存棲霞古跡的宣言呢？……他的不幸是被那最高學(xué)府的教授的地位把他的生活保和了，因此把他有生命的筆和口也鉗制住了。他教的是美學(xué)，但他在中大那種環(huán)境，敢越出Bourgeois的美學(xué)一步講———Proletariat的美學(xué)嗎？”[17]304以徐悲鴻為首的中大畫(huà)家作品并不是都能夠達(dá)到宗白華美學(xué)所提出的富有意境、氣韻的高度，很多人僅僅停留在形象模擬的層面上。為了使得自己的理論與這些畫(huà)家的作品能夠匹配，宗白華就不得不強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技法上的寫(xiě)實(shí)性，用“真”與“誠(chéng)”的文化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)替代審美上的標(biāo)準(zhǔn)。宗白華美學(xué)的文化關(guān)懷與審美的現(xiàn)代性之間也因此存在一種內(nèi)在的矛盾。與學(xué)院派聯(lián)系及其相近的立場(chǎng)實(shí)際上限制了宗白華美學(xué)、藝術(shù)學(xué)上的進(jìn)一步發(fā)展。

四

宗白華在20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)論爭(zhēng)中幾乎毫無(wú)作用，在美術(shù)界的影響也變得非常有限，其意境理論甚至中國(guó)寫(xiě)實(shí)精神論也并非美術(shù)界的重要話題。宗白華再次走向前沿是在20世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)隨著新一輪的美學(xué)熱興起，1981年6月，宗白華集結(jié)了他歷年的代表論文出版了《美學(xué)散步》一書(shū)，購(gòu)者踴躍。1980年冬為《美學(xué)散步》寫(xiě)序的李澤厚于次年8月出版了《美的歷程》一書(shū)，從歷史的角度闡發(fā)中國(guó)人的美意識(shí)和藝術(shù)精神，同時(shí)徐復(fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》一書(shū)也從港臺(tái)轉(zhuǎn)入大陸出版（1966年由臺(tái)灣的學(xué)生書(shū)局出版，1987年由大陸的春風(fēng)文藝出版社出版）。這些著作都對(duì)中國(guó)古代審美及其文化有系統(tǒng)、全面的研究，影響非常之大。對(duì)于美術(shù)界也是如此，宗白華、李澤厚等人的著作以?xún)?yōu)美的文筆、充滿(mǎn)感性的論述而深得藝術(shù)家們的喜愛(ài)，幾乎是專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者的案頭必備書(shū)。宗白華美學(xué)中將人生藝術(shù)化的態(tài)度更是深得當(dāng)時(shí)熱愛(ài)文藝的青年們的喜愛(ài)。endprint

20世紀(jì)90年代以后隨著文化民族主義和國(guó)學(xué)的復(fù)興，宗白華再次回到聚光燈下。美術(shù)界在經(jīng)過(guò)八五新潮時(shí)期否定中國(guó)畫(huà)，宣稱(chēng)“中國(guó)畫(huà)窮途末路”“筆墨等于零”之后，也開(kāi)始轉(zhuǎn)回到對(duì)本土文化、民族文化的尊崇上來(lái)。在這樣的背景下，宗白華的文化美學(xué)在美術(shù)界特別是中國(guó)書(shū)畫(huà)界得到普遍的重視。宗白華關(guān)于中西畫(huà)法的差異以及背后文化差異的論述就成為許多中國(guó)畫(huà)家論證自己合法性的理論依據(jù)。

經(jīng)過(guò)近幾十年的廣泛出版，宗白華美學(xué)的核心觀點(diǎn)和代表性文章已經(jīng)為人們廣泛閱讀和了解，各種建立在宗白華理論基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)和文化差異的美學(xué)文章、著作層出不窮。然而問(wèn)題是，宗白華所開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)美學(xué)體系也長(zhǎng)期停滯在古典藝術(shù)的趣味之上，中西哲學(xué)比較、中西美學(xué)比較都在日益強(qiáng)調(diào)這種獨(dú)特的“中華性”。諸如意境、氣韻、傳神、寫(xiě)意、天人合一之類(lèi)的話語(yǔ)充斥于一些畫(huà)家的自我包裝和評(píng)論家們的吹捧之中。這些宗白華當(dāng)年現(xiàn)代化、科學(xué)化的用語(yǔ)在今天成了放之四海皆準(zhǔn)的套話，各種惡俗不堪的書(shū)法、國(guó)畫(huà)都可以套用這些用美妙的形容詞。

宗白華早年藝術(shù)知識(shí)結(jié)構(gòu)在同代中國(guó)學(xué)者中應(yīng)該說(shuō)是領(lǐng)先的，這對(duì)其創(chuàng)造性的美學(xué)理論的建立也曾經(jīng)有過(guò)重要幫助。然而自他到中央大學(xué)哲學(xué)系任教后，精力轉(zhuǎn)向哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)的研究，業(yè)余的興趣雖然還在藝術(shù)欣賞上，但是也集中于古典藝術(shù)、文物等。中華人民共和國(guó)成立后，宗白華轉(zhuǎn)到北京大學(xué)哲學(xué)系任教，經(jīng)過(guò)院系調(diào)整的綜合性大學(xué)的藝術(shù)教學(xué)幾乎完全取消，美學(xué)成為綜合性大學(xué)唯一與藝術(shù)有關(guān)的學(xué)科。缺少同時(shí)代藝術(shù)實(shí)踐滋養(yǎng)的宗白華只能把眼光局限在中國(guó)古典藝術(shù)上。此外，解放后很長(zhǎng)一段時(shí)間我國(guó)對(duì)外封閉，宗白華這樣的學(xué)者也很難從國(guó)外了解最新的藝術(shù)資訊，從而缺乏了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的直觀感受。20世紀(jì)下半葉，西方發(fā)達(dá)國(guó)家的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)日新月異，藝術(shù)很大程度上已經(jīng)脫離美的范疇，許多古典美學(xué)的命題已經(jīng)不再適用。建立在藝術(shù)體驗(yàn)和實(shí)踐基礎(chǔ)上的西方美學(xué)、藝術(shù)理論也日益注重審美機(jī)制、審美接受等社會(huì)性話題。宗白華無(wú)法感受到國(guó)際藝術(shù)界日益媒介化的現(xiàn)象，美學(xué)中關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的研究長(zhǎng)期局限在書(shū)畫(huà)、文物之類(lèi)傳統(tǒng)門(mén)類(lèi)上。宗白華顯然無(wú)緣這樣的學(xué)術(shù)潮流，他的理論框架和認(rèn)識(shí)還停留在二三十年代，盡管他那時(shí)是領(lǐng)先的。

宗白華美學(xué)優(yōu)點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)體驗(yàn)，將美學(xué)與藝術(shù)相融合。在建構(gòu)了他的美學(xué)體系后，由于本人對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)沒(méi)有進(jìn)一步的更新，美學(xué)研究也沒(méi)有進(jìn)一步發(fā)展，這不能不說(shuō)是一種遺憾。今天我們最重要的不是去套用宗白華的美學(xué)結(jié)論，而是去體悟宗白華的美學(xué)人生，這就是將外國(guó)學(xué)術(shù)與藝術(shù)體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，這種體驗(yàn)不僅是古典藝術(shù)而且要對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)有深刻、全面的認(rèn)識(shí)，這樣才能塑造對(duì)人生、藝術(shù)有價(jià)值的新的美學(xué)。至于中國(guó)美術(shù)界也應(yīng)該反思長(zhǎng)期以來(lái)過(guò)于依賴(lài)哲學(xué)、美學(xué)現(xiàn)成理論的狀況，從傳統(tǒng)文化本位的孤立與自鳴得意中走出來(lái)，認(rèn)真從藝術(shù)實(shí)踐入手進(jìn)行探索和總結(jié)，不斷發(fā)展新興媒介，面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)自己的創(chuàng)造為美學(xué)思想提供新的美感和心靈啟示。

注釋

[1]宗白華.藝苑趣談錄·序[A].林同華主編.宗白華全集（第3卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：604.

[2]宗白華.我和藝術(shù)[A].美與人生[C].北京：北京理工大學(xué)出版社，2012：113.

[3]宗白華.介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)的書(shū)并論中國(guó)的繪畫(huà)[A].美學(xué)散步[C].上海：上海人民出版社，1981：122.

[4]李澤厚.美學(xué)散步·序[A].宗白華.美學(xué)散步[C].上海：上海人民出版社，1981：1—3.

[5]劉小楓.湖畔漫步者的身影———憶念宗白華教授[A].宗白華.美與人生[C].北京：北京理工大學(xué)出版社，2012：3—4.

[6]宗白華.美學(xué)向?qū)Аぜ恼Z(yǔ)[A].宗白華全集（第3卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：608.

[7]宗白華.漫談中國(guó)美學(xué)史研究[A].宗白華全集（第3卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：617.

[8]宗白華.形與影———羅丹作品學(xué)習(xí)札記[A].美學(xué)散步[C].上海：上海人民出版社，1981：235.

[9]宗白華.中國(guó)藝術(shù)意境之誕生[A].美學(xué)散步[C].上海：上海人民出版社，1981：59—60.

[10]宗白華.中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索[A].美學(xué)散步[C].上海：上海人民出版社，1981：43—44.

[11]宗白華.論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)[A].美學(xué)散步[C].上海：上海人民出版社，1981：110.

[12]宗白華.中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)[A].美學(xué)散步[C].上海：上海人民出版社，1981：120.

[13]宗白華.關(guān)于“表現(xiàn)自我”答記者問(wèn)[A].林同華主編.宗白華全集（第3卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：602.

[14]宗白華.中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)精神———為第三次全國(guó)美展寫(xiě)[A].宗白華全集（第2卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：323.

[15]宗白華.徐悲鴻與中國(guó)繪畫(huà)[A].林同華主編.宗白華全集（第2卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：51.

[16]宗白華.略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”[A].美與人生[C].上海：上海人民出版社，1981：130.

[17]田漢.我們的自己批判———《我們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之理論與實(shí)際》[A].田漢文集（第14卷）[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1983：316.endprint