摘 要：宋代院體畫是中國(guó)繪畫史上極富爭(zhēng)議性的焦點(diǎn)，在創(chuàng)作意識(shí)和技巧上對(duì)后來(lái)的花鳥畫具有深遠(yuǎn)的影響。文章著眼于宋代院體花鳥畫的“寫實(shí)性”，從取材方式、空間表達(dá)、圖式語(yǔ)匯、題跋拓印四個(gè)方面與當(dāng)代工筆花鳥畫對(duì)比研究，分析二者之間的異同，提出宋代院體畫的“寫實(shí)性”在工筆畫傳承和發(fā)展中的重要價(jià)值，以及當(dāng)代工筆花鳥畫寫實(shí)精神的缺失，力求宋代院體畫的寫實(shí)元素對(duì)當(dāng)代工筆畫繪畫語(yǔ)言發(fā)展的啟示和重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：宋代院體；當(dāng)代工筆；花鳥畫；寫實(shí)；比較

宋代院體畫的創(chuàng)作受到宋詞和理學(xué)的影響，在美學(xué)思想和審美韻味上逐漸發(fā)生了改變，在優(yōu)渥的創(chuàng)作環(huán)境下，達(dá)到了中國(guó)花鳥畫發(fā)展的巔峰。宋代初期的花鳥畫華麗絢麗，透露著雍容華貴的韻味，到中后期，文人畫和理學(xué)思想影響了花鳥畫的畫風(fēng)，院體畫呈現(xiàn)平淡的寫實(shí)風(fēng)格，并且在后來(lái)的工筆畫創(chuàng)作中這種追求形似的寫實(shí)性美學(xué)品質(zhì)經(jīng)久不衰，對(duì)后來(lái)的傳統(tǒng)畫創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作受西方藝術(shù)的沖擊，在材料和創(chuàng)作技法上發(fā)展了西方畫的造型特征和視覺呈現(xiàn)，對(duì)寫實(shí)主義的表達(dá)具有了新的內(nèi)涵，在構(gòu)成形式和傳統(tǒng)造型方面也融會(huì)貫通，但現(xiàn)代工筆畫在獲得外來(lái)營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)也發(fā)生了本質(zhì)的偏移，對(duì)院體畫傳統(tǒng)審美意境的繼承力道疲軟。以工筆花鳥畫的寫實(shí)性作為切入點(diǎn)，把宋代和當(dāng)代工筆院體花鳥畫進(jìn)行比較，從根源上分析比較二者精神內(nèi)涵的差距所在，讓我們?cè)诋?dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)作中不斷反思，感悟宋畫的寫實(shí)性精髓，對(duì)自身的實(shí)際創(chuàng)作有一定的引導(dǎo)作用。

一、當(dāng)代工筆花鳥畫對(duì)宋代院體寫實(shí)的延續(xù)

（一）作品的“求真”之同

宋代院體畫與當(dāng)代工筆畫對(duì)于物象細(xì)致入微的觀察、視覺再現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色的精妙、形象展現(xiàn)的真實(shí)生動(dòng)都是一致的，對(duì)于形似的追求要達(dá)到主觀和客觀的情景交融，這是傳統(tǒng)工筆畫對(duì)寫實(shí)性的共同追求。宋代院體畫中不論是全景構(gòu)圖還是截景折枝，不論是跋語(yǔ)還是題畫詩(shī)，傳達(dá)給觀者的視覺享受都千差萬(wàn)別，這點(diǎn)在當(dāng)代工筆畫也能找到共通處。由蜀入宋的黃筌世代為宮廷畫師，從小受到專業(yè)繪畫訓(xùn)練，并在唐代繪畫傳統(tǒng)環(huán)境下熏陶成長(zhǎng)，其畫作“翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色”，擅長(zhǎng)珍禽瑞鳥，奇花怪石。在作品《寫生珍禽圖》（圖1）中，不論是飛禽龜獸還是昆蟲，都刻畫入微、逼真重現(xiàn)，可以見得畫家在對(duì)禽鳥的觀察上下了一番功夫，并且忠實(shí)于自己的視覺所見。潘清池的當(dāng)代工筆畫《靜候》注重模仿現(xiàn)實(shí)，在筆性、筆意、筆力的創(chuàng)作上融合了西方繪畫意識(shí)，在視覺情態(tài)上表達(dá)了當(dāng)代人的愉悅與想象。

（二）作品的表現(xiàn)手法之同

宋代院體畫和當(dāng)代工筆花鳥畫在對(duì)寫實(shí)的表現(xiàn)手法上基本是一致的。一方面，畫家對(duì)植物、動(dòng)物等客觀物象的形的再現(xiàn)是相同的，始終保持物象的客觀原貌，具有再現(xiàn)功能；另一方面，宋代院體畫和當(dāng)代工筆花鳥畫在再現(xiàn)物象原貌的同時(shí)，都融入了主觀性的審美認(rèn)知，把現(xiàn)實(shí)中的花鳥形象轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂笾械膶徝佬螒B(tài)，體現(xiàn)了主觀意識(shí)的表達(dá)，可以說(shuō)在對(duì)寫實(shí)性的追求上，兩者都沒(méi)有脫離對(duì)物象形態(tài)外在的再現(xiàn)，并且提倡主題精神和主觀情感的融入。

在形態(tài)再現(xiàn)方面，宋代院體的創(chuàng)作受到理學(xué)思想和道教文化的影響，在造型、構(gòu)圖等表現(xiàn)形式上追求客觀的真實(shí)性，對(duì)物象的描繪細(xì)致入微，寫實(shí)逼真。當(dāng)代工筆花鳥畫延續(xù)了宋代院體畫的寫實(shí)精髓，同時(shí)吸收了西方繪畫技術(shù)的透視比例、空間表現(xiàn)等方法，在對(duì)物象的刻畫上更加精準(zhǔn)，極強(qiáng)地還原了物象本身。另外，二者不同程度地運(yùn)用色彩來(lái)還原物象的原始樣貌。院體畫受道教“法自然”的色彩理念，注重物象的固有色，不受外界光線、氣候的影響。而當(dāng)代工筆畫在物象的基礎(chǔ)色上，融入了光線照射和環(huán)境色，從物理學(xué)的角度更立體呈現(xiàn)了立體投影、明暗分明的效果。

二、宋代院體與當(dāng)代工筆畫的寫實(shí)矛盾

（一）取材方式的不同

宋代理學(xué)家程顥在《秋日偶成》中說(shuō)，“閑來(lái)無(wú)事不從容，睡覺東窗日已紅。萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”。當(dāng)我們驚嘆宋畫栩栩如生的刻畫和雅逸、詩(shī)意的神韻時(shí)，往往忽略了畫家在作畫之前取材和觀察所付出的辛勞。宋畫取材是之前觀物取象轉(zhuǎn)向主客觀合一的節(jié)點(diǎn)，宋畫取材強(qiáng)調(diào)“靜觀”，講求“物我合一”。宋人秉承萬(wàn)物皆有理的理學(xué)思想，在長(zhǎng)期的觀察中找尋物象的生長(zhǎng)規(guī)律、身體結(jié)構(gòu)和外貌在不同階段的表現(xiàn)，從而把握事物的內(nèi)在，所以宋畫取材是個(gè)體生命的本相。

莊子曾提出“乘物以游心”的觀照態(tài)度，這對(duì)于當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)作是缺失的?？v觀當(dāng)代工筆花鳥作品，在細(xì)節(jié)的精致寫實(shí)和畫面效果的營(yíng)造上，都要略勝宋畫一籌，然而不能像宋人一樣對(duì)所畫物象尋蹤尋跡，更多的是照相機(jī)似的“審物”和機(jī)械再現(xiàn)，情感意象卻大大衰減。李蒸蒸的《守望綠洲》（圖2）充滿了理性的科學(xué)透視，畫面主體駱駝的腹部與腿部的陰影、駝峰在逆光下邊緣毛發(fā)的明暗等細(xì)節(jié)刻畫，都強(qiáng)化了物象的客觀性。

（二）空間表達(dá)的不同

北宋畫家郭熙在《林泉高致山水訓(xùn)》中提到，“學(xué)畫花者，以株花置深坑中臨其上耐之，則花之四面得矣，學(xué)畫竹者，取一株竹因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”。宋畫的空間表達(dá)對(duì)寫實(shí)的追求有著緊密的聯(lián)系?；B畫的構(gòu)圖到宋代呈現(xiàn)全景到截景的過(guò)渡，“折枝”構(gòu)圖形式開始風(fēng)靡。相較于傳統(tǒng)的全景構(gòu)圖，折枝構(gòu)圖能以“咫尺布景而傳萬(wàn)里之勢(shì)”，以大面積留白的方式營(yíng)造筆墨所不能及的意境，傳達(dá)心靈瞬間的體驗(yàn)和感動(dòng)。而意境的營(yíng)造，追根揭底來(lái)源于創(chuàng)作者對(duì)生命本體的理解，是“物”對(duì)“心”的觀照?？梢哉f(shuō)，是虛有的空白襯托了物景的實(shí)，院體畫中的空白，是一種以虛代實(shí)的形式。

與宋代院體畫不同的是，當(dāng)代工筆花鳥的構(gòu)圖從小景別構(gòu)圖的基礎(chǔ)上不斷往大發(fā)展，不少工筆畫家動(dòng)輒耗費(fèi)幾年光景創(chuàng)作巨幅的花鳥畫，出現(xiàn)的問(wèn)題也接踵而來(lái)。當(dāng)代工筆在空間構(gòu)圖上，以當(dāng)代繪畫的理性顛覆了傳統(tǒng)畫主客觀統(tǒng)一的空間范式，在構(gòu)圖技巧上沿用了宋畫的散點(diǎn)透視，但更多的是西方的焦點(diǎn)透視，力求結(jié)構(gòu)、比例的精確，尤其注重不同光影、明暗營(yíng)造的三維空間，科學(xué)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)了情感的主觀表達(dá)。南宋畫家吳炳的《出水芙蓉圖》中，碩大的荷花基本與荷葉一般大小，而現(xiàn)實(shí)中的荷花只有荷葉的六分之一大小，作者明顯是為了突出高潔的荷花，而造成物象主觀上的改變。同樣是荷花題材，當(dāng)代畫家蔣英堅(jiān)的《秋暝》的荷花大小中規(guī)中矩，但荷葉占據(jù)了畫面的主要篇幅，荷花被裹挾在荷葉中偏安一隅，讓觀者難以揣測(cè)畫作的表現(xiàn)意圖。endprint

（三）圖式文化的變化

花鳥畫中的隱喻圖式將是當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作的源泉。宋代花鳥畫主要運(yùn)用原型、象征、諧音等文化知識(shí)、心理特征建構(gòu)起主觀的意象圖式，進(jìn)而讓讀者明白宋代院體花鳥畫的物景選擇、物象搭配。首先，是借助“原型”觀念來(lái)建構(gòu)意象。傳統(tǒng)畫中的原型多來(lái)自民間神話、風(fēng)俗等人們對(duì)物的想象。比如鶴是王母娘娘的禽鳥，具有幸福長(zhǎng)壽的表征；水仙代表純潔；臘梅代表高風(fēng)亮節(jié)；牡丹、靈芝代表富貴吉祥等。南宋馬麟的《橘綠圖》、趙昌的《石榴芍藥圖》都是象征團(tuán)圓和美的作品。其次是借助物象的生長(zhǎng)狀態(tài)、外在形態(tài)等來(lái)象征不同的含義，也是“原型”的拓展。錦雞在儒家文化中有“瑞應(yīng)”之說(shuō)，因此錦雞被賦予了政治意義。三是根據(jù)物象名字發(fā)音的諧音，賦予了特定的含義。如易元吉的《喬柯猿掛圖》中猿與“元”諧音，祝?？瓶紝W(xué)員能夠斬獲解元、會(huì)元、狀元等優(yōu)異成績(jī)。

當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作延續(xù)了傳統(tǒng)畫“原型”意象的圖式，喜鵲、臘梅、荷花、蟾蜍等物象出現(xiàn)頻繁，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)文化中的原型意象日漸式微，花鳥畫的創(chuàng)作取材不再拘泥于傳統(tǒng)文化的束縛，而是擁有了更活躍的思想和開闊的視野。陶新建的《不如跳舞》中的仙鶴突破了“原型”的特定內(nèi)涵，賦予了時(shí)代性和擬人化。

（四）題跋與款識(shí)的差異

北宋前期院體花鳥畫家的畫作題款多為年號(hào)、署名的窮款，只有院體山水畫家郭熙等少數(shù)人偶爾在畫作上拓印之外，但其作品上也未見一句題詩(shī)。直到宋徽宗趙佶才將詩(shī)、書、畫、印結(jié)合起來(lái)，形成了宋畫題跋助教化的倫理功能。宋徽宗時(shí)期院體花鳥畫的實(shí)物感及實(shí)物感倒出來(lái)的實(shí)景感是該朝院體畫寫實(shí)畫風(fēng)的特質(zhì)，而實(shí)物感的所在對(duì)象均有其象征意義，透過(guò)實(shí)物感的強(qiáng)烈的寫實(shí)手法，這些畫中的“物”“景”，甚至保證現(xiàn)實(shí)世界中的“物”“景”曾經(jīng)存在過(guò)。

當(dāng)代工筆花鳥畫作品較之傳統(tǒng)工筆花鳥畫更注重畫面內(nèi)容的塑造，在當(dāng)代視覺圖像里，大多數(shù)人認(rèn)為“書畫同源”已經(jīng)失去了活力，甚至認(rèn)為在當(dāng)代沒(méi)有應(yīng)用的價(jià)值。當(dāng)代工筆花鳥畫的寫實(shí)性表現(xiàn)在題款上，注重與畫面內(nèi)容的構(gòu)成關(guān)系、形式美感的塑造，在畫面的視覺效果上起到了潤(rùn)色作用。

本文結(jié)合自身創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中對(duì)寫實(shí)性手法的運(yùn)用體會(huì)，對(duì)宋代院體花鳥傳統(tǒng)的寫實(shí)技法加以分析、比較、研究。這將對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)精神的推進(jìn)、寫實(shí)手法的傳承、傳統(tǒng)技法的拓展以及當(dāng)代工筆花鳥畫的語(yǔ)言表現(xiàn)和我本人的花鳥畫創(chuàng)作帶來(lái)啟示，從而推進(jìn)當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)新與發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：

郝麗欣，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系研究生，師從王明教授；黑龍江省中國(guó)畫學(xué)會(huì)會(huì)員。endprint