董莉娟

摘 要：后現(xiàn)代社會，復制藝術早已不再是新鮮詞匯，科學與技術這一歷來被人們探討和探索的問題，在今天依舊值得我們思考。隨著20世紀開始符號學逐漸成為顯學，它慢慢成為研究人文社科的方法論之一，甚至被稱為是文科中的數(shù)學，可見其自身有一套完整的邏輯。當今已經(jīng)是符號社會，各種符號充斥在我們身邊，用符號學研究藝術問題的意義在于從另一個視角開啟我們看待藝術的角度和思維方式。

關鍵詞：后現(xiàn)代；符號學；復制藝術

一、復制藝術的溯源

從符號學角度研究藝術，首先碰到的問題即是藝術或者藝術作品應不應該被看作是符號，然后才能探究復制藝術的問題。藝術是否應該被看作是符號，得從藝術的本質(zhì)說起。 關于藝術的本質(zhì)，西方傳統(tǒng)文論中主要有三種說法。其一是客觀精神說，認為在現(xiàn)實世界之外還有一個更高的理念世界的存在，即絕對的精神理念，而現(xiàn)實藝術只是理念的模仿。其二是主觀精神說，認為藝術是人類主觀心靈的表現(xiàn)，是藝術家審美情感和自我意識的表現(xiàn)，強調(diào)人的內(nèi)心世界。第三種是效仿活動說，即模仿說和再現(xiàn)說，主要認為藝術源于生活且是現(xiàn)實生活的模仿和再現(xiàn)。早期模仿說比較盛行，蘇格拉底以降的不少思想家都比較贊同此說法。而再現(xiàn)說主要流行于18、19世紀，主要以車爾尼雪夫斯基和別林斯基為代表。以上三種關于藝術本質(zhì)的學說均存在其認識片面化的地方，直到馬克思主義藝術觀的出現(xiàn)。馬克思主義藝術觀認為藝術是社會生活的能動反映，并提出了“藝術生產(chǎn)”的理論，揭示了藝術系統(tǒng)中從藝術創(chuàng)作到藝術作品，再到藝術欣賞的奧秘。總之，關于藝術的本質(zhì)，不管是哪一種說法，均有一個共同點即無論藝術是客觀世界還是主觀世界還是社會的能動反映，都必須通過一定的方式（語言、音樂、繪畫等）表達一定的意義，而此意義一旦被感知即為符號。這一點即契合符號學的定義。關于符號學的定義非常之多，本文所采用的是國內(nèi)符號學專家趙毅衡先生在《符號學原理與推演》中的定義，即符號是被認為攜帶意義的感知。

其次關于復制藝術的概念?！皬椭啤币辉~的解釋有二，一是仿原樣品制造，二是用復印機印。從詞義可以看出復制一詞本身所涵蓋的模仿再現(xiàn)的含義。按照馬克思主義批評家本雅明的說法，復制存在兩種意義上的復制：一是本身就是原作的衍生復制品，即合法的技術復制品；二是根據(jù)原作而制作的摹本，但實際上卻達到了遠超出原作的境界。世界復制藝術發(fā)展總體分為手工復制時代和機械復制時代。復制在藝術領域早期大多用于真跡保護、修繕和復原，而發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)包括挪用和轉(zhuǎn)化原作的成分。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中，對于科學與藝術的發(fā)展幾乎做了預言式的言說。他從攝影談到電影，并很早就敏銳地感覺到科學與藝術之間的微妙關系，甚至察覺到科學技術的突飛猛進對于藝術創(chuàng)作甚至藝術概念的改變。復制藝術的時代即將開啟。文章還說到早在文字能通過印刷復制之前，木刻就為版畫藝術提供了可能性。藝術不可能復制，但是通過復制所創(chuàng)作的出來的藝術形式卻可以有新的意味。

二、復制藝術的文本間性

文本間性是符號學中一個非常重要的概念，也是我們解讀符號文本的方式之一，其簡單理解即為文本之間的互文性。文本間性這一大概念中涉及諸如副文本、型文本、前文本、同時文本、評論文本、鏈文本等相關小概念。這些細小文本的劃分，有助于我們更加清晰地認識和辨別文本，也有助于我們解讀文本之間的隱藏意義。關于各細小概念的定義，這里不做詳述。那么文本間性是如何在復制藝術作品中展現(xiàn)出來的呢？以17世紀偉大的西班牙畫家迭戈·羅德里格斯·德席爾瓦·委拉斯貴支的經(jīng)典畫作《宮娥》（Las Meninas，1656）為例。

委拉斯貴支是文藝復興后期的巨匠，不僅以其實力和天賦獲得國王的喜愛，為王室作畫，也受到后世諸如畢加索和達利的崇拜。《宮娥》是委拉斯貴支最負盛名的經(jīng)典畫作之一，畫面主要選取發(fā)生在畫室的一幕場景，從畫中的鏡子可知，畫家在為皇后和國王作畫，小公主的突然出現(xiàn)打破了畫室的安靜。畫面人物眾多，處于畫面中心位置的是西班牙國王菲利普四世的小女兒瑪格利特公主，周圍是隨著小公主而來的仆從，門外有一個士兵。畫面右下角還有一個侏儒婦人和小女孩，小女孩的腳搭在一只大灰狗的背上。符號文本被認為是攜帶意義的感知，從這幅圖畫面內(nèi)容所感知到的意義即是畫面雖然人物眾多，但是人物構(gòu)圖的位置和人物面部表情的微妙都能反映出宮廷生活的風俗性和禮節(jié)性。然而，同樣是在以《宮娥》為原型的畢加索和達利的畫作文本中卻代表著其他的意義。畢加索在他晚年時期（1957）以《宮娥》為原型創(chuàng)作了多幅畢加索版《宮娥》。這些作品雖然復制同樣的名稱，卻每一幅風格都不一樣，有立體主義版本，也有原始主義風格。達利也曾畫過兩幅《宮娥》，風格也是超現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義摻雜其中。

從符號學文本間性的角度看，在繪畫為體裁的型文本中，委拉斯貴支的《宮娥》成為畢加索和達利版《宮娥》的先文本，畢加索和達利雖然復制其作品名稱，也以委拉斯貴支的構(gòu)圖為基礎進行創(chuàng)作加工，但都是后文本。畢加索和達利的《宮娥》，如果我們抹去其作品名稱，只要是有藝術史修養(yǎng)的人相信也一定能認出他們參照的是誰的作品。這就是文本之間隱藏其間的相互關系。此外，從三幅同名作品中，我們可以看出藝術史發(fā)展的大致趨勢。委拉斯貴支的作品主要還是以寫實為基礎，而且其畫面構(gòu)圖看得出來也是經(jīng)過精心安排，這也是受文藝復興以及傳統(tǒng)模仿再現(xiàn)論的影響。而畢加索的版本雖然還保留了委拉斯貴支的構(gòu)圖，但形象卻已經(jīng)非常抽象，大部分以立體形狀或者色塊為主。再到達利，將原作稍作修改之后放在一個畫板之中，成為畫中畫，給人一種神秘的縱深感，忍不住想深入其內(nèi)探其究竟，可見超現(xiàn)實主義畫風中透露出來的精神分析因素。此外，現(xiàn)代波普藝術之父——理查德·漢密爾頓又再以畢加索的《宮娥》為先文本，創(chuàng)作《畢加索的宮娥》，灰黑白色調(diào)和畫面右下角典型的“畢加索公?！保质谷讼肫鹆硪粋€前文本——畢加索的《格爾尼卡》。可見，文本間的關系并非固定的，不同的文化語境所代表的伴隨文本類型又不一樣。當然，以上所述的評論文本都為我們揭示了隱藏在這些“復制藝術”文本之間的奧秘。后世藝術家為何要重畫經(jīng)典，戲仿經(jīng)典，用何種方式改動如何改動，都不是隨意的。畢竟，達利也能畫出印象派版的《宮娥》。endprint

三、復制藝術與標出性

在符號學視域下探討復制藝術，標出性的問題不得不提。標出性問題本身是語言學中的概念，后經(jīng)符號學的發(fā)展，如今在文化領域也普遍存在。標出性問題是在二元對立的格局形成的，主要由正項、中項、異項組成。通常來說正項是非標出項，異項是標出項，而中項則位于兩者之間，但實際在文化領域內(nèi)普遍存在中項偏邊的情況。畢竟絕對的正項因素和絕對的負向因素都是少數(shù)，中項偏邊才是大多數(shù)。社會要穩(wěn)定和諧，中項應偏向正項占據(jù)社會主流，而標出項則被看做是邊緣和異化的一類了。先且不談復制藝術，單從繪畫藝術史的發(fā)展來看，其發(fā)展本身就是一部標出性歷史以及標出性不斷翻轉(zhuǎn)的歷史。繪畫藝術史的標出性特質(zhì)在西方美術史上的表現(xiàn)從文藝復興時期到印象派，再到印象派之后的后印象派、野獸派、立體主義、達達主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術、歐普藝術等，到后現(xiàn)代這種標出性的趨勢越來越強，標出性藝術種類也越來越多。每一個藝術流派的出現(xiàn)除了所處時代藝術思潮的影響之外，想要在藝術史上占據(jù)一席之地，不得不在藝術創(chuàng)作上顛覆前人的創(chuàng)作方法和風格。哪怕冒著被社會邊緣化的危險，依舊有很多藝術家執(zhí)著于這條道路。當然，從歷時性與共時性上來看，很多藝術流派的邊緣性標出只在共時性上，在歷時性上存在從標出性藝術到非標出性藝術的翻轉(zhuǎn)。

那么，標出性在復制藝術中又是如何表現(xiàn)的呢？達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》被視為文藝復興繪畫藝術的經(jīng)典之作，它符合文藝復興時期的社會思潮和審美觀念。然而，當達達主義者杜尚在《蒙娜麗莎的微笑》復制印刷品上用鉛筆加上胡須出現(xiàn)時，顯然被當時的人們視為藝術作品的異端。它顛覆了傳統(tǒng)意義上對于蒙娜麗莎的欣賞，沒有人認為在唯美的婦女臉上畫上兩撇胡子可以作為美的化身。此時，杜尚的蒙娜麗莎從傳統(tǒng)意義上以美為美的蒙娜麗莎走向了它的對立面——丑，當即形成原作與復制作品的二元對立。由于達芬奇的蒙娜麗莎在美術史上處于被人廣為接受的重要地位，因此杜尚的作品就這樣“被標出”了。杜尚的蒙娜麗莎在當時雖然新穎，但卻掀起了一陣評論之波。杜尚本身所處時代各種社會思潮層出不窮，人們逐漸開始接受帶胡須的蒙娜麗莎，至少它為我們提供了另一種欣賞經(jīng)典的方式。因此，該作品又從標出性藝術轉(zhuǎn)向了非標出。同樣是杜尚，在蒙娜麗莎之前的兩年（1917），他還選取了新古典主義畫家安格爾的得意之作——《泉》進行現(xiàn)成物創(chuàng)作。他復制同樣的作品名稱，但呈現(xiàn)的卻是人們眼中不登大雅之堂的物品，一個小便池。實際上，這個小便池還是杜尚從商店買來的，簽上名之后便送去參展。結(jié)果可想而知，這件和安格爾有著同樣名稱的作品遭到當時很多人的質(zhì)疑。然而，這樣的標出性作品隨著藝術潮流的發(fā)展，人們依舊接受了它。以至于后現(xiàn)代藝術家謝莉·萊文的《泉（馬塞爾·杜尚之后）》出現(xiàn)在人們的視野中時，已然不覺得有任何顛覆傳統(tǒng)的怪異之處。

正如本雅明所說：“對藝術品的機械復制，其實較之于原來的作品本尊還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，雖要相隔很長的時間才能有一些創(chuàng)新，但其效果一次比一次強烈?！标P于標出性存在兩面性問題，一方面藝術作品的標出能促進社會文化多元化，作為異項和中項共同推進文化發(fā)展，更新大眾的審美觀念；但另一方面標出性的產(chǎn)生也導致了藝術符號的胡亂堆砌和濫用，為了在藝術領域占據(jù)一席之地，不惜以各種奇怪甚至丑陋的作品以求得標新立異，這不得不讓人感到藝術領域的符號危機。

四、結(jié)語

綜上，從架上藝術到復制藝術，從生活物品到現(xiàn)成品藝術，藝術并沒有失其“魅影”，反而在后現(xiàn)代社會與科學的持續(xù)融合中展現(xiàn)出新的活力。符號學為我們在探討藝術的道路上提供了可持續(xù)發(fā)展的理論，當代藝術越來越多元的趨勢也有待于我們挖掘更加有價值的藝術作品。

參考文獻：

[1][德]本雅明.單向街[M].陶林譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[2]趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2016.

作者單位：

四川大學文學與新聞學院endprint