閔敏

摘 要：德彪西作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國最偉大的作曲家，堅(jiān)持以自己革新的創(chuàng)作理念為前提，創(chuàng)造了一種新的鋼琴藝術(shù)，是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響的大師。本文主要分析德彪西創(chuàng)作于晚期的《12首鋼琴練習(xí)曲》的技術(shù)課題和創(chuàng)作特征，以達(dá)到更好的理解和演奏。

關(guān)鍵詞：德彪西；12首鋼琴練習(xí)曲

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）36-0063-02

一、德彪西簡介

克洛德·德彪西（1862-1918年）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國最偉大的作曲家、鋼琴家、評(píng)論家，是印象主義音樂的代表人物。德彪西音樂的誕生標(biāo)志著西方音樂史從浪漫主義時(shí)期邁入了印象主義時(shí)期，在西方音樂史上具有歷史性的意義。

德彪西對(duì)鋼琴音樂的最大貢獻(xiàn)在于對(duì)鋼琴音響的發(fā)掘和在和聲手法上的大膽創(chuàng)新。他擺脫了大小調(diào)體系的束縛，和聲不再是功能性的，打破了傳統(tǒng)和聲主要以和弦連接進(jìn)行的動(dòng)力展開的手法。德彪西的音樂具有朦朧、飄逸，幽靜的氣氛，刻畫出精致細(xì)膩的色彩效果。正是由于這些與印象派繪畫風(fēng)格相似的藝術(shù)特征，德彪西的音樂被人們稱作印象主義音樂。

二、德彪西鋼琴作品的創(chuàng)作階段

德彪西的音樂創(chuàng)作可分三個(gè)階段：1884-1900年是早期階段。這個(gè)時(shí)期的主要作品有《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》、《貝加莫組曲》、和《為鋼琴而作組曲》。這個(gè)時(shí)期的德彪西繼承了古典主義和浪漫主義的傳統(tǒng)，雖然在和聲運(yùn)用上已經(jīng)在探索新路，但還未形成真正的印象主義風(fēng)格。1901-1914年是中期印象主義風(fēng)格成熟階段。這個(gè)時(shí)期的主要作品有《版畫集》、鋼琴套曲《意象集》第一集和第二集、鋼琴組曲《兒童園地》、《24首鋼琴前奏曲》，這個(gè)時(shí)期是他印象主義風(fēng)格最成熟的時(shí)期，也是一個(gè)逐步形成的過程。1914-1917年是晚期階段。德彪西這個(gè)時(shí)期的鋼琴作品不多，除了為兩架鋼琴而作的《黑與白》、《六首古代碑文》以外，主要的作品就是《12首鋼琴練習(xí)曲》。在他的練習(xí)曲中，不再把重點(diǎn)集中于輝煌的炫技、飛快的速度、宏大的音響，而是開創(chuàng)了一個(gè)全新的音樂世界。德彪西運(yùn)用了大量的雙調(diào)性、復(fù)合調(diào)式和新的對(duì)位手法，加上豐富的踏板和觸鍵，增強(qiáng)了音響的色彩。

三、德彪西《12首鋼琴練習(xí)曲》的技術(shù)課題和創(chuàng)作特征

《12首鋼琴練習(xí)曲》創(chuàng)作于1915年，是德彪西最后的鋼琴作品，是他在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭和疾病對(duì)其的雙重打擊后創(chuàng)作的。德彪西在肖邦練習(xí)曲的影響下，萌發(fā)了創(chuàng)作了這套鋼琴練習(xí)曲的靈感。所以這部作品，一方面繼承了肖邦練習(xí)曲的技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的觀念，另一方面，對(duì)鋼琴音樂色彩的表現(xiàn)進(jìn)行深度挖掘。他在運(yùn)用作曲技巧上的同時(shí)，不再強(qiáng)調(diào)飛快的速度、輝煌的技巧，而是大量運(yùn)用雙調(diào)性、復(fù)合調(diào)式和新的對(duì)位手法，盡可能去發(fā)掘鋼琴的一切潛力及想象力，把鋼琴的靈活性，以及豐富的觸鍵和踏板統(tǒng)統(tǒng)運(yùn)用起來。

（一）《12首鋼琴練習(xí)曲》的技術(shù)課題

德彪西的十二首練習(xí)曲分為兩集，每集六首，第一集按特殊的技術(shù)問題排序，第二集按照調(diào)性排列。德彪西認(rèn)識(shí)到，一種固定的指法是不能適用于形狀各異的手，所以這套練習(xí)曲沒有標(biāo)記指法。各首練習(xí)曲包括的技術(shù)課題有：第一首，五指練習(xí)曲，主要在白鍵，吉格風(fēng)，各種音階形態(tài)；第二首，為三度音程而作，由三度音程組成的十六分音符貫穿全曲，比較多的轉(zhuǎn)調(diào)，和聲富有變化，力度對(duì)比大；第三首，為四度音程而作，需要平穩(wěn)的連奏，有較強(qiáng)的情緒對(duì)比，頗具東方色彩；第四首，為六度音程而作，需要在持續(xù)音上用中踏板；第五首，為八度音程而作，有切分節(jié)奏、半音階、全音階練習(xí)，效果光輝，是一首歡快、奔放的作品；第六首，為八個(gè)手指而作的練習(xí)曲，德彪西要求彈奏此曲時(shí)不用大拇指，音階跑動(dòng)快速，節(jié)拍流暢，分句巧妙，演奏時(shí)根據(jù)情況可適當(dāng)運(yùn)用拇指；第七首，為半音階而作，雖然旋律是自然音階，但是三度雙音半音階走向；第八首，為裝飾音而作，旋律帶有許多裝飾音，音符時(shí)值變化多端，帶有船歌的風(fēng)格；第九首，為重復(fù)音而作，踏板要用得很節(jié)省，以保持清晰；第十首，為對(duì)峙的音響而作，在觸鍵、力度、重音上要有鮮明的對(duì)比，顯示出音色變化的層次；第十一首，為復(fù)合琶音而作，帶有李斯特的風(fēng)格，要求琶音的流暢、精巧；第十二首，為和弦而作，節(jié)奏生動(dòng)充滿活力，從頭至尾由三拍子組成，和弦處理果斷有力，幾乎沒有印象主義的特征，德彪西的最后一首練習(xí)曲以大膽的方式結(jié)束。

（二）《12首鋼琴練習(xí)曲》的創(chuàng)作特征

德彪西的十二首鋼琴練習(xí)曲既繼承了肖邦音樂會(huì)練習(xí)曲的傳統(tǒng)，又加入了德彪西特有的音樂風(fēng)格和演奏技能，具有獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。

1.和聲的獨(dú)創(chuàng)性和色彩的多變性

和弦的運(yùn)用是德彪西的創(chuàng)新的特色之一。德彪西在和弦的運(yùn)用上，偏重于色彩性而不是傳統(tǒng)意義上的功能性，和聲作為音響單元來構(gòu)思，不再隸屬于旋律。

在第一集的六首中，德彪西打破了傳統(tǒng)意義上德奧式功能和聲的進(jìn)行，在創(chuàng)作中大膽地突破和創(chuàng)新和聲，追求和弦進(jìn)行及調(diào)性進(jìn)行的特殊色彩與效果。音樂的色彩性變化統(tǒng)治了和聲的結(jié)構(gòu)，因此也出現(xiàn)了大量的不協(xié)和音，譬如出現(xiàn)了大量的附加音和弦、平行和弦、空四度和空五度等色彩性表現(xiàn)手法。例如第二首《為三度音程而作》，全曲運(yùn)用三度音程的雙音演奏出綿延不絕的連音，在豐富的和聲變化下，作品的和聲、調(diào)性對(duì)比更明顯和突出，暗藏其中的旋律線條優(yōu)美綿長。

在第二集的六首中，作曲家主要探索鋼琴的音響及其特性進(jìn)行。譬如研究重復(fù)音、半音階、琶音等音型和織體在鋼琴上表現(xiàn)的可能性，以及對(duì)如何盡可能的表現(xiàn)。例如第十首《為對(duì)峙的音響而作》，就深度挖掘了鋼琴本身所擁有的音響變化潛能。樂曲從開頭就呈現(xiàn)出對(duì)峙的音響，鏗鏘的自然A與輕柔的升G音形成對(duì)峙，并且升G音持續(xù)全曲，音符的延留、經(jīng)過性的半音階、復(fù)合和聲與高疊和弦，構(gòu)成了縱向豐富多彩的和聲效果。

2.調(diào)性的獨(dú)創(chuàng)性和色彩性的多變性

德彪西為擺脫傳統(tǒng)大、小調(diào)的長期統(tǒng)治，在傳統(tǒng)調(diào)式的基礎(chǔ)上對(duì)音樂語言進(jìn)行了一定的探索與革新。表現(xiàn)在調(diào)式領(lǐng)域，集中體現(xiàn)在大量中古調(diào)式、五聲性調(diào)式以及全音階上的運(yùn)用上。endprint

此外，德彪西還會(huì)經(jīng)常使用雙調(diào)性或者調(diào)外音，造成音樂的一種意外或?qū)χ?。德彪西為增?qiáng)音樂的色彩性，常運(yùn)用調(diào)式中心音、雙調(diào)性、調(diào)性游移以及變化音等創(chuàng)作手法，從而造成一種非傳統(tǒng)的音響效果和調(diào)性模糊的感覺。德彪西的作品轉(zhuǎn)調(diào)豐富，調(diào)中心音突出，可以有效地增加調(diào)性之間色彩的對(duì)比。德彪西運(yùn)用新穎的音樂形態(tài)與表現(xiàn)方法，擴(kuò)充調(diào)性的色彩，并不代表德彪西的音樂是無調(diào)性的。譬如第四首《為六度音程而作》，整個(gè)調(diào)中心音的音高走向具有由上而下的發(fā)展趨勢，因此音色逐漸變喑和柔和。整體上來說，二至六小節(jié)的和聲由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，色彩效果由偏亮到暗的轉(zhuǎn)變。在調(diào)性和調(diào)式上，作品中大量出現(xiàn)了多調(diào)性和交替調(diào)性。演奏時(shí)，左右手都要強(qiáng)調(diào)這些調(diào)的中心音，在彈奏其它經(jīng)過音的時(shí)候，要有往調(diào)中心靠攏，這樣有利于明確調(diào)性的色彩。第十至第十四小節(jié)出現(xiàn)了交替調(diào)性的手法，再現(xiàn)出一種調(diào)性色彩的混合。

3.對(duì)位方式

德彪西所特有的對(duì)位方式，不同于巴洛克時(shí)期的賦格對(duì)位，也不同于古典和聲的框架進(jìn)行，是他鋼琴音樂的重要特點(diǎn)之一。這種對(duì)位有三個(gè)層次：一是旋律的對(duì)位，第二是一種較為短小的動(dòng)機(jī)的對(duì)位，第三個(gè)是持續(xù)音的對(duì)位，這種持續(xù)音既可以是長音也可以表現(xiàn)為重復(fù)音。這三聲部之間的位置也是可以互換的，關(guān)系也是較為平等的。例如第九首《為重復(fù)音而作》的第54至59小節(jié)。

4.泛音的運(yùn)用

泛音是一個(gè)音除了第一個(gè)或主要的振動(dòng)外，還有一些次要的、共鳴式的振動(dòng)。泛音中的第一個(gè)和最強(qiáng)的是基音上面的第五個(gè)音，這是德彪西不用助聽器也能聽得見的音。正是由于泛音的不同，造成了不同樂器音色的差別。德彪西建造他那飄逸、稀薄、夢幻般的音樂，用的就是這些在空氣中聽不見其振動(dòng)的音。

德彪西的《12首鋼琴練習(xí)曲》融合了技術(shù)課題與音樂表現(xiàn)手法和音樂語言，開拓了手指技術(shù)練習(xí)的新領(lǐng)域，極大的豐富了練習(xí)曲這一器樂曲體裁。

四、德彪西《12首鋼琴練習(xí)曲》的演奏處理

（一）觸鍵方式

演奏德彪西的鋼琴練習(xí)曲，要求音色純凈透明、柔和而朦朧。德彪西的音樂要求一種輕而薄、纖細(xì)而柔軟的觸鍵，來實(shí)現(xiàn)抽象色彩的不斷變化，即使是在演奏重音的時(shí)候，也要求彈出一種穿透感極強(qiáng)的音質(zhì)，不能有猛烈的觸鍵。因此，在演奏德彪西作品時(shí)，需要控制音色的微妙變化，讓音樂在手指的撫摸下自然地表達(dá)出來，忽略琴錘的存在，讓手指融化在音樂之中而不是敲擊琴鍵。在演奏中使用柔和的“撫鍵”觸鍵法是德彪西鋼琴練習(xí)曲最具有代表性的創(chuàng)作特征之一。在德彪西的十二首《鋼琴練習(xí)曲》中，以pp開始的有五首，以p開始的有三首，弱奏（piano）和極弱奏（pianissimo）的符號(hào)也布滿了鋼琴譜，這要求演奏者大量使用“撫鍵”觸鍵法，手臂放松，讓力量貫通至指尖，猶如蜻蜓點(diǎn)水般觸鍵，音色要柔美通透，給人以綿延不斷的感覺。演奏這套作品在觸鍵上最困難是強(qiáng)音或突強(qiáng)音都要用溫和的內(nèi)力奏出，音量大卻不敲擊，而是彈出柔和的強(qiáng)奏。

（二）踏板的運(yùn)用

德彪西幾乎不在譜面標(biāo)記踏板記號(hào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，踏板記號(hào)在他的鋼琴作品中寫有總共不到二十幾處。在學(xué)習(xí)德彪西的踏板使用時(shí)，一定要從音響色彩與音樂層次出發(fā)，根據(jù)低音、和聲、節(jié)奏等嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厥褂糜姨ぐ濉Ｔ诘卤胛鞯匿撉僮髌分?，還大量使用了左邊的弱音踏板，增加了音響色彩的變化。同時(shí)，還經(jīng)常使用中間的持續(xù)音踏板保留了強(qiáng)奏時(shí)低聲部的長音。

首先，如果低音出現(xiàn)保持音時(shí)，即使沒有標(biāo)記踏板，也必須按照時(shí)值充分地延長音，為此，就要使用右踏板或中踏板。

其次，德彪西常在音符后面附加連線，我們就可以用右踏板或中踏板，延長該音的時(shí)值。這兩種踏板的運(yùn)用經(jīng)常會(huì)使和聲重疊，產(chǎn)生一種帶有顫抖和震蕩的音響效果，充分的延長了鋼琴的泛音。德彪西常常運(yùn)用踏板把持續(xù)音或持續(xù)和弦與瞬變性的經(jīng)過音或和弦混合在一個(gè)音響結(jié)構(gòu)內(nèi)，在簡單的音程中產(chǎn)生復(fù)雜的不協(xié)和效果。

但需要注意的是，并非弱奏時(shí)全部使用弱音踏板，而要根據(jù)音色來使用。左踏板的運(yùn)用也直接影響著音色層次的變化，它同右踏板一樣也有不同深淺程度的運(yùn)用，或輕輕顫抖等等。同時(shí)，踏板踩放的速度也同樣會(huì)影響聲音的色彩變化。所以，踏板的準(zhǔn)確運(yùn)用在德彪西的作品起著非常重要的作用。

五、結(jié)語

德彪西的十二首鋼琴練習(xí)曲結(jié)合了德彪西的音樂風(fēng)格與演技特性，一方面繼承了浪漫主義時(shí)期練習(xí)曲技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的觀念，另一方面繼續(xù)挖掘鋼琴的音響色彩，探索新的鋼琴演奏技術(shù)，豐富和提高了練習(xí)曲的藝術(shù)性，在鋼琴練習(xí)曲歷史上具有劃時(shí)代的意義。

參考文獻(xiàn)：

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