/盛北京（景德鎮(zhèn)陶瓷壁畫廠）

中國(guó)山水畫發(fā)展至今已有一千五百多年的歷史，它見證了各個(gè)朝代的更迭，寄托了諸多前輩們對(duì)山水自然的熱愛。都說(shuō)：“書言志，畫傳情”。自古以來(lái),一代代文人墨客多喜愛吟詩(shī)賦詞,善用詩(shī)歌或者文章來(lái)抒發(fā)自己的情感，而畫家則用繪畫來(lái)表達(dá)自己對(duì)大好河山的贊揚(yáng)，對(duì)家國(guó)天下的擔(dān)憂，對(duì)美好生活的歌頌。揮毫潑墨之間，用丹青妙手造就了中華民族獨(dú)具特色的精美畫卷，同時(shí)展現(xiàn)了中華民族的獨(dú)特藝術(shù)魅力，以及對(duì)東方的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

中國(guó)山水畫經(jīng)過(guò)這么多年的歷史沉淀，已擁有一套較為完整的體系，其中包括南北等幾大體系，從繪畫技法和顏色風(fēng)格上也可以分為大大小小諸多種類，本文試從山水畫載體的不同之處來(lái)介紹。

陶瓷山水畫為視覺(jué)藝術(shù)，來(lái)源于傳統(tǒng)中國(guó)國(guó)畫，以陶瓷器皿作為載體，其顯著的特點(diǎn)是具有強(qiáng)烈的裝飾性，畫面依附在陶瓷形體之上，并且和陶瓷造型融為一體，達(dá)成統(tǒng)一，在表現(xiàn)山水畫意境的同時(shí)，也充分展示了其材質(zhì)的透亮明凈之美。與傳統(tǒng)的山水畫一樣，陶瓷山水畫也講究構(gòu)圖的巧妙，構(gòu)圖也稱之為章法，在山水畫中占有很大的比重，是決定一幅畫好與差的重要因素。意境與構(gòu)圖兩者之間也是密不可分，合理的構(gòu)圖能夠帶來(lái)更加具有感染力的畫面效果，形式的表達(dá)也更加明確清晰。由于裝飾在不同的器皿上，不像在宣紙上一樣平面構(gòu)圖，要考慮裝飾所產(chǎn)生的形式美。尤其像花瓶、缽罐等一些造型多樣的立體器皿，更要結(jié)合陶器的造型特征，使其能符合整體的的審美要求。

中國(guó)山水不同于西方畫那般全局畫滿，而是注重布局，講究意境的表達(dá)。在山水畫的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)主觀的取舍，抓住本質(zhì)的東西及其特點(diǎn)，對(duì)重點(diǎn)的主體進(jìn)行突出刻畫，山水畫并不是對(duì)自然山水的照搬照抄，應(yīng)刪繁取簡(jiǎn)，對(duì)不重要的繁枝末節(jié)要大膽的簡(jiǎn)化，留出空白。把握全局是布局的重要一步，只注重局部而忽略整體就會(huì)失去畫面的靈性。為了營(yíng)造畫面的空間感，在作畫之前畫者都會(huì)深入分析主體物的擺放位置，陪襯之物次之。古人云：“虛處不夠?qū)嵦幷摇?，虛?shí)是對(duì)構(gòu)圖技法的概括性說(shuō)法，一般來(lái)說(shuō)，有筆墨之處是實(shí)，空白之處則為虛，中國(guó)山水畫

31的虛實(shí)空間是畫者內(nèi)心情感和自然風(fēng)光之間關(guān)系結(jié)合構(gòu)建出來(lái)的一個(gè)心靈空間，借助畫面的虛實(shí)空間來(lái)表達(dá)心中所想所感。虛實(shí)在中國(guó)山水畫中的運(yùn)用也是由來(lái)已久，這種虛實(shí)關(guān)系也是受了儒學(xué)、道家思想的深遠(yuǎn)影響，根本原因是老莊哲學(xué)的輕淡玄學(xué)風(fēng)氣的形成。道學(xué)的本質(zhì)是“道”也就是“無(wú)”、“虛”，這種虛實(shí)相生，相輔相成的論述變化出了無(wú)數(shù)的意象，給山水畫帶來(lái)了無(wú)限的生命力。許多畫家對(duì)虛實(shí)的表現(xiàn)非常重視，并通過(guò)它來(lái)塑造畫面里的空間體積，變幻出更加悠遠(yuǎn)的意境。

造紙術(shù)的發(fā)明為幾千年華夏文化的記載傳承做出了卓越貢獻(xiàn)，自古以來(lái)，文人墨客借助紙張攥寫內(nèi)心所感，書畫家憑借畫卷肆意揮灑，傳統(tǒng)的山水畫最早是以紙張、絹?zhàn)鳛檩d體，以墨為主，以色為輔，利用筆墨之間的藝術(shù)碰撞促生了諸多精美畫卷，也正是這一幅幅畫軸見證了歷史的變遷，成就了山水畫的今天。如果說(shuō)陶瓷山水畫是一塊玉，純凈優(yōu)雅之間滿是清新的味道，而傳統(tǒng)的山水紙畫則如一壺溫酒，看似無(wú)色無(wú)味，但那盛滿的書香氣息卻總能讓人回味良久。山水畫的創(chuàng)作總是離不開墨，從工具手法上看，山水畫具有水乳交融的藝術(shù)效果，具體來(lái)說(shuō)就是水、墨、顏料以及宣紙的完美結(jié)合，尤其傳統(tǒng)山水畫對(duì)水控制的要求極高，水墨相調(diào)與宣紙交融滲透時(shí)，產(chǎn)生的效果會(huì)因水的多少和手法的控制大有不同。所謂“墨即是色”，墨的濃淡變化就是顏色層次上的變化，通過(guò)調(diào)節(jié)水分的比重和色度深淺，又可分為“干、濕、濃、淡、黑”。為了傳情達(dá)意到最好境界，掌握水的比重是畫好傳統(tǒng)山水畫的必修課，太濕無(wú)形，太枯則無(wú)墨，枯潤(rùn)相濟(jì)、和諧統(tǒng)一才是恰到好處的用筆。

“意境是藝術(shù)的靈魂”，是畫者將客觀事物的精華部分和自己的思想感情相結(jié)合，并經(jīng)過(guò)高度的藝術(shù)加工，使欣賞者產(chǎn)生共鳴，心意相通而產(chǎn)生的藝術(shù)感染力?！岸U噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，道家講求樸素、自然之感，無(wú)論是陶瓷山水畫亦或是傳統(tǒng)山水畫都將抒情的表達(dá)貫穿在空間的表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)意境的表達(dá)而非事物的刻畫，追求人與自然和諧統(tǒng)一的境界而不是繁蕪的世界，這也反映了中國(guó)山水畫有更高遠(yuǎn)的格調(diào)以及更高的藝術(shù)追求，是精神的一種寄托。自古山水大家在畫卷上縱橫揮灑時(shí)都能做到畫外有畫，畫內(nèi)有意，一花一草，一葉一木皆成妙諦，達(dá)到形神兼?zhèn)渲?。如《寒江垂釣》中描繪了一葉孤舟在無(wú)邊的水面漂泊，一位老者身穿蓑衣，頭戴斗笠在船中垂釣，僅寥寥幾筆，大面積的留白處理卻給人以想象的空間，表現(xiàn)出了寒冷孤寂的感覺(jué)，使人如臨其境。又如《深堂琴趣圖》同樣采用了大片的留白，畫中霧氣朦朧，作為繪畫主體的房屋含蓄地隱藏在兩邊茂密樹木之中，使畫面有了詩(shī)一般的唯美意境，雖然這是一幅無(wú)聲的作品，但卻能感受到琴聲環(huán)繞耳畔。再如《峰下醉吟圖》用筆簡(jiǎn)淡，皴擦結(jié)合卻將那一份率意天真表現(xiàn)得淋漓盡致。無(wú)論是陶瓷山水還是傳統(tǒng)山水畫依附的媒介雖不一樣，但最初的意愿都是自我感情的表達(dá)，這也是對(duì)山水畫要求的較高境界。也正因?yàn)槲覀冇靡粋€(gè)特定的場(chǎng)景及情感一起融入到畫作中，中國(guó)山水畫才擁有了專屬的韻味。

中國(guó)山水畫記載了古人游山玩水的文化意識(shí)，承載了太多畫者的愛與憐，是中國(guó)人情思中最為側(cè)重的沉淀，是中華文化的重要組成部分?？v觀山水畫的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)其發(fā)展的起源其實(shí)是源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的出現(xiàn)，每一幅山水畫都蘊(yùn)含著中國(guó)文化的內(nèi)涵，我們可以從中體會(huì)到中國(guó)畫的格調(diào)和氣韻。當(dāng)時(shí)間的沙漏滴下最后一粒沙，金子才散發(fā)出獨(dú)有的光芒，當(dāng)貝殼的淚劃下最后一筆傷痕，珍珠才擁有現(xiàn)在的光芒。正是因?yàn)闅v史的洗禮，在漫漫的歷史長(zhǎng)河中才有了中國(guó)山水畫的誕生，而山水畫的傳承與創(chuàng)新才能使其更加完善、豐富。創(chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂，也是事物發(fā)展的必經(jīng)過(guò)程，創(chuàng)新是永無(wú)止境的，我們要汲取山水畫中的傳統(tǒng)文化精神，取其精華去其糟粕，以不斷探求的態(tài)度去研究創(chuàng)作。