/余元珍

任何一件藝術(shù)作品的構(gòu)成都必須具備三個要素：“言、象、意”。三國時期的著名學者王弼在他的《周易略例》里說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！?中國的“言意之辨”早在先秦時代就已揭開序幕，當時最重要的哲學家們幾乎都參與了討論，較一致的意見是“言不盡意”。老子說：“道可道，非常道；名可名，非常名?！鼻f子說：“意之所隨者不可以言傳也”。其實按照我們現(xiàn)在的辯證說法，言、象、意三者互相影響，又相互制約，象是由言和意組成的，它是言和意的中間產(chǎn)物，起著連接兩者的作用，并且意通過象得到體現(xiàn)。意是主觀的，象是主觀觀照于客觀，言是客觀的。

今天我們主要說的是粉彩山水的“言、象、意”。就粉彩山水瓷畫來說，言就是它的藝術(shù)語言，是它最外在的存在，能夠給予觀者最直觀的感受。象就是它的藝術(shù)形象，是作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，其中，“象”又分為象內(nèi)和象外。無論是言還是象都是為了意而服務(wù)，然而單一的言或者象都無法形象生動地表達出作者的意思。唯有通過言與象的組合，不斷地加深文字這種符號所蘊含的深意，多層次多角度的來展示出作者所內(nèi)心試圖表達的意思。那么意就是指粉彩山水的藝術(shù)意蘊，是這個作品深刻的思想所在，意是這個作品要表達的核心，是真正感染讀者的存在。

接下來我們就深入了解一下粉彩山水，就更能理解它的言、象、意之所在了。粉彩是我國陶瓷史上的一顆明珠，它始于清朝康熙末期，在雍正朝興盛，從此稱霸整個清時期。粉彩又叫“軟彩”，它最大的特色是它的顏色粉潤，加上如玉的瓷身，相映成趣，曼妙動人。它的制作方法也是十分的復雜，先在高溫燒成的白瓷上勾畫出圖畫的輪廓，然后用含砷的玻璃白打底，再將顏料施于這層玻璃白之上，用潔凈筆輕輕地將色彩依深淺濃淡的不一樣需求洗開，使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。因為砷的乳濁化效果，使玻璃白有不透明的感受，與各種色彩相交融后，便發(fā)生粉化效果，紅彩成為粉紅，綠彩成為嫩綠，黃彩成為淺黃，別的色彩也都成為不透明的淡色調(diào)，并可操控其參入量的多少來取得一系列不一樣深淺濃淡的色彩，給人粉潤柔軟之感，故稱這種釉上彩為“粉彩”。粉彩瓷器運用“玻璃白”，并與繪畫技法緊密結(jié)合，這是景德鎮(zhèn)陶工們的一項新的壯舉。經(jīng)研討化驗，所謂“玻璃白”是不透明的白色乳濁劑，屬氧化鉛、硅、砷的化合物，使用其乳濁效果，可以使彩料呈現(xiàn)濃淡高低的改變，增加了彩繪的體現(xiàn)力，讓畫面粉潤柔軟，富于國畫個性，因而贏得“東方藝術(shù)明珠”的美稱。在體現(xiàn)技法上，粉彩從平填發(fā)展到明暗的洗染，在個性上，粉彩的規(guī)劃和筆法，都具有傳統(tǒng)中國畫的特征，卻也不僅僅局限在此，有些衣服，花卉的刻畫會使用層層洗染，使得不僅具有中國風味還具有層次變化，令人驚嘆。

粉彩瓷有著輝煌的歷史，雖然其在康熙時期沒有得到重視，僅僅只用于花蕊的點綴，但是在雍正時期它卻一炮而紅，一度超越當時的瓷界霸主青花瓷。雍正時期的彩瓷時處清代的最鼎盛時期。它在中國陶瓷的發(fā)展進程中，承前啟后，創(chuàng)作出一大批令人嘆為觀止的優(yōu)秀作品，除琺瑯彩外，粉彩是這一時期陶瓷制作最突出的藝術(shù)成就之一。雍正粉彩瓷無論從造型、胎釉和裝飾圖案，都達到了前所未有的地步，也是它的主流產(chǎn)品，其質(zhì)量之高，工藝水平之精湛，令歷朝都望塵莫及。雍正彩料提煉之純凈、施彩及洗染技法之精確熟練、繪畫之生動絕無僅有。到了乾隆時期，粉彩依舊在持續(xù)發(fā)展，這時粉彩的質(zhì)量雖不如雍正時期那樣的秀麗淡雅，但在裝飾工藝上漸趨繁縟，形制上豐富多樣，特別是用于陳設(shè)的各大器型，如轉(zhuǎn)頸瓶、轉(zhuǎn)心瓶、天球瓶、扁瓶、多角瓶等甚為流行。鹿頭尊是乾隆時常見品種。其口直，口以下漸大，垂腹收底，圈足。尊的上半部飾兩個鏤雕的夔鳳耳、蟠螭耳或鹿頭耳，因器型像倒過來的牛頭或鹿頭而得名。鹿頭尊多在白地上繪青山綠水、樹木，山水間及叢林里有很多頭梅花鹿或奔跑或立，或回首或低頭，顏色鮮亮，層次清晰，布局疏密有致。乾隆朝除了白地繪粉彩外，還有色地粉彩或色地開光中繪粉彩等品種。乾隆粉彩有一個獨有的特征，即器物口部及底部都施松石綠釉。松石綠釉淺淡光潤，釉面猶如粥皮，由于是一種低溫彩釉，釉面常常帶有細小的紋片。這一特點乾隆時首先出現(xiàn)后，一直延用到晚清。到了民國時期，粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和帶有齋堂款識的粉彩最精美，其次是民間收藏的無款或書寫清朝各代偽款的粉彩瓷，以及所謂洪憲瓷等。

在所有的繪畫題材中，筆者最欣賞的就是山水畫，山水畫也更加符合筆者對言、象、意的表達。山水畫顧名思義就是以山川景色為描繪對象的畫，它的造型發(fā)展經(jīng)歷了一個長遠而跌宕的路程。經(jīng)常以“師法自然”來訴說筆墨的構(gòu)架和表現(xiàn)形式，這正是中國山水畫中對形體造型的巧妙運用和轉(zhuǎn)換，把普通的造型觀念上升到了一個“神性”的高度。翻開中國美術(shù)史，以先秦美術(shù)為例，不管是荒野的巖畫還是神秘的彩陶裝飾，都給我們深深地打上了“線”的烙印，以線造型的意識充分說明了先人對物象形體的本能反應，本能的直觀性造就了華夏民族的感性思維模式。無論是顧愷之的《洛神賦》還是展子虔的《游春圖》，無論是李思訓的《江帆樓閣圖》還是隋唐的佛教壁畫，畫中的山石、樹木雖以“空勾添色”的手法完成，但是每一根線條的勾勒都洋溢著書寫的意象之美，釋放著筆意的個性氣質(zhì)和人格精神。中國山水畫發(fā)展到五代、兩宋時期，在圖式的造型觀念上已經(jīng)完全成熟，北方的荊浩、關(guān)仝，南方的董源、巨然，成為開創(chuàng)和改造中國山水畫的先驅(qū)。中國山水畫“心師造化”的顛峰時期應該是元代，特殊的社會背景使人們對藝術(shù)的追求達到了一個炙熱的高度，人們的思想迷戀于道家法則之中，崇尚“蕭條淡泊，閑和嚴靜”。

創(chuàng)作者從認識山水畫所表現(xiàn)的意境美入手，感受山水畫獨特的藝術(shù)美感。了解畫家是怎樣通過筆墨的運用、構(gòu)圖的安排、虛實的處理來實現(xiàn)對意境的營造。對山水畫的學習，力求改變以往過于注重技巧，過于強調(diào)技法而無暇顧及在畫中表現(xiàn)意境的現(xiàn)象。從品位意境、享受意境，到大膽用筆自由地表現(xiàn)意境，這是必經(jīng)過程。陶瓷山水作品的開拓與創(chuàng)新，需要對中國山水畫進行研究，也需要了解和領(lǐng)悟古人的哲學思想和精神追求，理解中國哲學的含義及“精髓”以及對國畫的作用和影響，取其精華，去其糟粕，師法自然，智謀地、自然而然地觀照生活本身，對客觀山水形貌不作照搬式的影寫和記錄，注重直觀感覺和體驗，表述對自然的親和感。強調(diào)人與自然的關(guān)系，強調(diào)對自然山水作直接的、多角度的、有一定嘗試和廣度的審美觀照，“畫不但法古，當法自然。”

繪畫是“大家”，這句話聽起來很現(xiàn)代，但的確是說各類繪畫藝術(shù)都有著許多相同之處，它們都是相互影響和借鑒，在思想上體現(xiàn)時代精神，滿足人們的審美需求，陶冶情操。藝術(shù)是如此，追求藝術(shù)的創(chuàng)作者也是如此。為了藝術(shù)，為了陶瓷繪畫藝術(shù)必須堅持深入實際，多寫生、勤速寫、苦練藝術(shù)眼力，做到身動、心動、手動，達到眼容心靈所感，手動隨心所欲，所畫景物形象使人觸目，獨成一格。要師法前人，取其精華，去其糟粕，旁采博取，外師造化，長期苦練，親身實踐，認真研究，博學修藝，多參考他人之佳作，才能創(chuàng)作出引人入勝、形神兼?zhèn)涞膬?yōu)秀藝術(shù)精品。胸有美曼山水，人則神采飛揚；凡得山水之境者，必然心清氣朗，造化悲憫，萬物有靈。