桃樂茜

無數(shù)次演繹之后《東方快車謀殺案》

僅僅為了復(fù)述一個故事的改編作品，留下一腔“向經(jīng)典致敬”的自我感動。多好的故事都無力挽救。發(fā)展的電影技術(shù)若僅僅只將畫面變得華麗，也只是一場過火的儀式。

在經(jīng)過之前無數(shù)次的演繹之后，《東方快車謀殺案》在今年又一次被搬上了電影熒幕。福斯影業(yè)似乎懷抱著挑戰(zhàn)1974年經(jīng)典的勇氣，選取了堪稱今年電影圈兒里最華麗的演員陣容，以古典戲劇的味道試圖再次還原工業(yè)革命時代的一次著名謀殺。

偵探永遠(yuǎn)是推理小說的主角，更是靈魂。在福爾摩斯這個先例之后，阿加莎和東野圭吾都創(chuàng)作了具有神探夏洛克影子的名偵探——波洛和湯川學(xué)。破解“東方快車謀殺案”的正是比利時偵探波洛。如果說煙斗和鹿皮帽是福爾摩斯的象征，那么兩撇胡須和精致的西裝就是波洛的招牌。

同樣睿智、機敏、精英范兒十足。但不同于福爾摩斯能夠以身犯險，身材發(fā)福的波洛屬于“搖椅型偵探”，他說：尋找指紋、頭發(fā)、煙灰等現(xiàn)場搜證工作，應(yīng)該交由專業(yè)的警方來處理。而他所做的，就是坐下來，分析罪犯的動機、心理，再配合現(xiàn)場證物和供詞，來找出最終的答案。

偵探小說經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)為“罪案——偵查一一推理一一破案”，阿加莎的作品通常也沿用了這個模式。發(fā)生命案后首先拋出了問題“誰殺了他”、“案件還會不會有進一步發(fā)展”、“真的是他殺人了嗎”？層層的懸念讓讀者帶著疑問與偵探一起推理。

原著《東方快車謀殺案》就是這一模式的范本式體現(xiàn)。因大雪被迫停下的列車上，乘客雷切特被刺了十二刀死在反鎖的包廂里。他為什么會被如此殘酷的方式殺死？現(xiàn)場留下的線索代表了什么？讀者的看點，一開始是對其死亡原因的推斷，然后看著波洛一一與車內(nèi)從家庭教師、傳教士、女傭到俄國貴族等乘客的交談，真相逐漸浮出水面……

從正片開始到列車啟動

新版電影開場，立刻給觀眾拋出一個命題：主角就是這個偵探。而舊版是弱化這一點的?；谠?，這本身就是一場“人人都是主角，唯孰輕孰重”的人物紛爭。人物的發(fā)展曲線是隱形的，而雙面性才是人物的關(guān)鍵。于是在這樣一個角色繁雜，銀幕時間（影片時長）與敘事時間（熒幕所呈現(xiàn)的事件時長）幾近等同的情況下，人物前史如何鋪呈，前史核心事件與熒幕核心事件的秩序是構(gòu)建整個劇作張力的關(guān)鍵要素。舊版：阿姆斯特朗事件前置。新版：波洛偵探旁系事件前置。

舊版：阿姆斯特朗事件簡述。英國家庭教師出場，偵探出場，軍人（家庭教師情人）出場，接駁船起航。偵探遇列車公司董事長，黑頭目出場。車站場景：俄國公主及女仆出場，列車長出場，伯爵夫婦出場，美國婦人出場，波洛及董事長出現(xiàn)并與列車長協(xié)調(diào)安排臨時上車事件，基督徒出場，黑頭目及其秘書男仆三人上車。波洛上車。各角色反應(yīng)鏡頭。列車啟動。

新版：耶路撒冷，波洛偵探破教堂失竊案，軍人出場幫助修船，家庭教師出場與波洛對話。甲板上家庭教師與軍人情人關(guān)系揭曉，并說出重點破案句“等這一切都過去”，被波洛明顯察覺。車站場景：人物短暫出場（伯爵發(fā)怒摔東西），波洛與英國教師對話。波洛上車，移動長鏡頭，無絕色反應(yīng)鏡頭。

先看兩版的節(jié)奏分布?！稏|方快車謀殺案》這個標(biāo)題，明確告知的信息：在這趟列車上有謀殺案，這是一部偵探破案題材的影片，兇手就在這些等車的人里（隱藏信息，但意義明確）于是在開篇部分，最能做足正當(dāng)儀式感的場景，就是車站：角色出場直到列車啟動這一段。舊版給到幾乎每一個角色正式出場，明確的反應(yīng)鏡頭，給足了煙霧彈。觀眾此時一定開始猜測兇手，明察秋毫，任何一個帶有提示性的鏡頭，尤其反應(yīng)鏡頭，皆有誤導(dǎo)性。尤其波洛意外登車后，給足了各位角色帶有“驚訝疑惑與大事不妙”的反應(yīng)鏡頭，讓每個人都擁有了“成為兇手的可能性”——這構(gòu)成張力。此外，先前提到，舊版弱化了波洛為主角這一點，并未刻意強調(diào)，因為觀眾明確知道“偵探”在這類影片中一定會是主角。并且波洛的言行舉止討喜，辨識度極高，從對話可知“這位偵探赫赫有名”，所有的這些無需贅述。重要的是，該故事中，人人皆是兇手，人人皆是主角，相比變成“偵探傳記回憶錄片”，視野重心幾乎全都壓在了事件本身。 而新版本忽略這一點，潑筆墨用旁枝事件體現(xiàn)波洛的偵查神功，臨行前一番嚴(yán)肅的交談意圖直言波洛“背后有故事，不是個簡單的人”——靠角色之嘴自白談?wù)撟约簛碜層^眾了解，是乏味的做法。尤其，觀眾是有觀影慣性的，當(dāng)一個行為充滿喜劇性，又從事嚴(yán)肅工作的角色出現(xiàn)時，自然會察覺“背后一定有故事”，而為了揭曉這一已知的事實去潑墨，造成新版開篇的節(jié)奏拖沓，幾乎踩錯了點。

新版中，人物出場幾乎沒有反應(yīng)鏡頭，有“將無辜播撒開去，隱藏更大煙霧彈”的意圖。而觀眾的耐心根本等不起更大的煙霧彈，尤其是在阿姆斯特朗案件這顆最大的煙霧彈根本沒有被提及的情況下。另一點不同之處，在于波洛是否和列車乘客在登車前發(fā)生語言交流。舊版沒有，新版有兩次，以及刻意提示的“波洛發(fā)現(xiàn)了家庭教師情侶的一點小秘密”。在這里，保持角色之間交集的空白是在給片尾“人人都與一個事件同病相憐，都有交集”造勢。雖無傷大雅，但發(fā)生的語言交流稍顯多余。對話如果是為了直白地交代信息，告訴觀眾“快注意我說的，這里是重點”，便顯得平庸。

“過火”的角色與鏡頭

舊版：列車長禮貌冷靜，俄國公主高貴神秘，波洛表面天真可愛一臉不在乎，內(nèi)心察覺度極高。新版：列車長油嘴滑舌，俄國公主有失貴族氣息，波洛幾番幾近獨白的臺詞一下割裂了人物的飽和度。一切都想被說得太明白，一切都想要變得更好看，就會變得不好看。新版意圖改變部分人物的特點，意圖增強“親民性”，倒是博來了影院的笑聲，失去的卻是年代感，莊重感和它苦苦追逐的儀式感。說回開頭：在這樣一個人物眾多，且人人皆主角的故事里，鮮明的人物特點（包括性格，言談舉止，著裝等）是必備因素，也是引出人物前史——構(gòu)造這類時間分布的影片至關(guān)重要部分——的必備因素，更是令之后的單獨審問環(huán)節(jié)不顯得冗長而具有區(qū)別性的必備因素。人物特點的交集部分面積越小，越容易做。另外，上述“人物雙面性”與這密切相關(guān)：如何突出人物雙重性，如何拉開人物兩面間的距離從而制造驚異，就是要將特點做足?！坝H民性”在這里得不償失。而“公爵脾氣暴躁”這場唐突的，僅僅為了表現(xiàn)“公爵脾氣暴躁”的戲，更如同開頭的波洛旁枝事件，過火了。

再說大全景的使用：渲染氣氛，營造儀式感，過場時間分割。舊版用在了“接駁船起航”，“列車起程”這兩個時間點。新版到處都用。開篇的人群大俯拍也構(gòu)不成致敬《竊聽大陰謀》，耶路撒冷城大全景展現(xiàn)當(dāng)代電影技術(shù)，列車啟程竟有沖列車揮手歡送的人群。雪景，山景，雷電交加，皆為展現(xiàn)當(dāng)代電影技術(shù)，并不服務(wù)于上述三點。實則也烘托氣氛與儀式感，但沒把握住“度”，過了火，便顯得“醉翁之意不在酒”。

全俯，傾斜構(gòu)圖，俯特人像，運動場鏡頭。僅這四項，在開篇二十分鐘內(nèi)應(yīng)有盡有。這些非常用視角的使用若非相當(dāng)謹(jǐn)慎，只會弄巧成拙。全片沒有一致的鏡頭風(fēng)格，徒剩下視覺混亂。具有沖擊性的視角一定是具有相應(yīng)程度的作用時得以使用的，不是心血來潮炫技的法寶。雖也能為其中一些想出使用意圖，比如列車長廊的傾斜構(gòu)圖為了烘托緊張不安，預(yù)示有事件要發(fā)生，但未免同大全景一樣，全都過了火。就如同看著一個并不有趣的滑稽演員在臺上賣力地拋梗，你想接，也根本接不住。

于是，全片的每一個鏡頭都有一種“我迫不及待要告訴你故事即將發(fā)生，后面非常好看，就怕你看不明白，就怕你看不下去”的感覺，每一幀都非常用力，反而顯得平庸而毫無張力可言。僅僅為了復(fù)述一個故事的改編作品徒留下一腔“向經(jīng)典致敬”的自我感動。失了度，多好的故事基底都無力挽救。發(fā)展的電影技術(shù)若僅僅將畫面變得華麗，也只是一場過火的儀式。喪失了電影基本感知能力，基本“度”的拿捏，甚至不用說更考究的排篇布局，連基本節(jié)奏和情緒都會接連喪失。

新版《東方快車謀殺案》就這樣成了一部不上不下的作品?？梢蕴砑右云咔榱?，可以探討倫理、人性乃至社會問題，可以修飾它的背景、粉飾它的人物、花式設(shè)定它的美感。

但是，惟有一點必須嚴(yán)謹(jǐn)，那就是推理的“邏輯”，這是一個推理故事的骨，無論是小說還是電影、電視劇，都不應(yīng)該本末倒置，一個不合理、不完整的推理過程，出現(xiàn)在一個經(jīng)典偵探故事中。

雖然，讓更廣泛的人群知道一個經(jīng)典原作故事《東方快車謀殺案》，也算做了件有意義的事情。但一碼歸一碼，新版電影充其量只能是一場儀式而已。endprint