(廣東海洋大學文學與新聞傳播學院，廣東 湛江 524088)

中國的繪畫與宗教之間有著密切的聯(lián)系。魏晉南北朝及隋唐時期，佛教在中國的興盛極大影響了中國繪畫的題材表現(xiàn)，大量的佛像繪畫開始出現(xiàn)。[1]而道教繪畫最早出現(xiàn)于東漢，魏晉時期圖像類道書已經(jīng)初具規(guī)模，到了唐宋時期，道教壁畫已經(jīng)相當普遍。[2]與西方宗教畫的功能相似，中國的宗教畫在傳播宗教思想、擴展繪畫題材方面起到了積極的促進作用。在中國繪畫發(fā)展史上，有不少僧侶道士精于繪事，在修禪問道之余從事繪畫研究，成為著名的宗教畫家，例如五代的巨然、北宋的惠崇等。宗教畫發(fā)展到元明清時期，還出現(xiàn)了專擅佛家宗教畫的“清初四僧”(石濤、朱耷、弘仁、髡殘)和擅長道家宗教畫題材的黃公望、趙孟頫等。

宗教畫的發(fā)展歷程顯示出宗教與繪畫之間密切的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。宗教的藝術(shù)呈現(xiàn)方式除了繪畫外，與詩詞的關(guān)系亦是十分緊密。由于中國繪畫一直擁有“詩畫一律”的傳統(tǒng)，因此畫家在創(chuàng)作繪畫時常常題詩于畫，產(chǎn)生了大量宗教題材的題畫詩。這些題畫詩一方面是畫家對畫意進行解讀的有效途徑，幫助賞畫者了解繪畫的內(nèi)容；另一方面，題畫詩也能夠起到補充說明的作用，將繪畫的時間、地點、背景、意圖等信息通過詩詞的方式傳達給受眾。宗教與詩歌的關(guān)聯(lián)除了題畫詩的形式外，畫家們也常常單獨在其詩詞集中表達自己的宗教情懷。通過這些宗教題材的詩詞，我們可以了解畫家的思想淵源和藝術(shù)傾向。部分中國現(xiàn)代畫家繼承了傳統(tǒng)的“詩畫一律”的宗教畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，無論在繪畫中還是在詩詞中都大量表現(xiàn)與宗教相關(guān)的內(nèi)容，表達出畫家心中強烈的宗教情感。

然而遺憾的是，目前關(guān)于現(xiàn)代畫家詩詞中宗教因素的研究僅對少量著名畫家的詩詞創(chuàng)作展開討論。論文方面，如夏中義的《<缶廬別存>與梅石寫意的人文性——兼論吳昌碩的“道藝”氣象暨價值自圓》[3]、《故國之思與潑墨云山境界——論張大千題畫詩的心靈底蘊與其繪畫的互文關(guān)系》[4]和盧炘的《信手拈來總可驚——潘天壽詩歌概說》[5]等，對個別畫家的詩詞做了詳盡解讀。專著方面，如胡迎建的《民國舊體詩史稿》[6]、劉夢芙的《近百年名家舊體詩詞及其流變研究》[7]等，雖然對畫家的詩詞創(chuàng)作有專章的介紹，對于這一創(chuàng)作群體缺乏深入有效的分析。

雖然現(xiàn)代畫家詩詞中涉及到宗教題材的內(nèi)容并不少見，但由于畫家人生經(jīng)歷和知識背景的差異，宗教因素在這些畫家詩詞中呈現(xiàn)出的面貌也有一定的差異。根據(jù)現(xiàn)代畫家詩人的職業(yè)屬性及其宗教影響的程度差異，現(xiàn)代畫家詩人群的宗教身份認同大致可分為兩種類型：一類是宗教信仰者，如李叔同、豐子愷、蘇曼殊等；一類是宗教研究者，如葉恭綽、饒宗頤等。雖然，具有宗教身份認同的現(xiàn)代畫家詩人遠不止這些，但這些畫家詩人仍有相當?shù)拇硇浴?/p>

一、現(xiàn)代畫家詩人中的宗教信仰者

在現(xiàn)代諸多畫家詩人中有部分畫家詩人因個人經(jīng)歷或人生信仰等原因具有了宗教身份。這種宗教身份一方面體現(xiàn)在其日常行為舉止上，另一方面也體現(xiàn)在其繪畫詩詞的創(chuàng)作中。具有宗教身份的現(xiàn)代畫家詩人以李叔同、豐子愷、蘇曼殊等最具代表性。

(一)李叔同的宗教信仰經(jīng)歷

李叔同是現(xiàn)代律宗著名的繼承者，他的宗教信仰經(jīng)歷頗為傳奇。出家之前的李叔同可謂達到了他人生的頂點，4歲開始臨習書法，8歲開始攻讀《文選》，21歲以童生身份參加生員考試，考取第三名。26歲留學日本，廣泛接觸美術(shù)、音樂和戲劇，28歲與日本模特結(jié)婚。33歲在浙江第一師范學校任教期間大力提倡藝術(shù)教育，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀藝術(shù)人才。當他的事業(yè)和人生達到完滿的時候，偶然的斷食試驗卻讓李叔同的人生軌跡發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。他在杭州大慈山虎跑定慧寺試驗斷食時，還只是每周減食飯量。為期三周的斷食結(jié)束后，他還請攝影師為自己拍了一幅手捧《斷食日記》的照片。看起來，一切都像是他以前從事的諸多試驗之一。然而，《斷食日記》卻記載斷食期間“文思漸起，不能自已”，“精神世界一片靈明”，“發(fā)喜無垠”，斷食第七日時已經(jīng)“空空洞洞，既悲且歡”，這對于李叔同來說是一種從未有過的生命體驗，讓他感到莫名的興奮。斷食成功后，他改名“李嬰”，號弘一，取字為“嬰”意即返回蒙初之始，萬物皆可放下。

李叔同的出家似乎并無征兆，然而作為一個不斷追求自我超越的才子型藝術(shù)家，似乎一切又顯得順其自然。9歲時，他常隨家人前往寺院，學會念誦《大悲咒》和《往生咒》。1913年夏，他與夏丏尊在杭州廣化寺吃茶時，夏丏尊說了一句玩笑話：“像我們這種人，出家做和尚倒是很好的。”說者無意，聽者有心。這句話無意中讓李叔同當了真，這算是他出家的遠因。斷食齋戒的經(jīng)歷讓李叔同“看到他們那種生活，卻很歡喜而且羨慕起來了?！边@是他出家的近因[8]。他的弟子豐子愷非常理解老師李叔同的追求，遁入空門正是向人生更高層次的邁進。“我以為人的生活，可以分為三層：一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學術(shù)文藝。靈魂生活就是宗教?！囆g(shù)的最高點與宗教相接近。二層樓的最后頂點就是第三層。所以弘一法師由藝術(shù)升華到宗教，是必然的事?！盵9]96-98李叔同的出家正是因為他不滿于在第二層流連，一旦決定出家，便真的放棄所有絕不回頭。他的長兄聽聞三弟出家的消息趕緊與弟妹俞氏打算來杭州相勸，但俞氏知道丈夫的性格，一旦決定的事情絕難改轉(zhuǎn)，因而也就沒有成行。他的日籍妻子?；故桥c李叔同見上一面，但無論?；绾蜗鄤?，李叔同始終不為所動。福基見他心意已絕，只得大哭一場傷感離去。再次相見已是幾年后，?；衫钍逋黾仪暗暮糜严喟?，在岳廟前的一家素食店與李叔同相見。席間，已改名為弘一法師的李叔同不曾主動說一句話，三問一答。“席后他乘船向湖心亭而去，竟不一顧?！盵10]出家后的弘一法師不僅放下俗世的塵念，也放下了對于藝術(shù)的諸般愛好。出家后，繪畫、音樂、戲劇甚至詩詞諸般技藝皆不續(xù)作，惟有書法沒有放棄，但已為宗教服務(wù)，不再追求體式變化，反而樸拙如嬰。

出家前的李叔同，詩詞曲歌樣樣精通，出家后卻只作聯(lián)語、偈語。聯(lián)語多為贈與寺廟題寫的對聯(lián)，偈語則多為體悟佛法的詩句。1929年，弘一乘船至廈門，在南普陀寺協(xié)助閩南佛學院整理學院，特為學僧撰寫《悲智頌》：

有悲無智。是曰凡夫。悲智具足。乃名菩薩。我觀仁等。悲心深切。當更精進。勤求智慧。智慧之基。曰戒曰定。如是三學。次第應(yīng)修。先持凈戒。并習禪定。乃得真實。甚深智慧。依此智慧。方能利生。猶如蓮華。不著于不。斷諸分別。舍諸執(zhí)著。如實觀察。一切諸法。心意柔軟。言音凈妙。以無礙眼。等視眾生。具修一切。難行苦行。是為成就。菩薩之道。我與仁等。多生同行。今得集會。生大歡喜。不揆膚受。輒述所見。倘契幽懷。愿垂玄察。

弘一法師所修為律宗，律宗是最講究持戒的佛教宗派，祖庭在唐代終南山凈業(yè)寺，因此又稱南山律。弘一法師出家后嚴守律宗教義，曾手書《受八關(guān)齋戒法》。所謂“八關(guān)齋戒”的戒律是：一不殺生，二不偷盜，三不非梵行，四不妄語，五不飲酒，六不非時食，七不香花鬘莊嚴其身，亦不歌舞倡戲，八不坐臥高廣大床。弘一法師終身嚴守“八關(guān)齋戒”，以己身正戒律，對于規(guī)范當時日益松弛的佛教戒律起到了重要的示范作用。

弘一法師弟子豐子愷受其業(yè)師好生護幼的佛法影響，創(chuàng)作《護生畫集》以提倡愛護世間生靈萬物。弘一法師感其昔日弟子心誠，特別為《護生畫集》題贊：“李(圓凈)、豐(子愷)二居士，發(fā)愿留布《護生畫集》，蓋以藝術(shù)作方便，人道主義為宗趣。每畫一葉，附白話詩，選錄古德者十七首，余皆賢瓶道人補題。并書二偈，而為回向?！盵11]弘一法師為弟子豐子愷的《護生畫集》題寫了不少詩詞，這些詩詞處處可見弘一法師的律宗思想，如《蠶的刑具》，“殘殺百千命，完成一襲衣。維知求適體，豈毋傷仁慈？！”這是提倡“不殺生”。如《醉人與醉蟹》，“肉食者鄙，不為仁人。況復(fù)飲酒，能令智昏。誓于今日，改過自新。長養(yǎng)悲心，成就慧身。”則是強調(diào)不飲酒、不殺生。如《殘廢的美》，“好花經(jīng)摧折，曾無幾日香。憔悴剩殘姿，明朝棄道旁?！眲t是強調(diào)不用香花等夸飾之物裝飾自身。豐子愷借助《護生畫集》中通俗雅致的漫畫形式，向眾生反復(fù)宣揚自己護生守德的思想。

晚年的弘一法師常集《華嚴經(jīng)》偈語手書成聯(lián)，為的便是“破我執(zhí)”?！斑h離一切有，圓滿無上悲。”這是集《光明覺品》《入法界品》中的句子，講的是放下“有”的執(zhí)念，才能完成自身的圓滿。“遠離眾生相，具足大悲心?！边@是集《光明覺品》《妙勝說偈品》中的句子，說的是要遠離世間諸般色相，常懷慈悲之心。“度脫眾生海，滿足大愿云?！边@是集《十行品》《入法界品》中的句子，講的是超越眾生萬念，成就人生愿望。律宗作為我國八大佛教流派之一，屬于大乘佛教。以上勸解眾生“破我執(zhí)”聯(lián)語，正是強調(diào)度化眾生時，不要有“我”的執(zhí)念?！拔覉?zhí)”即自我意識的障礙，當過于注重“我”，智慧就會消失。因此，要消滅“我”，變成“無我”，方可成佛。弘一法師正是做到了“無我”，才走向作為佛教的真境界。弘一法師出家后，有一次在弟子豐子愷家中看到當年自己身著西裝和戲裝時的照片。他一一講述當時的場景，滿臉不動聲色，面帶超然而空虛的笑容，仿佛完全在講述別人的故事。這說明他已超然地進入“無我”之境。辭世之時，弘一留下兩句偈語：“君子之交，其淡如水。執(zhí)象而求，咫尺千里。”“問余何適？廓而亡言。華枝春滿，天心月圓?！闭菓阎捌涞缢钡那楦?，他離開世界時無嗔無懼。所謂“天心月圓”，正是要與天地日月融為一體。

(二)豐子愷的宗教信仰踐行

李叔同的藝術(shù)思想和人格魅力在出家前和出家后都深刻影響了他的學生和友人。當時在浙江一師學習的豐子愷非常崇敬這位多才多藝的老師，他在《為青年說弘一法師》中回憶道：“李先生不但能作曲，能作歌，又能作畫，作文吟詩，填詞，寫字，治金石，演劇。他于藝術(shù)差不多全般皆能。而且每種都很出色，專門一種的藝術(shù)家大都不如他，要向他學習?！盵12]李叔同出家前夕，曾贈與豐子愷一冊自撰的詩詞手卷，指著其中一首詞《金縷曲·留別祖國并同學諸子》告訴豐子愷，他當時作此詞時正是他這個年紀。這一方面是為了安撫自己的愛徒，一方面也是為了表明自己的愛國之心。

受弘一法師的影響，豐子愷積極踐行恩師教誨。他在1927年農(nóng)歷九月二十六日，自己生日當天在上海立達學園正式皈依佛教，取法名嬰行[9]154。自此，豐子愷在他的繪畫中融入更多的佛教色彩，積極宣揚“戒殺”“護生”的思想，其中《護生畫集》最為典型。他為了祝賀弘一法師五十壽辰，特別繪制護生畫50幅，即《護生畫集》第一集(1928年開明書店發(fā)行)。弘一法師60歲時又畫60幅，70歲畫70幅，預(yù)定是100冥壽時畫100幅。他先后畫就了護生畫共450幅，分六集，1979年全書在香港出版發(fā)行。除了作畫外，豐子愷還專門以法名“嬰行”為《護生畫集》撰寫詩詞，如《褓負其子》，“母雞有群兒，一兒最偏愛。嬌癡不肯行，常伏母親背?！比纭堵┚W(wǎng)》，“群魚皆被難，一魚獨漏網(wǎng)。如人遇炸彈，相距僅數(shù)丈。如人遇炮火，飛彈拂頸項。身逢爭戰(zhàn)苦，此情始可想。”又如《螞蟻搬家》，“墻根有群蟻，喬遷向南岡。元首為向?qū)?，民眾扛糇糧。浩蕩復(fù)迤邐，橫斷路中央。我為取小凳，臨時筑長廊。大隊廊下過，不怕飛來殃?！必S子愷之所以在《護生畫集》中表現(xiàn)出強烈的佛教思想，除了老師弘一法師的影響外，也和當時的環(huán)境有關(guān)。豐子愷在抗戰(zhàn)時期避難的經(jīng)歷讓他看到了生命的脆弱和無助，在《子愷日記》中他一直在描述逃難生活之艱辛，這源于他對于生命的憐惜之情，這種悲憫之情自然化為筆下具有象征意義的情與物。豐子愷感情體驗異常細膩，豐富的情感體驗使得他對于外在世界的體悟比常人更多一層。在豐子愷的佛學思想中，最著名的是他提出“護心說”，“護生就是護心，愛護生靈，勸戒殘殺，可以涵養(yǎng)人心的仁愛，可以誘致世界的和平，故我們所愛護的，其實不是禽獸魚蟲的本身(小節(jié))，而是自己的心(大體)。換言之，救護禽獸魚蟲是手段，倡導(dǎo)仁愛和平是目的。”[13]

(三)“革命和尚”蘇曼殊的佛緣

蘇曼殊在中國現(xiàn)代佛教史上是一個特別的存在，無論是他的身世還是生活總是飽受世人爭議。他似乎一直生活于矛盾之中，日本人還是中國人？佛教徒還是紅塵中人？介入革命還是超脫遠離？一直成為糾纏在蘇曼殊心靈深處的心結(jié)。作為“中日混血私生子”，父親與日本妻妹的通奸始終縈繞在敏感的少年蘇曼殊心頭。12歲時蘇曼殊為生活所迫出家。由于當時懵懂無知，根本上說不上對于佛法教義有所體悟感受。因為生母已歸日本，而自己在家族中備受歧視，“族人以子谷為異類，群摒斥之。”[14]蘇曼殊無所歸依，出家實屬萬不得已的選擇。因不忍族人虐待，被慧龍寺方丈帶入山門。而他難忍持戒，偷食五香鴿肉犯戒被贊初法師逐出山門。16歲與日本少女相戀，少女溺亡后，蘇曼殊披剃于蒲澗寺。20歲因革命形勢不利，他決意再次出家，寄身番禺雷鋒山海云寺，自命法號“曼殊”。與李叔同體會人生諸般滋味后出家不同，蘇曼殊出家為僧并非發(fā)自內(nèi)心皈依，更多的是出于生計考慮，所以他在佛法認知和守戒自持方面與一般佛教徒相比有較大差距。佛家講超脫、講無我，但早在1902年他留學日本期間，他就參加了陳獨秀領(lǐng)導(dǎo)的“青年會”，后又參加“拒俄義勇軍”“軍國民教育會”等革命組織。不僅如此，1913年他還發(fā)表了《討袁宣言》，斥責袁世凱的竊國行徑，在南社中享有“革命和尚”的稱謂。

正是因為種種的矛盾和尷尬，蘇曼殊一心將自己的苦悶寄意于文學。他大量創(chuàng)作小說、詩歌，翻譯各國文學，顯示出驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力。在詩歌方面，他的詩歌充滿頹廢之美，近晚唐詩風。與此同時，他的詩文又有日本唯美主義文學的影響。李歐梵曾這樣解讀蘇曼殊的多重性格：“像這些新道家圣徒一樣，蘇曼殊也有意顯示出一種放蕩不羈的生活風格，同時又試圖用佛教教義來證明其合理性。不過，他那副和尚的外衣僅僅是一種裝飾罷了。并不能為他的生活態(tài)度提供多少正當?shù)睦碛桑故墙o他格外抹上了一層傳奇的色彩?！盵15]

蘇曼殊的詩歌除了寫給“調(diào)箏人”的情詩外，還有一部分是具有佛教色彩的禪詩，這些禪詩顯示了他的僧人本色?！蹲∥骱自贫U院作此》即為其中之一，“白云深處擁雷鋒，幾樹寒梅帶雪紅。齋罷垂垂渾入定，庵前潭影落疏鐘?！边@首詩作于1905年冬，當時蘇曼殊在西湖白云禪院禪修時所作。詩的前兩句寫景，描繪的是雪景中的西湖寒梅。后兩句寫人，描述的是詩人自己在寺前修煉的情形。雪景凈俏蕭索，入定人則淡定自若，禪修人與雪景相映成趣，頗有一番佛意。

與李叔同一心皈依的禪詩不同，蘇曼殊的禪詩中似乎總有對俗世不盡的纏綿與怨念。所謂纏綿，指的是他的禪詩中連綿不絕的情愫纏繞其間，成為有“情味”的禪詩；所謂怨念，則指的是他對于自己的飄零身世耿耿于心不能釋懷。蘇曼殊創(chuàng)作了許多有“情味”的禪詩，如《有懷》，“生天成佛我何能？幽夢無憑恨不勝。多謝劉三問消息，尚留微命作詩僧?！?其二)這首詩看似一首有關(guān)佛教題材的詩，實則是一首情詩。這首詩是為了懷念秦淮河上伎人金鳳所作，前兩句就是在懷疑自己修佛的定力?！都恼{(diào)箏人》(三首)原本是情詩，但由于蘇曼殊的僧侶身份，情詩中又多了一層佛教色彩。“禪心一任蛾眉妒，佛說原來怨是親。雨笠煙蓑歸去也，與人無愛亦無嗔。”(其一)“生憎花發(fā)柳含煙，東海飄零二十年。懺盡情禪空色相，琵琶湖畔枕經(jīng)眠?！?其二)正是因為佛法與情欲之間的矛盾，因此這組詩頗引人爭議。魯迅曾評價“《寄調(diào)箏人》系曼殊自作的情調(diào)頹廢性的三首七絕?！盵16]所謂“頹廢性”指的正是二者的矛盾之處。

蘇曼殊的禪詩中不僅情味十足，還有充滿凄涼身世的怨念之情。這在許多詩中可以找到痕跡，如《過若松町有感》，“孤燈引夢記朦朧，風雨鄰庵夜半鐘。我再來時人已去，涉江誰為采芙蓉？”若松町是日本長崎縣市鎮(zhèn)，蘇曼殊東渡日本時于此養(yǎng)病?；貞浲諘r光，詩人頗感孤獨凄涼。又如《過若松町有感示仲君》，“契闊死生君莫問，行云流水一孤僧。無端狂笑無端哭，縱有歡腸已似冰?！边@首詩與前一首寫作背景相同，幼年不幸的蘇曼殊似乎總把感情寄托他人，然而他人似乎總會離他而去，孤獨成為他逃脫不掉的宿命，做天地間“行云流水一孤僧”。在《步韻答云上人》中，他感慨“舊游如夢劫紅塵，寂寞南洲負此身。多謝索書珍重意，恰儂憔悴不如人?！边@是一首酬答南社同仁張烈的詩，當時蘇曼殊正應(yīng)孫中山要求遠赴印尼任教，因此有句“寂寞南洲負此身”?！扒z憔悴不如人”是回應(yīng)友人張烈的問詢，他用“不如人”極言自己窮愁潦倒的處境。

同為僧人，之所以李叔同和蘇曼殊在詩文風格和佛學修為上有如此大的差別,主要有兩個原因：一是人生經(jīng)歷不同。李叔同出生于富庶家庭，年少時因財力充裕加之聰穎過人，嘗試的藝術(shù)諸般門類皆能運用自如。出家之前感情經(jīng)歷豐富，家庭生活也幸福美滿，宗教追求屬于他終極精神追求的必然結(jié)果。蘇曼殊卻不同，與李叔同的“完滿”相比，蘇曼殊一直處于“虧欠”狀態(tài)。幼年的不幸經(jīng)歷、情感上的反復(fù)挫折使得蘇曼殊一直有“棄兒”心態(tài)。他一直在僧俗之間徘徊，除了年齡原因，恐怕與頹廢的個人心態(tài)也有密切關(guān)系。二是對于佛教教義的認知不同。由于前者的差異，因此二人對于佛教教義的認知水平是有差異的。弘一法師所修律宗教義嚴格，但他謹遵嚴守并遠赴廈門等地宣講傳播，這種認同感是發(fā)自內(nèi)心的行為。而蘇曼殊從來就將佛門當作遁世的工具。他偷盜師兄遣凡(法名博經(jīng))的度牒，自號“曼殊”，所行之事已為佛門所不恥。出家后又反復(fù)糾纏于世俗情感，他還利用宗教身份從事革命活動。可以看出，他的宗教身份成為感情生活和革命生活的點綴和掩飾，兩者之間的矛盾糾結(jié)成就了其人生經(jīng)歷和文藝創(chuàng)作的獨特價值。然而，由于濃重的棄兒心態(tài)和顛簸飄蕩的生活也使得他有強烈的厭世傾向，長期抑郁的精神狀態(tài)和自殺般的痛飲暴食是他英年早逝的根本原因。

二、現(xiàn)代畫家詩人中的宗教研究者

除了宗教信仰者之外，還有很多畫家詩人對于宗教研究也有著濃厚的興趣，他們心中實際上有著強烈的宗教情結(jié)。這些畫家詩人喜歡通過研究宗教、繪畫宗教人物來拓展繪畫的表現(xiàn)題材，尋求內(nèi)心的祥和寧靜，其中以葉恭綽和饒宗頤為代表。

(一)畫家詩人葉恭綽

1925年孫中山逝世，一直追隨孫中山的葉恭綽辭去了交通總長職務(wù)。雖然1926—1928年間，他還擔任了財政討論會副會長、中華全國道路建設(shè)協(xié)會名譽會長等職，但實際上他的主要精力已經(jīng)轉(zhuǎn)到了文化建設(shè)和文化保護上。除了整理典籍、籌辦圖書館等文化建設(shè)外，葉恭綽文化保護的一項重要內(nèi)容就是保護佛教典籍和修建佛教場所。葉恭綽熱心于佛教事業(yè)，青年時期即潛心研究佛學，與諦閑、印光、普照、虛云等法師相交往，43歲后堅持常年齋戒直至逝世。不僅如此，他還花費大量精力從事佛學研究，大力保護佛教典籍。1923年在北京發(fā)起印行日本的《卍字續(xù)藏》和1932年在上海發(fā)起影印的宋版《磧砂藏》均是現(xiàn)代佛教典籍的重要貢獻，此外還大力提倡保護《大藏經(jīng)》、敦煌經(jīng)卷等佛教典籍。在《編印中華大藏議》中，他提出“深愿吾國賢哲勿逸此重要之機會，而有以貢獻其能力?！盵17]494在《敦煌經(jīng)籍輯存會緣起》中，他有感于敦煌經(jīng)卷在清末民初損失嚴重，主張將這批佛教典籍重點加以保護，“庶幾會石室寶笈，集涼藏大成，存古代文獻之珍，究圣量名言之實?！盵17]481

在佛教事務(wù)管理上，葉恭綽自1930年起擔任全國佛教會常務(wù)理事并推選為秘書主任。1931年，他在青島捐資10000元與佛學家周叔迦一起籌建寺廟，這座寺廟后來成為湛山寺的前身。1937年他在上海擬建法寶館，收藏各類佛門法器，為此還專門賦詩《廿六年一月法寶館落成偶占》，“華嚴七寶絕纖埃，集古珍藏異境開。財法施余無一事，不妨平地起樓臺?！庇捎趹?zhàn)亂的原因，法寶館雖然沒有建成，但葉恭綽有好佛之心卻是事實。1948年，倓虛法師找到葉恭綽，希望他能幫助流落到香港避難的僧侶建立僧校收容，葉恭綽慨然應(yīng)許。他與王學仁、黃杰云等同人努力籌資建立了“華南佛學院”。1953年，中國佛教協(xié)會成立，葉恭綽即為發(fā)起人之一。從以上種種行跡不難看出，葉恭綽雖不是僧侶身份，但愛佛護佛之所為為佛教發(fā)展做出了重要貢獻。

任職交通部門期間，葉恭綽主要創(chuàng)作交通題材的詩作。卸任之后，他主要創(chuàng)作佛教內(nèi)容的詩作。他與許多僧侶方丈保持良好關(guān)系，這一點體現(xiàn)在他的詩詞中，如《圓通寺紹山上人送玉蘭》，“丈室初花也自奇，隔墻欣送玉交枝。南泉拈出渾如夢，誰赴靈山禮本師?！边@是感謝圓通寺僧侶所贈玉蘭的酬答詩。又如《游玄墓為智谷上人題畫》，“人生到處有青山，山我相逢一破顏。誰識山河本平地，高峰深谷等閑看?！彼€曾為一些交往密切的法師寫過挽詩?！锻熘B賢法師》是為諦賢法師作的挽詩，“四十八年勤說法，萬千億眾喜知歸。人天眼目方同仰，塵世津梁亦已疲。分擬冥鴻云外影，漫嗤殺馬道旁兒。國清山上明明月，愁失荊溪作導(dǎo)師。”詩歌前半部分肯定了諦賢法師為宣揚佛法所作的貢獻，“四十八年勤說法，萬千億眾喜知歸”；后半部分則表達了對于諦賢法師逝世的惋惜之情，“國清山上明明月，愁失荊溪作導(dǎo)師”。又如《挽觀本法師》，“曹溪花葉未成塵，微笑驚遺露點身。閱世津梁同自惜，余生云水更誰親。梵音五會空新譜，月影千江幾故人。他日藥山尋往事，欲參半偈已無因。”從這些挽詩、酬答詩中不難看出，葉恭綽與僧侶之間頻繁的互動往來。

不僅葉恭綽作了大量詩詞與佛教有關(guān)，他還為不少經(jīng)卷題寫序跋。除了前文提及的《編印中華大藏議》、《敦煌經(jīng)籍輯存會緣起》外，他還為《影印宋磧砂版大藏經(jīng)跋》、《影印宋藏遺珍序》、《敦煌出土經(jīng)卷二跋》、《妙真法師藏明宮金字觀世音普門品跋》、《題方節(jié)庵藏唐人寫經(jīng)》等經(jīng)文題跋。在這些序跋文中常?？梢娝麑τ诜鸾探?jīng)卷仔細閱讀和考辨，在《北齊河清年畫佛像跋》中他提到：“此像用堆彩繪于粗布上，與西洋油畫畫法相同。著色處皆凸起，朱色尤為顯明。意必其時中亞細亞或印度畫法。因不知系何處所發(fā)現(xiàn)，毋從據(jù)以研究。然必出于吾國之西北方，可毋疑也?！盵18]該考辨內(nèi)容精細認真，從畫法考辨到出土方位探究。在《清郭頻迦手書楞嚴、金剛、心三經(jīng)跋》中介紹到：“頻迦翁寫此三經(jīng)時，為五十九歲，蓋老筆也。而精力彌滿，到底不懈。翁文采風流，照耀一時，不料勤修白也，精進若此。賢者固不可測也。”[18]從中不難看出葉恭綽對于所藏經(jīng)卷的作者、年代及風格熟稔于胸，絕對稱得上行家里手。

葉恭綽除了收藏整理佛教典籍外，整理清詞也是他退職之后一項重要工作。1929年，他在上海發(fā)起編寫《全清詞鈔》，調(diào)查和整理清代詞的寫作狀況。編撰中結(jié)識青年才俊饒宗頤，讓他也參與編撰。饒宗頤與其他同仁的協(xié)助使得《全清詞鈔》的編撰工作進展順利，二人也結(jié)下深厚的友誼。1941年饒宗頤完成他的工作準備回鄉(xiāng)之時，葉恭綽還曾贈與他《眼兒媚·送饒伯子歸里饒海陽人》，“笛聲吹斷念家山，去住兩都難。舉頭天外，愁煙慘霧，那是長安。仙都路阻同心遠，誰與解連環(huán)。鄉(xiāng)關(guān)何處，巢林瘁鳥，忍說知還?！笨梢娙~恭綽對饒宗頤的器重。饒宗頤參加《全清詞鈔》的經(jīng)歷不僅擴大了他的學術(shù)視野，使他對詞學研究產(chǎn)生了濃厚的興趣，而且他在葉恭綽處見識了藏品豐富的佛學經(jīng)典，也為他以后從事敦煌學研究有著重要的啟發(fā)作用。饒宗頤后來主持編修《潮州志》時還專門請葉恭綽題寫序言以報答感恩之情[19]。由于葉恭綽的提點和啟發(fā)，饒宗頤對于佛學特別是敦煌學產(chǎn)生了濃厚的興趣。饒宗頤曾談到，“我和葉恭綽先生很接近，他極力倡導(dǎo)敦煌研究，他自言見過經(jīng)卷過千件?！薄耙院笪夷軌蚋M一步從事《老子想爾注》的仔細探討，實導(dǎo)源于此?！盵20]

(二)饒宗頤的佛學研究

饒宗頤從小與佛結(jié)緣，一直保持對于佛學研究孜孜不倦的興趣，他回顧一生時曾感慨：“自童稚之年攻治經(jīng)史，獨好釋氏書，四十年來無不日與三藏結(jié)緣，插架有日本大正續(xù)藏，及泰京饋贈之巴利文藏，日譯南傳大藏經(jīng)?！盵21]饒宗頤與佛學結(jié)緣，終身的研究與佛教有關(guān)，這其實與他幼時的經(jīng)歷有關(guān)。饒家世代為潮州望族，至饒宗頤祖父輩時，饒家已是潮州首富。饒宗頤的父親喜歡藏書，陸續(xù)購買了十萬余卷的書，將藏書樓命名為“天嘯樓”。小時候饒宗頤就在這些藏書中玩耍，幼年即對中國圖書的分類有所了解。饒宗頤的伯父饒次云專攻繪畫，除了愛好山水畫外對經(jīng)史和佛經(jīng)也頗有研究，伯父的收藏為幼年的饒宗頤播下了佛學的種子。饒宗頤的啟蒙教育主要是以家學為主，包括詩詞基礎(chǔ)、書畫基礎(chǔ)以及目錄學訓(xùn)練，為他以后獨立研究奠定了扎實的學術(shù)基礎(chǔ)。16歲時參加父輩的詩文集會，他作的第一詩《優(yōu)曇花詩》便是與佛教有關(guān)。

優(yōu)曇花詩

序曰：優(yōu)曇花，錫蘭產(chǎn)，余家植兩株，月夜花放，及晨而萎，家人傷之。因取榮悴焉定之理，為以釋意焉。

異域有奇卉，托茲園池旁，

夜來孤月明，吐蕊白如霜。

香氣生寒水，素影含虛光，

如何一夕凋，殂謝亦可傷。

豈伊冰玉質(zhì)，無意狎群芳，

遂爾離塵垢，冥然返大蒼。

大蒼安可窮，天道邈無極。

衰榮理則常，幻化終難測。

千載未足修，轉(zhuǎn)瞬距為逼，

達人解其會，葆此恒安息。

濁醪且自陶，聊以永玆夕。

曇花在佛教中是圣潔之花，從這首詠贊曇花的詩作不難看出佛教思想對于少年饒宗頤的影響。在結(jié)識葉恭綽之前，饒宗頤結(jié)識商務(wù)印書館的王云五。當時王云五擔任商務(wù)印書館總經(jīng)理和編譯所所長，他應(yīng)其邀請參加了《中山大辭典》中經(jīng)史典籍詞條的編寫。編寫《中山大辭典》和《全清詞鈔》的經(jīng)歷使得饒宗頤的學術(shù)視野大為擴展，得以管窺國學奧妙，學會作為獨立研究者的治學路徑。在隨后的幾年時間里，他先后完成了《楚辭地理考》、《說文古文考》、《古史新證補》等著作。1952年為了繼續(xù)自己的研究工作，饒宗頤受聘到香港大學擔任講師。在港期間，他認識了潮州老鄉(xiāng)方繼仁。方繼仁長期經(jīng)商資財豐厚，同時對國學也興趣濃厚。他資助饒宗頤從英國購買了一套敦煌文獻的微縮膠卷，這些資料在當時非常寶貴，在亞洲除了日本之外只有饒宗頤手上有這套資料。敦煌微縮膠卷為饒宗頤繼續(xù)他的佛學研究提供了極大便利，在二十世紀五六十年代，他先后完成十多篇敦煌學方面的論文，如《敦煌本文選箋注》(1957年)、《敦煌琵琶譜讀記》(1960年)、《敦煌寫本登樓賦重研》(1962年)、《敦煌舞譜校釋》(1964年)等。敦煌學系列論文的發(fā)表標志著饒宗頤敦煌學研究的重大進展。1963年，饒宗頤應(yīng)印度班達伽研究所之聘做研究員。旅印期間，他又接觸到《梨俱吠陀》等印度詩歌經(jīng)典，擴展了他對于印度佛教文學的認知。除了讀書研究之外，他還漫游斯里蘭卡、緬甸、泰國等地，將游歷時所寫作的詩歌結(jié)集為《佛國集》。從《佛國集》的詩詞中可以了解饒宗頤當年的治學情形。在《Bhandarkar研究所客館夜讀梵經(jīng)》提到他攻讀梵經(jīng)的辛苦，“梵經(jīng)滿紙多禎怪，梵音棘口譬癬疥。攤書十目始一行，古賢糟魄神良快。積雨連朝卷云起，書聲時雜風聲里。思到多歧屢亡羊，樹在道旁知苦李。須眉照水月共明，擾人最是秋蟲聲，將迎難證心如鏡，輸與暉日識陰晴。”詩句“攤書十目始一行，古賢糟魄神良快”風趣地形容了致力梵學研究的艱難和苦悶。求學之艱難如同修行，雖然攪擾之處尤多，但詩人還是努力迎難而上，尋求內(nèi)心的平靜。在印度，他游覽了不少佛教遺跡，不少紀游詩記錄其行跡，如《阿旃陀(Ajanta)石窟歌》、《建志補羅(Kanchipuram)懷玄奘法師》、《那伽跋陀那(Nagapatinnam)記漢塔廢址》、《南印度七塔(Mahabalipuram)歌》等。探訪這些佛教古跡時，饒宗頤的心靈受到了凈化和升華，“自笑此身同轉(zhuǎn)萍，攀危安若履戶庭，洗慮且去心中螟，于茲悟得無窮齡，傷懷莫學子才耶?！?《阿旃陀(Ajanta)石窟歌》)詩人在探訪阿旃陀石窟的過程中變得澄懷觀道、洞穿世事，心靈變得純凈自然；“我有精誠動真宰，凌霜欲為鳴九鐘。日薄麟爭今何世，圣者恃道安由豐。東門鞭石作梁渡，南極鑄柱赍山銅。冥冥神理誰能究，天昏寒浪來悲風。”(《南印度七塔(Mahabalipuram)歌》)在探訪欽奈南面的“七寺城”時，看到滿眼的寺廟，詩人心中受到強烈的震撼，借詩歌再次表達了自己對于佛學的崇敬和謙卑。饒宗頤旅行于東南亞的諸多佛國一方面是為了飽覽各地風光，另一方面也豐富了他對于東南亞佛學的感性認知。

1966年，饒宗頤從印度回國后不久又赴法國。他與法國漢學界權(quán)威戴密微教授交好，戴密微教授邀請饒宗頤赴法國研究巴黎所藏敦煌寫經(jīng)、敦煌畫稿及?？倍鼗颓~。在研究敦煌壁畫時，饒宗頤發(fā)現(xiàn)在這些經(jīng)卷的末尾有不少唐人所繪畫稿，于是他決定潛心研究敦煌壁畫和畫稿。他將研究成果結(jié)集成《敦煌白畫》一書，這一研究經(jīng)歷使得他對于敦煌壁畫有了更多的體悟，他將這種體悟融入自己的繪畫創(chuàng)作中，開創(chuàng)了中國山水畫的“西北宗”畫派。

從饒宗頤的學術(shù)經(jīng)歷來看，雖然涉及的學術(shù)內(nèi)容龐大蕪雜，涉及到敦煌學、甲骨學、史學、目錄學、楚辭學、考古學、金石學等多個方向，但佛教研究特別是敦煌研究始終貫穿于他整個學術(shù)生涯的主要內(nèi)容。他不僅在學術(shù)上對佛教孜孜以求，而且始終將佛教研究與修身養(yǎng)性相結(jié)合。他努力實踐佛教中清心寡欲的理念，堅持每天打坐。2002年他還為香港大嶼山手書《心經(jīng)》全文，提醒民眾注重內(nèi)心修為，尋求人與世界的和諧之道。

三、結(jié) 語

中國現(xiàn)代畫家詩人之所以會出現(xiàn)不同程度的宗教認同，主要有兩個原因。一方面是因為中國歷史上悠久的宗教傳統(tǒng)。中國的宗教教義與傳統(tǒng)哲學思想之間常常在內(nèi)容上有重合交錯之處，因此，許多畫家詩人在研究中國傳統(tǒng)文化和思想時都不可避免地受其影響。另一方面，傳統(tǒng)繪畫與宗教之間也存在著多重的互動關(guān)系?，F(xiàn)代畫家詩人在創(chuàng)作大量宗教題材的詩畫作品的同時，對于宗教典籍的研究也使得其在心性上發(fā)生了根本的改變，寧靜致遠的人生追求、慈悲憫人的濟世情懷等人生觀的建立都與畫家常年的宗教浸潤有著密切的聯(lián)系。現(xiàn)代畫家詩詞中體現(xiàn)的宗教認同感是現(xiàn)代畫家詩人情感認同的維度之一，展開對這一問題的討論有助于豐富和完善對現(xiàn)代畫家的知識背景和文化認同的認知，對于深化現(xiàn)代畫家的詩詞研究有著不可忽視的作用。