林克歡

摘 要：80年代已成過去。蓬勃滿溢、急切偏至的藝術(shù)創(chuàng)造力的大解放，以及它與政治、經(jīng)濟(jì)制約力量的抵牾、扦格、勾連、糾結(jié)……也早已成為歷史的一部分。今天重提80年代，不是尋找另一個(gè)烏托邦，也不僅僅是對既存的文化秩序加以闡釋，而是要思索80年代為我們留下什么珍貴的精神遺產(chǎn)，以及那些在現(xiàn)存秩序中仍可資借鑒的批判性與建設(shè)性思想資源。

關(guān)鍵詞：話劇；80年代；借鑒

中圖分類號：I053 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）6-0005-06

20世紀(jì)80年代，對許多人來說，似乎相當(dāng)遙遠(yuǎn)了，零零碎碎的回憶或聽人轉(zhuǎn)述的傳言，已變得模糊不清；對另一些人來說，一切恍若昨天，如在眼前。作為一個(gè)戲劇從業(yè)人員，我有幸親歷了這一令人激動(dòng)又令人懊惱的復(fù)雜年代。文學(xué)界的一些朋友，將80年代說成是中國當(dāng)代一個(gè)浪漫、悲壯、短暫又脆弱的年代。我想在話劇界，真能感受到浪漫與悲壯的人，大概不多。

文革結(jié)束，沉寂十年的話劇獨(dú)占先機(jī)，舞臺成了民眾被壓抑多年的不滿情緒的宣泄口與批判“四人幫”罪行的利器。1977年夏天，中國話劇團(tuán)率先演出了新創(chuàng)作的《楓葉紅了的時(shí)候》、《轉(zhuǎn)折》等劇目。至1978年8月11日上?！段膮R報(bào)》發(fā)表盧新華的短篇小說《傷痕》（由此開啟了文學(xué)創(chuàng)作的“傷痕”階段）時(shí)，話劇在全國各地已紅紅火火地推出了《曙光》（白樺）、《銀河曲》（陳健秋等人）、《悲喜之秋》（叢深）、《丹心譜》（蘇叔陽）、《報(bào)童》（王正等人）、《楊開慧》（喬羽等人）等一大批作品。然而，重建歷史敘事的努力，一開始就矛盾重重：一方面，保持革命文化歷史延續(xù)性的熱情始終存在；另一方面，對宏大敘事與主流意識形態(tài)與日俱增的疑慮，使得實(shí)驗(yàn)戲劇家們不得不千方百計(jì)地尋求新的表意方法。歷史的機(jī)緣，令人興奮；現(xiàn)實(shí)的挫折，使人警醒。啟蒙與審美的多重纏繞，政治與商業(yè)的雙重壓力，使這一既充滿活力又充滿曲折的探索時(shí)期顯得異常復(fù)雜。

一

最早在劇作方面進(jìn)行探索的，是謝民的獨(dú)幕悲喜劇《我為什么死了》和馬中駿、賈鴻源、瞿新華的哲理短劇《屋外有熱流》。《我為什么死了》的女主人公，度過文革的艱難歲月，卻在“四人幫”倒臺、春天初臨時(shí)節(jié)猝然倒下。在作品中，劇作家顛因倒果，讓女主人公范辛以一種死者現(xiàn)身說法的形式，向讀者/觀眾訴說在那十分可悲又十分可笑的年月里，一個(gè)純真女性十分可笑又十分可悲的經(jīng)歷。在《屋外有熱流》中，作者借助一個(gè)為保護(hù)稻種、凍死在冰天雪地的勤雜工——趙長康的幽靈形象，來去自由地穿堂入室，目睹弟妹們見利忘義、渾渾噩噩的生活，表達(dá)他們對十年內(nèi)亂使年輕人靈魂變質(zhì)的那種“強(qiáng)烈的義憤、強(qiáng)烈的愛憎、強(qiáng)烈的焦心”。隨后涌現(xiàn)的《一個(gè)死者對生者的訪問》，劇作家劉樹綱平列地講述在公共汽車上孤身與兩個(gè)扒手搏斗而犧牲的“業(yè)余時(shí)裝設(shè)計(jì)愛好者”葉肖肖，死后一一去訪問那些在車上見死不救的人……三出戲的作者不約而同地寫死者重新現(xiàn)身，追溯/摹寫他們生前死后的故事。這看似純屬偶然或巧合的現(xiàn)象，其背后存在著并不偶然的合理性。這種借助外來者（來自陰間）的“他者”（幽靈）還陽看人世間的敘事手段，其實(shí)是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，啟蒙文學(xué)所慣用的外來者、返鄉(xiāng)者看故園、故鄉(xiāng)形式的變種。在這類模式里，外來的“他者”，代表著具有與現(xiàn)代思潮有著千絲萬縷聯(lián)系的文明、進(jìn)步意識，或與革命有著某種關(guān)聯(lián)的正義、果敢的悲劇色彩（范辛是反“四人幫”的斗士；趙長康是為科學(xué)研究獻(xiàn)出年輕生命的楷模；葉肖肖是見義勇為的英雄）。80年代大多數(shù)話劇，無論是新創(chuàng)作劇目還是舊戲重演，或是理論上對“主體”、“人學(xué)”的強(qiáng)調(diào)，都充盈著濃濃的啟蒙意識與理想主義色彩。這種情形，要到80年代中、后期，經(jīng)濟(jì)改革浪潮興起之后才有所改變。

另一方面，傳統(tǒng)的劇作結(jié)構(gòu)在這些探索中，已自覺或不自覺地松動(dòng)起來，敘述性成分滲入了以往嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽⌒越Y(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的寫實(shí)主義戲劇，幾乎都采用線性編年結(jié)構(gòu)，情節(jié)進(jìn)展的連續(xù)性，嚴(yán)格地遵循開端、高潮、結(jié)尾前后相生的因果序列。因此，《雷雨》第一幕，周公館鬧鬼的前史，必須通過魯貴與四鳳的對話，將“過去”變成“當(dāng)下”。在《我為什么死了》中，死者顛倒因果的敘述，情節(jié)發(fā)展并不順時(shí)地指向未來，“過去”取代“當(dāng)下”成為主要內(nèi)容，角色間的對話變成主體性（主人公）的敘述?！兑粋€(gè)死者對生者的訪問》雖略有變化，在“死者”對生者探訪的假定性事件中，過去與當(dāng)下相遇，但目的仍然是為了追索過去事件的真相。

1980年5月，沙葉新創(chuàng)作了轟動(dòng)一時(shí)的段落體戲劇《陳毅市長》。作品選取十個(gè)生活橫切面，由陳毅這一中心人物貫串始終，表現(xiàn)解放初期在上海這個(gè)“冒險(xiǎn)家樂園”所展開的一系列紛繁復(fù)雜的斗爭場景。各個(gè)場景既保持某種關(guān)聯(lián)，又獨(dú)立存在，從而拓展了舞臺表現(xiàn)生活的視域。作者本人將這種構(gòu)成方式稱為“冰糖葫蘆”結(jié)構(gòu)。隨后，段落體、多場景、無場次的戲劇作品漸漸地多起來。由李維新等人集體創(chuàng)作的《原子與愛情》，采用大跨度（前后十五年）、多場景（近三十場）、大段回述的結(jié)構(gòu)形式。而劉樹綱根據(jù)美國電影《出賣靈肉的人》改編的舞臺劇《靈與肉》，場景竟達(dá)四十二個(gè)之多。然而，無論《陳毅市長》千方百計(jì)地謳歌老一代革命家的光輝形象，還是《原子與愛情》著力塑造新老軍事科學(xué)家的生動(dòng)形象，其主題內(nèi)容仍然停留在我們以往所熟悉的“啟蒙+革命”的范圍之內(nèi)；而松散的場景組合，卻是對過分凝聚的、鎖閉式情節(jié)結(jié)構(gòu)的有意反撥。這就是我上文所說的啟蒙與審美的纏繞。這是任何巨大的社會轉(zhuǎn)變、文化延續(xù)與斷裂并存的歷史階段，藝術(shù)變革初始階段常見的現(xiàn)象。中國話劇的頹敗不發(fā)生在此時(shí)，而是在隨后歲月的茍且存活。不僅在于多次禁演、批判之后藝術(shù)家的自我防衛(wèi)，更在于編導(dǎo)者藝術(shù)視野、藝術(shù)思維的狹窄與因循守舊所致。

我在寫于1986年的一本小書（《舞臺的傾斜》）中曾寫道：“隨著生活的飛速發(fā)展和當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)各種藝術(shù)樣式發(fā)展變化的微妙對應(yīng)過程，話劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)同樣正經(jīng)歷著由簡到繁、由單線到復(fù)線、由平列到交錯(cuò)、由平面到立體的生動(dòng)的歷史發(fā)展?！薄暗搅恕嗦暡楷F(xiàn)代史詩劇《野人》和‘馬戲晚會式的組合戲劇《魔方》等一系列新型話劇的出現(xiàn)，從主題的開放到結(jié)構(gòu)的開放，話劇藝術(shù)自覺或不自覺地從自身獨(dú)特的形式，參與了社會對陳舊的思想模式和全民族的心理結(jié)構(gòu)的整體改造。”今天看來，我是期望過高且言過其實(shí)了。endprint

二

1982年9月，北京人民藝術(shù)劇院在首都劇場三樓的小排練廳以小劇場的形式演出了高行健、劉會遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》?？梢哉f，這是導(dǎo)演藝術(shù)全面變革的一個(gè)明確信號。此前，黃佐臨，陳颙在《伽利略傳》，徐曉鐘、酈子柏在《麥克白》，胡偉民在《秦王李世民》，王貴在《陳毅出山》，蘇樂慈在《屋外有熱流》，于村、文興宇在《阿Q正傳》……眾多導(dǎo)演藝術(shù)家已在各自的實(shí)踐中，作過多種多樣的舞臺探索?！督^對信號》接續(xù)我國間斷了四五十年的小劇場演出史，改變了多年以來演員與觀眾的空間構(gòu)成關(guān)系，大幅度地更新了舞臺語匯：人物內(nèi)心活動(dòng)的圖像化外化，開拓了戲劇時(shí)間的心理向度；甜蜜的話語與麻木的表情，將對婚戀幸福的回憶與犯罪時(shí)的緊張情緒，同時(shí)展現(xiàn)在演員的現(xiàn)時(shí)性表演中，提供了一種“多重性表演”的舞臺經(jīng)驗(yàn)；打人與被打被分隔在兩個(gè)空間中，將同一事件的動(dòng)作加以分解；用演員的肢體（手臂）構(gòu)成示意性的舞臺圖像（手銬）；演員手持電筒為自己照明，演員自身與演員所扮演的角色，同時(shí)成為戲劇呈現(xiàn)的有機(jī)構(gòu)成……這一系列打破制造生活幻覺的奇思與靈巧的演出，改變了舞臺表現(xiàn)生活的方式，在一定程度上也改變了觀眾觀劇的習(xí)慣。

緊接著，胡偉民在上海青年話劇團(tuán)的排練廳以中心舞臺的形式演出了《母親的歌》；中國青年藝術(shù)劇院在各類院校、機(jī)關(guān)的公共食堂、會議廳，以撂地?cái)偟姆绞窖莩隽恕稈煸趬ι系睦螧》（導(dǎo)演宮曉東、王曉鷹）；廣東話劇院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)在舞廳中演出《愛情·迪斯科》；哈爾濱話劇團(tuán)將觀眾休息廳加以改造，擺放一批類似茶座或咖啡廳的桌椅，演出《人人都來夜總會》；南京市話劇團(tuán)在新改造的小劇場——小百花劇場，演出臺灣作家馬森先生的荒誕短劇《弱者》；黑龍江省伊春林業(yè)文工團(tuán)話劇團(tuán)也以小劇場形式演出了無場次話劇《欲望的旅程》……小劇場演出因應(yīng)時(shí)代的需求和戲劇發(fā)展自身的需要，在全國遍地開花，并促成了1989年4月由九個(gè)演出團(tuán)體和上海戲劇學(xué)院參與、共十三臺劇目參加展演的“南京小劇場戲劇節(jié)”。

到了90年代，隨著商業(yè)戲劇的強(qiáng)勢擴(kuò)張，小劇場淪為眾多劇團(tuán)求生存、爭票房的小空間演出。少數(shù)戲癡或知識精英仍在小劇場頑強(qiáng)地進(jìn)行藝術(shù)探索，但已淹沒在主旋律戲劇和商業(yè)戲劇的汪洋大海之中。

今年9月，話劇界一些朋友舉辦各種活動(dòng)，紀(jì)念新時(shí)期小劇場演出活動(dòng)三十周年。小劇場演出固然有著自身的空間構(gòu)成和審美特點(diǎn)，但在我看來，它只是上一世紀(jì)八九十年代戲劇劇變的有機(jī)組成部分，脫離特定的語境與歷史規(guī)定性，單獨(dú)談?wù)撔龅膶徝擂D(zhuǎn)向與藝術(shù)成就，恐怕意義不大。

文革結(jié)束不久，在不可勝數(shù)的大大小小的舞臺實(shí)驗(yàn)中，第一次給觀眾和戲劇界帶來大震動(dòng)的是1979年3月，《茶館》的復(fù)排公演和《伽利略傳》的演出。這是老一代戲劇家“南黃（佐臨）北焦（菊隱）”的同時(shí)亮相。

《茶館》于1958年春、1963年秋兩度公演，招致不少批評，也因給劇作平添一條“革命紅線”帶來難以避免的時(shí)代性曲折?！恫桊^》是編劇老舍先生和導(dǎo)演、演員的完美結(jié)合，是焦菊隱先生多年舞臺探索的結(jié)晶。時(shí)空幻化古今事，不斷人流上下場。三教九流的幾十個(gè)人物，個(gè)個(gè)栩栩如生。一座小小茶館的榮枯，透視出中國社會半個(gè)世紀(jì)的興衰?！恫桊^》的復(fù)排演出，讓人們見識在排除政治干擾因素之后，地道的中國特色的現(xiàn)實(shí)主義戲劇可以達(dá)到什么樣的藝術(shù)高度和舞臺演出的完整。

1959年，黃佐臨在上海人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演過《大膽媽媽和她的孩子們》，觀眾寥寥，影響有限。黃老后來不無自嘲地說：間離效果把觀眾間離到劇場外面了。此次應(yīng)陳颙之邀，到北京共同執(zhí)導(dǎo)《伽利略傳》，第一次真正地向觀眾展現(xiàn)了布萊希特“敘述體戲劇”和間離效果的魅力，引發(fā)了超出藝術(shù)圈的文化爭論和廣泛的社會影響。而引起戲劇家們濃厚興趣的，不僅在于作品塑造了一個(gè)既動(dòng)搖神學(xué)統(tǒng)治又屈服于教會淫威、既推動(dòng)科學(xué)發(fā)展又阻礙社會進(jìn)步的復(fù)雜的人物形象，還在于由十五個(gè)片斷式、插曲式場景所構(gòu)成的敘述體結(jié)構(gòu)模式，以及一反道德判斷的褒貶并存、選擇兩難的間離效果。

事實(shí)上，假若將《茶館》作為我國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)（寫實(shí)）主義戲劇的代表作，其敘述形式已悄然與傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)拉開距離?？缍葘⒔雮€(gè)世紀(jì)的三幕戲，除了借助幾個(gè)主要人物——王利發(fā)、秦仲義、常四爺——貫串始終外，編導(dǎo)者增加了一個(gè)說數(shù)來寶的大傻楊作為串場人物。只是大傻楊的存在，并未以獨(dú)特的視角形成“敘事自我（主體）”，他實(shí)際只是編導(dǎo)者一種結(jié)構(gòu)性的外在連綴手段。這類似于易卜生在《群鬼》中，將“當(dāng)下”推移至“過去”的“分析技巧”，或契訶夫在《三姐妹》中，“過去”和“未來”對“當(dāng)下”的棄絕，其出發(fā)點(diǎn)都是敘事性的。

敘述體戲劇的觀念和技法，80年代初在我國的廣泛傳播與接受，促使一大批段落體、多場景、組合戲劇……作品的涌現(xiàn)。戲劇敘述觀念的轉(zhuǎn)變，必然引起導(dǎo)演技法、舞臺語匯的一系列變革。更引人注目的是，敘述體戲劇觀念的接受與傳播，不僅僅是指舞臺敘述功能的引入，同時(shí)也是扮演性功能的凸現(xiàn)，也就是說，表演者被表演，表演者不是隱身在角色的背后，而是與他所扮演的角色一道，成為戲劇表演的對象。如果說《絕對信號》中，演員拿著電筒為自己照明只是牛刀小試，那么在《WM（我們）》中，王貴已把這種戲劇的扮演性發(fā)揮到極致。

《WM（我們）》演出開始，導(dǎo)演與眾演員從觀眾席登臺，擊掌互相激勵(lì)演出成功。然后，穿著當(dāng)代服飾的男女演員，披上搭在臺口的破舊的羊皮襖，扮演“集體戶”的知識青年。只是羊皮襖的下端并不掩蓋眾演員的當(dāng)代服飾與鮮亮的皮鞋。自始至終，演員/演員所扮演的角色，同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺上。演員既扮演劇中的人物，又扮演樹木、門框，用人聲制造風(fēng)聲、開門關(guān)門的吱吱聲等各種音響效果。演出中，“敘述性”表演比比皆是。如屠雞一段戲：

于大海 殺雞啦！

青年們 殺！殺！殺！

李江山 拔毛啦！

青年們 嚓！嚓！嚓！

岳 陽 洗干凈！

青年們 嘩！嘩！嘩！

在這類演出中，“敘述性”表演代替了摹擬真實(shí)動(dòng)作的“戲劇性”扮演，這涉及布萊希特在《戲劇小工具篇》中所說的“雙重形象”，以及“元戲劇”（Metatheatre）中“扮演中有扮演”等問題?，F(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義觀念與技法在中國的接受與創(chuàng)造性變異，在小劇場及實(shí)驗(yàn)戲劇舞臺上，各家爭勝，雜陳繁喧。endprint

三

1980年10月，北京人民藝術(shù)劇院資深演員董行佶在《人民戲劇》上發(fā)表《戲，是演給觀眾看的》一文，提出對演員表演達(dá)到“忘我”境界的質(zhì)疑，明確地指出：“舞臺上所反映的一切，畢竟不是生活，而是‘戲，是演來給觀眾看的?！边@看似缺少理論色彩的大實(shí)話，其實(shí)是幾十年來定于一尊的“體驗(yàn)派”演劇觀念轉(zhuǎn)變的信號。

1982年2月，在有關(guān)戲劇民族化的討論中，胡偉民發(fā)表了《話劇要發(fā)展，必須現(xiàn)代化》的重要文章，呼吁“從藝術(shù)上講，劇本的結(jié)構(gòu)方法和演出樣式都應(yīng)該大膽突破，探求新的節(jié)奏、新的時(shí)空觀念、新的戲劇美學(xué)語言?！保凇度嗣駪騽　?982年2月號）這是導(dǎo)演藝術(shù)家第一次自覺地提出當(dāng)代戲劇“審美現(xiàn)代性”的要求。

這一要求在導(dǎo)演群體中極具代表性。林兆華認(rèn)為，導(dǎo)演應(yīng)該是“新戲劇觀念的創(chuàng)造者”、“演出形式的創(chuàng)造者”，導(dǎo)演“應(yīng)該創(chuàng)造自己的舞臺語言”、“發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)手段”。（《雜亂的導(dǎo)演提綱》，見《藝術(shù)世界》1986年第3期）徐曉鐘提出“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)”。（見《向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》一書，中國戲劇出版社，1996年3月第一版。）陳颙努力“尋找布萊希特與中國民族戲劇傳統(tǒng)的連接點(diǎn)”（見《從〈伽利略傳〉到〈高加索灰闌記〉——在“中國第一屆布萊希特學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言》，1985年。）王貴強(qiáng)調(diào)，要使戲劇進(jìn)入詩格，“突破‘非如此不美的規(guī)則，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代感和傳統(tǒng)神韻的統(tǒng)一的審美理想”（《開拓高層戲劇構(gòu)想》，載《戲劇學(xué)習(xí)》1985年第3期）……假若我們不斤斤計(jì)較實(shí)踐藝術(shù)家在理論表述上的精確性，導(dǎo)演群體自覺/不自覺所追求的，正是當(dāng)代戲劇的審美現(xiàn)代性。從藝術(shù)實(shí)踐方面看，林兆華導(dǎo)演的《紅白喜事》、《狗兒爺涅槃》，徐曉鐘等人導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》，王貴導(dǎo)演的《WM（我們）》，陳颙導(dǎo)演的《三毛錢歌劇》、《老風(fēng)流鎮(zhèn)》，黃佐臨等人導(dǎo)演的《中國夢》，胡偉民導(dǎo)演的《紅房間、白房間、黑房間》……其對當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型的思考與批判，對舞臺敘述結(jié)構(gòu)與導(dǎo)演語匯的革新，以及對藝術(shù)創(chuàng)新獨(dú)立性、自主性（也即對于社會、政治的自律或半自律）的要求，在在說明對現(xiàn)代性的言說，已超越對西方話語與范式的全盤接受，而建基于本土社會實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐的需要。

這里所說的“半自律”，借用的是阿爾都塞（Althusser）論及古典美學(xué)時(shí)所用的一個(gè)概念。也就是說，舞臺呈現(xiàn)的畢竟不是真實(shí)的生活，而是“戲”。與現(xiàn)實(shí)生活的這種分離，使它有可能保持某種自我限定的自律性。然而，戲劇之所以能夠感人，恰恰在于它關(guān)涉某種外部存在，與西方后現(xiàn)代主義的語言轉(zhuǎn)向、能指/所指完全成為自由漂浮、自我指涉的“自律”不同，在《WM（我們）》“地震”一段：在一場巨大的災(zāi)難過后，“集體戶”的青年們從廢墟中爬了出來。演員們用手舉著一個(gè)粗糙的木框，密密麻麻的腦袋緊湊在一起，透過木框用惶惑的目光望著這個(gè)滿目瘡痍的世界。在這里，演出機(jī)制（扮演者的扮演）本身成為演出對象，并沒有成為純粹自我指涉的閉合空間，也沒有遮蔽編導(dǎo)者、演出者對現(xiàn)實(shí)世界（巨大的政治災(zāi)難）的反思與批判。在《紅白喜事》中，一家之主鄭奶奶一出場，旋即被隨侍在前后左右的兒孫們擁落在太師椅上。太師椅上至尊至圣又老邁昏憒的主人，及其左右八字排開的隨侍者，使人極容易聯(lián)想起舊戲中那些封建權(quán)貴出場的舞臺程式。一個(gè)集老革命、老封建、老家長于一身的人物形象和那過時(shí)的派頭，借助一把破舊的太師椅與相關(guān)的舞臺調(diào)度，將編導(dǎo)者、演出者對生活的感悟、思索，不動(dòng)聲色地傳遞給觀眾。程式化的舞臺調(diào)度，將舞臺的程式化，化為對社會生活的程式化的諷喻。在《桑樹坪紀(jì)事》中，高舉火把、圍堵自由戀愛的彩芳、榆娃的眾村民；挑逗、圍觀福林扒光青女的衫褲的眾后生；與飼養(yǎng)員一道棒殺耕牛的憤怒的群眾……幾乎都在情感最飽滿之際恢復(fù)其舞隊(duì)隊(duì)員的身份。生活場景中摹擬自然形態(tài)的舉止，轉(zhuǎn)化為整齊、劃一的舞步。參差不齊的舞臺站位，逐漸聚攏成一堵壓迫性的圍墻。一再重復(fù)的戲劇儀式，不僅僅呈現(xiàn)自身的美感與觀賞價(jià)值，也誘發(fā)觀眾直面當(dāng)代中國人窘迫的文化困境與深廣的歷史人生內(nèi)容。……在一系列的演出中，努力尋找審美現(xiàn)代性與整個(gè)社會的現(xiàn)代化進(jìn)程緊密結(jié)合起來的途徑，正是80年代探索戲劇最值得肯定的寶貴經(jīng)驗(yàn)之一。

歷史值得追溯。一如二三十年代，啟蒙與救亡的雙重壓力，使得陶晶孫、向培良、白薇、楊騷、徐訏等一批劇作家，對表現(xiàn)主義、象征主義、未來主義、唯美主義等現(xiàn)代主義戲劇觀念與技巧的稚拙實(shí)驗(yàn)過早地夭折；提倡新浪漫主義的郭沫若、田漢等名家，也先后轉(zhuǎn)向遵命文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義。80年代先后發(fā)生的“批判資產(chǎn)階級自由化”、“清除精神污染”，以及對《假如我是真的》、《車站》、《WM（我們）》等戲的禁演與公開批判，致使一批探索戲劇家從此噤聲或改弦更張，說明了國家政治生活左右搖擺對藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的嚴(yán)重影響。90年代經(jīng)濟(jì)（商業(yè)）大潮興起之后，大眾通俗文化大行其是，小劇場與實(shí)驗(yàn)戲劇的藝術(shù)探索被擠到社會、文化的邊緣。審美現(xiàn)代性的追求，最終成了少數(shù)知識精英難以割舍又難以企及的奢望。

需要說明的是，文中所說的“八十年代”，并不是指嚴(yán)格歷史紀(jì)年的斷代史，而是泛指從文革結(jié)束后到商業(yè)大潮興起、商品邏輯逐漸成為社會生活主導(dǎo)原則這一歷史階段。套用弗雷德里克·詹姆遜（F·jameson）在《60年代斷代》一文中的說法：歷史乃是必然。80年代只能那樣地發(fā)生，其機(jī)緣與困局，相互交錯(cuò)，不可分割。80年代已成過去。蓬勃滿溢、急切偏至的藝術(shù)創(chuàng)造力的大解放，以及它與政治、經(jīng)濟(jì)制約力量的抵牾、扦格、勾連、糾結(jié)……也早已成為歷史的一部分。今日舊事重提，不僅僅是為了忘卻的紀(jì)念，也是為了與戲劇現(xiàn)狀相比較，思索在主旋律戲劇與商業(yè)戲劇的夾擊之下，實(shí)驗(yàn)戲劇還能做些什么？

[筆者附言]此文寫于2012年。作為一篇不足萬字的回顧性文章，許多問題不得不一筆帶過或省略不提。其實(shí)，戲劇的80年代，是一個(gè)充盈著過分樂觀情緒、又夾雜著忐忑不安的復(fù)雜年代。人們歡呼“打倒四人幫，文藝得解放”，整個(gè)文化藝術(shù)界洋溢著一種壓抑已久的翻身感與解放感。但接二連三的禁戲（沙葉新等人的《假如我是真的》、高行健的《車站》、王培公的《WM（我們）》的遭禁與公開批判），實(shí)驗(yàn)戲劇家的心頭立即變得沉重起來。endprint

戲劇的80年代，是一個(gè)尋求突破與恢復(fù)十七年（文革前）現(xiàn)實(shí)主義革命傳統(tǒng)與戲劇模式并存的年代。戲劇與小說不同，現(xiàn)代小說無論寫作還是閱讀，都是孤獨(dú)的個(gè)人行為；而戲劇無論是創(chuàng)作還是觀賞，從來都是不同門類的藝術(shù)家（編劇、表演、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)家、音樂家、舞蹈家）的群體合作，戲劇演藝活動(dòng)從來都是人（演員）與人（觀眾）的會見，一種傳遞社群經(jīng)驗(yàn)的社會行為，它必然受到戲劇傳統(tǒng)與觀眾欣賞習(xí)慣的制約。創(chuàng)新舉步維艱，甚至到了80年代末期，體制外的戲劇活動(dòng)仍被稱為“地下戲劇”。

70年代末、80年代初，西方現(xiàn)代主義戲劇觀念與技法的引進(jìn)，首先選擇改裝的布萊希特是一種必然。布萊希特是東德著名戲劇家，屬于社會主義陣營，這是一張他進(jìn)入社會主義中國免簽的通行證。而將他的表現(xiàn)主義戲劇語匯統(tǒng)統(tǒng)說成是現(xiàn)實(shí)主義的新技法，則是一種必要的策略。隨后洶涌而至的現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義戲劇觀念與舞臺技法，則是借助新啟蒙的理想主義大旗與改革開放的名義進(jìn)行的。

與電影藝術(shù)以年代先后分為第三代、第四代、第五代不同，引領(lǐng)80年代戲劇變革的，是一個(gè)年齡、出身、知識結(jié)構(gòu)差別極大的藝術(shù)家群體。黃佐臨是老一代戲劇家，早在30年代的上海（孤島時(shí)期），便因陋就簡地開始了長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的舞臺實(shí)驗(yàn)；陳 、徐曉鐘等人，屬于40年代參加革命、50年代到蘇聯(lián)接受斯坦尼斯拉夫斯基體系正規(guī)訓(xùn)練的中年導(dǎo)演；而林兆華、胡偉民等則是70年代才開始從演員轉(zhuǎn)行的年輕導(dǎo)演。但他們都親身經(jīng)歷文化大革命，都因江青的“話劇死了”一句話，被放逐到部隊(duì)農(nóng)場“下放”鍛煉的臭老九。他們都或多或少地意識到社會主義現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下與政治一體化格局的同構(gòu)關(guān)系，都或多或少地感受到固化的革命話語模式與他們切身遭際的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的巨大矛盾。于是，突破固化的思維定勢，尋找一種新的戲劇語言、新的舞臺呈現(xiàn)，成了他們的共同追求。但他們畢竟屬于三個(gè)不同的世代。他們的差異與分歧，在隨后的政治變局中逐漸顯現(xiàn)出來。

可以說，戲劇的80年代，是一個(gè)既新且舊、突進(jìn)與后退激烈博弈的混雜年代。一方面，對抽象的人、人性、人道主義的張揚(yáng)、對卡西爾《人論》的誤讀、對一成不變的“戲劇本體”的固守……在引發(fā)短暫的社會沖擊之后，其啟示意義變得十分可疑；另一方面，對戲劇自律/半自律的強(qiáng)調(diào)，對藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)批判的自由與理想主義的執(zhí)著追求，仍有不可磨滅的歷史意義與現(xiàn)實(shí)意義。

黑格爾說：一切存在的都是合理的。而“合理”的東西在其歷史展開過程中的表現(xiàn)，也就具有必然性。80年代只能如此展開、如此落幕。今天重提80年代，不是尋找另一個(gè)烏托邦，也不僅僅是對既存的文化秩序加以闡釋，而是要思索80年代為我們留下什么珍貴的精神遺產(chǎn)，以及那些在現(xiàn)存秩序中仍可資借鑒的批判性與建設(shè)性思想資源。

（責(zé)任編輯：莊園）endprint