周敏

一

高居翰先生無疑是現(xiàn)代西方研究中國繪畫史的重鎮(zhèn)。是我們了解海外研究中國繪畫史繞不開的人物。他在20世紀(jì)60年代憑借一部《中國繪畫史》即已奠定了其在西方學(xué)術(shù)界的地位，進入21世紀(jì)后，其著作的中文版在大陸陸續(xù)出版，他以獨特角度解讀中國繪畫史，用細(xì)致的視覺風(fēng)格分析與畫作展開對話。讓傳統(tǒng)繪畫史煥發(fā)出新的生命力。在他逐漸為中國讀者所熟知的過程中，伴隨著掌聲和贊譽的同時，其諸多觀點也備受爭議。在此僅舉兩個頗有代表性的批評：

方聞教授曾專門撰文評論高氏的《氣勢撼人》。文章中說“高居翰之所以過于夸大西方藝術(shù)對晚明繪畫之影響。乃是由于他對中國繪畫的發(fā)展存在認(rèn)識上的偏差。他所采用的‘分析新模式及其對中國繪畫史的全新觀點。都有再次加以討論的必要”。方教授行文措辭頗為客氣。以略加商量的口吻。但其實對高氏的基本立場是予以否定的。他說：“由于高居翰將張宏的自然主義描寫，等同于西方的實證主義手法，故他也把董其昌的‘傳統(tǒng)主義與‘晚期中國繪畫無法基于（張宏）的成就予以發(fā)展所遭受的損失相提并論?！备呔雍菜婆e的是以張宏為代表的自然主義風(fēng)格作品，他將以文人畫為代表的“傳統(tǒng)主義”成為畫壇主流之原因歸結(jié)為來自以董其昌為首的權(quán)威評論家的束縛。對此，方教授說道：“一幅畫視為反映某一特定社會或文化脈絡(luò)之前，一定先得考察其技巧、形式和其傳統(tǒng)習(xí)慣如何自行發(fā)展至此，將其視為一種視覺結(jié)構(gòu)，而非單純當(dāng)成自然形貌的再現(xiàn)或‘藝術(shù)史的藝術(shù)。”換句話說，高氏僅僅將一幅畫當(dāng)作再現(xiàn)自然形貌的圖像，而并沒有將其“視為一種視覺結(jié)構(gòu)”，更沒有“深入探究圖像與思想的意義”。方教授的批評可以說是“溫和而有力”的。

劉繼潮先生在其文章中則直指高氏不懂中國畫的“游觀”式空間構(gòu)圖：“高居翰以西方寫實繪畫的透視比例理論。一再對中國古典寫意繪畫原比例空間形式發(fā)起的批評，讓人油然想起塞萬提斯作品中那位可愛的騎士對風(fēng)車的攻擊?！睂⒂梦鞣酵敢暦▉硖字袊嬁臻g的高居翰比作堂吉訶德，雖然有點略帶嘲諷的口吻'但也確實形象地道出了高氏以自我（西方）為中心的“傲慢與偏見”。

以上兩位先生對高居翰的批評筆者認(rèn)為是頗為準(zhǔn)確的。他們主要是針對《氣勢撼人》一書中的觀點進行批評?！稓鈩莺橙恕肥歉呤侠^三部美術(shù)史專著之后的一部專題性作品。被認(rèn)為是他最具代表性的一部，其中諸多極富挑戰(zhàn)性的觀點的確是“氣勢撼人”。比如將畫史上籍籍無名的張宏與董其昌相提并論，將龔賢等人的畫作與西方版畫對比研究等。對中國傳統(tǒng)畫史研究無疑是具有顛覆性的。盡管如此。筆者更為看重的卻是高氏另外一部著作《詩之旅》。其中試著將中國繪畫與日本繪畫接續(xù)起來研究，相比于他其他的幾部大塊頭論著，這本書顯得有些單薄。而筆者看重它大致有兩方面的原因：一是這本書所描述的“詩意畫”是高氏心目中最理想的中國畫類型：二是中日繪畫傳統(tǒng)之關(guān)系（尤其是文人畫）是他研究領(lǐng)域的一個重要課題，直到晚年他都極為關(guān)心。這部作品即是他在這方面的一個重要成果。筆者希望借由對《詩之旅》中諸多觀點的考察來解讀高氏內(nèi)心所理解的中國畫。

二

高居翰在界定《詩之旅》一書中所討論的“詩意畫”頗為小心謹(jǐn)慎，他說：“從11到13世紀(jì)，在中國發(fā)展出了一種繪畫樣式，其最完美的佳構(gòu)技巧出眾，深切動人，并從廣義上充滿詩意?！@將文人理想與畫家技巧相結(jié)合的最高水準(zhǔn)奠定了南宋或后期宋代皇家畫院的繁榮。并將其風(fēng)格和理念擴大到畫院以外更多的城市化語境中被吸收?！边@里有兩個關(guān)鍵詞“文人理想”和“畫家技巧”。即表示“詩意畫”兼具“詩意棲居的理想”和“高超的繪畫技巧”兩個方面?！白詮脑娨猱嫷挠^念出現(xiàn)以來，主要是在北宋后期的文人中間，他們開始了在畫上題詩的實踐，但是，這種與我所用的詩意畫概念不是一回事?！娜水嫾以诩记赡芰捅磉_的目標(biāo)上都不能完全勝任?！笨梢娝f的“詩意畫”與“文人畫”是兩個不同的系統(tǒng)。并且認(rèn)為“詩意畫”的價值遠(yuǎn)在“文人畫”之上。在此我們可以用更明白一些話來表述：高氏的“詩意畫”即延續(xù)南宋傳統(tǒng)的院體畫、明代時期的院體、浙派一路畫風(fēng)。兼具“詩意”和“技巧”。日本江戶時期的南畫則繼承了這一路風(fēng)格，并發(fā)展出了自己的精彩佳構(gòu)。

在我們的傳統(tǒng)畫史里。院體職業(yè)畫風(fēng)歷來被文人畫家所批評，尤其元明之后，_直是文人畫占據(jù)主流，南宋院體、明末浙派一路則被認(rèn)為“粗俗”“誠非雅玩”。這涉及到文人畫的自律、話語權(quán)問題。高氏想要挑戰(zhàn)的正是這種傳統(tǒng)的權(quán)威觀點。在關(guān)于中國畫的筆墨、丘壑（具象性因素）、氣韻等問題上他都有意地將詩意畫和文人畫相對比來進行討論。

士大夫業(yè)余畫家的創(chuàng)作以筆墨為主。是一種程式化的藝術(shù)。在他們那里。筆墨成為創(chuàng)作的一種比喻。從理論上已經(jīng)否定了職業(yè)和畫院畫家的個人創(chuàng)造性。注重筆墨的繪畫，在一定程度上和書法成為“孿生藝術(shù)”。意味著放棄毛筆高度靈活的適應(yīng)性。那曾是早期宋代大師們辛勤獲得的用以達到再現(xiàn)目的的手段。

很多人批評高氏不懂中國畫中的筆墨。筆者覺得這樣講是略顯草率的，高氏當(dāng)然知道筆墨對于文人畫的重要性，并且筆者認(rèn)為他還知道什么是好的筆墨。徐小虎《畫語錄》一書的主旨可以說就是探討“筆墨”的。而高氏是這部書最早的讀者及推廣者，并為該書做序言。高氏對筆墨不像中國人這么看重的原因在于他對筆墨價值的認(rèn)識。他說：“不應(yīng)過度解讀王氏（王季遷）某些強調(diào)筆墨重要性的主張。或是忘記參照他別的論點?！耆晒Φ漠嬜鞅囟ㄊ且贿B串不間斷的力道與堅強的關(guān)系，從單一筆墨，透過筆墨建立的價值與形式結(jié)構(gòu)。直到整個構(gòu)圖，此時筆墨乃是其中最小——或者說最基本的組成?！彼J(rèn)為書法式的筆墨僅僅是繪畫整體效果中最基本的一個要素，過度強調(diào)則是對繪畫性的一種束縛。對毛筆高度適應(yīng)性的放棄，“對山水畫而言，這意味著犧牲了區(qū)分土石的質(zhì)地、天空陰晴變化的視覺差異。以及表現(xiàn)光和空氣的瞬間效果、季節(jié)與晝夜的變化等等的技法”?？梢姼呤鲜菑淖匀辉佻F(xiàn)性的角度對筆墨進行批評的。文人畫家通過程式符號化的筆墨呈現(xiàn)出各不相同的個性和風(fēng)格，并從中獲得審美享受和心理滿足，這是他無法理解的書法式筆墨的獨立審美價值，或者他不愿去理解，甚至說他對此價值根本就不認(rèn)同。endprint

在詩意畫的丘壑、具象形式上他有自己的審美理想，比如他舉了一張李士達1618年的《山亭坐望圖》作品?！半m然畫上沒有題唐詩或其他詩句，但它是晚明我們所謂的詩意畫中最好的作品之_。根據(jù)剛才提供的定義，這類畫通過對比例、氣氛的安排，以及使繪畫素材不會被看作是單獨的類型程式?！坪跻砸环N比一般繪畫更接近于自然真實視覺經(jīng)驗的方法，描繪出令人印象深刻的景色”。高氏所欣賞的是能夠把場景中的諸要素融入連貫的、喚起感情的描繪中，從而引發(fā)詩意的共鳴，簡單地講就是一種具有透視的景深空間，看上去云霧繚繞，近處清晰，遠(yuǎn)處迷蒙，再現(xiàn)自然真實情境的作品。對于詩意畫的理解，他繼續(xù)說道：“在任何情況下，不論如何談?wù)摾L畫和詩歌理論的關(guān)系，我們都有理由認(rèn)為，是張宏和蘇州畫家，而不是同時代的文人業(yè)余畫家，最好地實現(xiàn)了詩歌的理想：如所見一般描繪景物。通過活生生的個體，而不是對過去詩文的引述。來對景物作出回應(yīng)。”

從這里我們已經(jīng)可以清晰地看到高氏之理想風(fēng)格，即通過具象的個體來體驗詩意的愉悅。他將“詩意畫”歸入南宋院體畫體系中。但是。馬夏裁景入畫，將北宋全景式構(gòu)圖變?yōu)榫植啃【埃瑥娬{(diào)遠(yuǎn)近景的對比，從而突出了畫面的深度感、層次感，這是一種視覺上的革命，卻也不是高氏所說的“如所見一般描繪景物”?！榜R夏與李唐一樣，以審美觀念和筆墨程式架構(gòu)圖繪，描畫的不是自然界的真實山水。對靜穆流衍的真如玄奧也不感興趣。他們描繪的是理想中的文學(xué)化的山水?！备呤戏浅娬{(diào)一種真實空間。這和歐洲的風(fēng)景畫更接近了，而南宋院體畫并非如此，但是院體畫文學(xué)化的詩意效果的確是與高氏所言一脈相承。

高氏在闡釋“詩意畫”的同時，也批評文人畫在經(jīng)營位置、空間構(gòu)造上缺少新意。他說：“文人畫家以減少作品中的變化。提高欣賞這類作品所需要的鑒賞水平來要求繪畫創(chuàng)作者具備更敏銳的審美辨別力，從而提升作品自身的品質(zhì)，清初正統(tǒng)畫家的山水畫就是主要的范例?！@種以區(qū)別微妙變化來指代一種更高層次的鑒賞形式。在筆者看來是頗為荒謬的。”文人畫發(fā)展到清“四王”階段，似乎確實如高氏所說陷入了一種只講筆墨，“丘壑”構(gòu)成上了無新意的境地。高氏當(dāng)然知道這是文人畫的程式化發(fā)展結(jié)果。但他未必理解為什么文人畫強調(diào)程式化，他也未必想要去深究這背后的哲學(xué)根據(jù)。只是以自己的閱讀經(jīng)驗來批評這種“程式化”。也難怪劉繼潮教授要將他比怍‘傲慢的堂吉訶德了，一如方聞先生所批評的高氏并沒有“深入探究圖像與思想的意義。

程式化是文人畫的“文法”。文人畫作為表達生命智慧的繪畫。是通過這種程式化的語言而達到的。沒有程式化，也就不能形成意境上的可表達性。

高氏以自己的審美標(biāo)準(zhǔn)否定這種“程式化”。當(dāng)然源于他的不理解，但更深層次的原因，我想依然是他對此價值的不認(rèn)可'他并不認(rèn)為這是好的，他也并未對自己的理解做出任何理性的反思。而是以自己的標(biāo)準(zhǔn)為中心來解構(gòu)傳統(tǒng)中國畫史。構(gòu)建出符合自己價值的一套風(fēng)格模式。

在關(guān)于詩意畫的價值表達、意境呈現(xiàn)上高氏也有一番自己的理解：“南宋院畫家及其追隨者為他們的觀眾而創(chuàng)作，并且完成的格外出色，不斷召喚、再造和重新想象一個詩意世界。”高氏毫不避諱詩意畫中的商業(yè)性。并且有意為“商人階級趣味卑下的假說”辯駁。他認(rèn)為詩意畫的目的在于營造一個“可居可游”理想世界，“對于能夠得到并欣賞它們的人來說，詩意畫舒緩了生活的現(xiàn)實，它們喚起一種優(yōu)雅和諧的詩意經(jīng)驗，呼應(yīng)了人們遠(yuǎn)離塵世回歸到無憂無慮的大自然等這些由來已久的理想的深切渴望”?？梢娫诟呤闲闹杏兄佻F(xiàn)性效果的“詩意畫”才是適宜“棲居”的。并且具有純粹的繪畫主體性，而對于文人畫他說：“文人畫家追求古代繪畫中那種較為堅毅、含蓄的品質(zhì)，并將倫理價值附于其中?！辈⑴e出李公麟《孝經(jīng)圖》及一幅米芾題有“天降時雨，山川出云《禮記》”句子的畫為例，就此認(rèn)為“在文人畫中，政治和人文因素的考量成為作品的主要內(nèi)涵”，高氏在此以詩意畫的“繪畫性”來批評文人畫的“政治性”。盡管他也稱贊“北宋文人畫大師的成就是了不起的——把繪畫的地位提高到文人藝術(shù)的高度，以筆墨作為主觀表現(xiàn)的新模式，建立起一種新穎、精到的與往昔的對話，以賦予繪畫新的或政治，或智性，或倫理的內(nèi)容一所以我毫無貶低他們的意思”，言辭中對文人畫表現(xiàn)出尊重和贊賞，但卻也清楚地表明了他對文人畫極為偏頗的認(rèn)識。

文人畫的確有圖像之外的意義追求。但也絕非是為了某種政治說教式的倫理。文人畫常常帶有濃郁的“文人意識”?！按舐手妇哂幸欢ǖ乃枷胄?、豐富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺的意識，一種遠(yuǎn)離政治或道德從屬而歸于生命真實的意識”。文人畫追求的是一種生命真性的表達、富有智慧的境界呈現(xiàn)。但這么說并非意味著具象形式在此不重要了，繪畫本身就此變得不純粹了，所謂“以象達意”，“象”是“意”得以呈現(xiàn)的實在，“意”是對“象”的一種超越，兩者是不即不離、不可分的關(guān)系。雖然從一定程度上講文人畫具有“反繪畫性”的特點，但文人畫并不等于哲學(xué)，它所有的生命表達都來自于對“具象”本身的體驗過程，而非結(jié)論，不是定義性的傳遞。而是非確定性的呈現(xiàn)。而高氏顯然沒有理解到這個層次。

對于《詩之旅》中談到江戶時期的南畫部分，在此筆者不做展開將另外撰文討論。

三

高氏所界定的“詩意畫”，從其筆墨、丘壑及價值意義方面來看。這類作品與其說是“詩意畫”。倒不如說是“實景畫”來得更為確切一些。高氏知道傳統(tǒng)中國畫觀點中對筆墨及繪畫表現(xiàn)性的推崇。但是他避而不談。這僅僅是基于他對此極其偏頗的理解。究其原因筆者認(rèn)為還是他對此價值的不認(rèn)同。他并不認(rèn)可我們所謂的筆墨、生命表現(xiàn)等就是唯一完美的價值標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為這些都來自于中國傳統(tǒng)文人所建構(gòu)出來的價值觀?！爸袊娜艘验L期地主宰了繪畫討論空間，他們已慣于從自己的著眼點出發(fā)，選擇對于文人藝術(shù)家有利的觀點：而如今——或已早該如此——已是我們對他們提出抗衡的時候了，并且也應(yīng)該質(zhì)疑他們眼中所謂的好畫家或好作品”。他所要做的就是對這種看似具有“神性”的觀點進行解構(gòu)、祛魅化。也難怪有評論者認(rèn)為這是“東方學(xué)”的幽靈復(fù)現(xiàn)。筆者愿意相信高居翰先生并非出于此種目的而撰寫。他是如此熱愛中國繪畫。并且對文人畫從內(nèi)心抱有尊重和贊賞，他只是想為中國畫尋找一種新的解讀方式，那么從一定程度上講，他確實做到了。endprint

然而，從他的闡釋方法及結(jié)論上來看，客觀上他又的確是以“自我（西方）”的審美標(biāo)準(zhǔn)為中心，強制地套用在中國本土傳統(tǒng)上，在類別豐富的中國畫中任意挑選出符合自己價值的一類，面對質(zhì)疑聲也表示出“這無關(guān)宏旨”的態(tài)度，以及在《溪岸圖》真?zhèn)斡懻撝忻鎸Ψ铰?、石守謙、傅申等人以及科學(xué)檢測的質(zhì)疑，也毫不動搖，甚至直指“張大千、徐悲鴻、廖靜文、謝稚柳、丁羲元等人都為了一己私利而合伙做局”。從這些表現(xiàn)來看又不能不說高氏不自覺地就擺出作為西方研究中國繪畫權(quán)威者的“傲慢”姿態(tài)。

同樣作為西方研究中國繪畫的徐小虎教授在對中國畫傳統(tǒng)的理解上。筆者認(rèn)為則比高氏深入得多，她在論述中國繪畫研究中的西方傳統(tǒng)時尖銳地指出：“直至今日。受西方訓(xùn)練的中國繪畫史學(xué)者仍不愿從創(chuàng)作者/行家的觀點學(xué)習(xí)品評筆墨的技巧、運用中國的準(zhǔn)則，或以中國人的觀點來檢驗中國畫?！?/p>

以一位西方研究者的身份能說出這番話。令人激賞，不知高氏讀到這句話的時候做何感想？或許也是一句“傲慢”的“這根本無關(guān)宏旨”吧。

曹星原教授在接受《藝術(shù)評論》雜志采訪，談到高氏時說：“高居翰的貢獻就在于‘他者的眼光。如果他和徐邦達一樣看問題，那我們也不會覺得他有意思，如果他像薛永年一樣看問題，那我們?yōu)槭裁匆x他的書？”這個評價頗為中的。正因為“他者”的眼光才得以提供新的思考方式、觀看角度，才得以跳出我們時常自說白話的怪圈，但也正因為“他者”的眼光，讓他始終未能進入到中國畫的核心深處，可謂成也“他者”，敗也“他者”。如此說來，這似乎是一個兩難的境地，有沒有一種調(diào)和的可能呢？筆者想是有的。我們在解讀一個文本的時候應(yīng)該秉持兩個原則：理解同情，合理批評。所謂“理解”。是說應(yīng)該先沉潛到對象深處去理解研究文本，有所感同，并認(rèn)可其價值所在，這是第一步原則：然后在此基礎(chǔ)上從內(nèi)部生發(fā)出批評觀點，這樣才有可能合情合理，才有司能不被當(dāng)成一個“他者”之見。才有可能獲得更多同文本研究者的認(rèn)可。這是我們在研究任何文本對象都需要注意的地方。

當(dāng)然，盡管如此，還是要說高氏的著作給筆者帶來極大的震撼。筆者也會毫不猶豫地向所有對中國繪畫史感興趣的朋友推薦，在此引用范景中先生評價高氏的一句話：“以看世界藝術(shù)的胸懷來看中國美術(shù)史。這是高居翰先生給我們的最重要啟示。”也正是由于他的“傲慢”，不管你對其觀點贊同與否，他都迫使我們重新審視早已見慣熟聞的美術(shù)史，為我們打開了一條通往更多可能的道路。

責(zé)任編輯：歐陽逸川endprint