鄭慧玲

（中國(guó)科學(xué)院附屬實(shí)驗(yàn)學(xué)校，北京 100000）

藝術(shù)歌曲中詩(shī)歌與音樂(lè)關(guān)系的探索
——以同名藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》為例

鄭慧玲

（中國(guó)科學(xué)院附屬實(shí)驗(yàn)學(xué)校，北京 100000）

音樂(lè)和詩(shī)歌作為藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域的代表，在歷史的長(zhǎng)河中相依相伴，藝術(shù)歌曲則是一種將詩(shī)歌與音樂(lè)合二為一的藝術(shù)形式。德國(guó)藝術(shù)歌曲是藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的重要流派，藝術(shù)歌曲之王舒伯特及其優(yōu)秀的繼承者沃爾夫?yàn)榈聡?guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展開(kāi)辟了一條嶄新的道路，使德國(guó)藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出嶄新的面貌，對(duì)后世藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響。本文通過(guò)重構(gòu)其歷史發(fā)展脈絡(luò)、解讀優(yōu)秀藝術(shù)歌曲作品，從中探索藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成，探索浪漫主義時(shí)期德國(guó)藝術(shù)歌曲風(fēng)格的演變，對(duì)挖掘德國(guó)藝術(shù)歌曲的歷史價(jià)值、重審其在音樂(lè)史中的地位有著重要意義。

藝術(shù)歌曲；舒伯特；沃爾夫；歌德；流浪者之夜歌

在兩首同名藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》中，沃爾夫、舒伯特分別取材于歌德詩(shī)篇《流浪者之夜歌（一）》《流浪者之夜歌（二）》的內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，在兩首藝術(shù)歌曲中，兩位作曲家與歌德筆下的文學(xué)形象“流浪者”之間產(chǎn)生了共鳴，將音樂(lè)形象和文學(xué)形象具象化，音樂(lè)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)匯在對(duì)話中碰撞出火花，其中，隱藏著浪漫主義時(shí)期德國(guó)藝術(shù)歌曲從初期到晚期創(chuàng)作風(fēng)格演變的軌跡，印證著伴隨著德國(guó)文學(xué)一路向前的藝術(shù)歌曲從初期走向盛期的歷史。

詩(shī)歌與其他文學(xué)體裁不同的是，詩(shī)歌有自身的旋律、語(yǔ)調(diào)和韻律特點(diǎn)，在舒伯特和沃爾夫的筆下，聲樂(lè)、鋼琴部分的寫作與詩(shī)歌結(jié)合緊密，尤其是聲樂(lè)部分的寫作依據(jù)德語(yǔ)單詞強(qiáng)拍、弱拍而劃分的抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，除此之外，舒伯特和沃爾夫的同名藝術(shù)歌曲在呈現(xiàn)出共性的同時(shí)，在樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性的布局、和聲語(yǔ)匯的運(yùn)用、鋼琴伴奏織體的寫作、聲樂(lè)與鋼琴伴奏的關(guān)系五個(gè)方面，更多地表現(xiàn)出二者詮釋音樂(lè)和詩(shī)歌關(guān)系的不同方式。

一、曲式結(jié)構(gòu)的不同特征

（一）舒伯特曲式結(jié)構(gòu)的濃縮性

藝術(shù)歌曲發(fā)展到舒伯特的時(shí)代，基本確立了通譜歌和分節(jié)歌兩大基本形式，取材于歌德《流浪者之夜歌（二）》的藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》，屬于通譜體歌曲，區(qū)別于適用民歌風(fēng)格的分節(jié)歌。抒情詩(shī)《流浪者之夜歌（二）》短小精悍、結(jié)構(gòu)自由，舒伯特以通譜歌的形式、用短小的一段體結(jié)構(gòu)為其配樂(lè)，曲式結(jié)構(gòu)與詩(shī)歌的形式自由性、語(yǔ)言濃縮性相吻合：

圖示1

這首作品采用短短的14小節(jié)一氣呵成，鋼琴伴奏在前奏、尾聲部分發(fā)揮著塑造音樂(lè)形象、烘托歌曲氛圍的重要作用。

（二）沃爾夫曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展性

沃爾夫的同名通譜體藝術(shù)歌曲，取材于《流浪者之夜歌（一）》，這首詩(shī)歌篇幅較為長(zhǎng)大，沃爾夫采用了并列單二部曲式的結(jié)構(gòu)，主要由主歌和副歌兩部分構(gòu)成：

圖示2

在這首8行抒情詩(shī)中，前6行詩(shī)為詩(shī)人的娓娓道來(lái)，后2行詩(shī)為高潮部分；歌曲的曲式結(jié)構(gòu)符合詩(shī)歌語(yǔ)言的發(fā)展性特征，A段尾聲中大量變化音的出現(xiàn)，預(yù)示著情緒的變化、轉(zhuǎn)調(diào)的來(lái)臨，進(jìn)入B段后，B段為后2行詩(shī)歌配樂(lè)，用大量的休止符為詩(shī)人情感的自由表達(dá)提供了空間，擴(kuò)充了樂(lè)段規(guī)模，亦為詩(shī)人情緒宣泄的高潮。

二、調(diào)式調(diào)性布局的不同特征

（一）舒伯特布局的傳統(tǒng)性

在調(diào)式調(diào)性的布局方面，舒伯特的《流浪者之夜歌》有著共性創(chuàng)作時(shí)期作曲家的顯著特征：（1）開(kāi)頭和結(jié)尾皆為降B大調(diào)主和弦；（2）結(jié)束和弦為主和弦，并且旋律音為降B大調(diào)主音；（3）主要采用了主和弦、屬和弦鞏固調(diào)性。

(3)車體橫向振動(dòng)較垂向振動(dòng)受會(huì)車氣動(dòng)流場(chǎng)的影響更大，且在各車速交會(huì)工況下，車輛的垂向平穩(wěn)性均優(yōu)于橫向平穩(wěn)性。

（二）沃爾夫布局的創(chuàng)新性

沃爾夫的藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》在調(diào)性布局方面則顯示出浪漫主義晚期作曲家立足傳統(tǒng)、大膽革新的一面：

1.大量經(jīng)過(guò)音、輔助音、延留音、先現(xiàn)音的使用，半音階的頻繁出現(xiàn)，造成調(diào)性的游弋

第一小節(jié)的和弦為降G大調(diào)主三和弦，為第二小節(jié)和弦的先現(xiàn)，其中，第二小節(jié)的還原re以輔助音的形式出現(xiàn)。類似的手法同樣出現(xiàn)在第四小節(jié)，半音的頻繁出現(xiàn)加劇了主調(diào)的不穩(wěn)定傾向。

2.等音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用

譜例

等音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用為浪漫主義后期作品創(chuàng)作的常用手法，在瓦格納、馬勒、德彪西等作曲家的作品中可見(jiàn)。在譜例中，第3小節(jié)重降la和降fa的同時(shí)出現(xiàn)，呈現(xiàn)出降C和聲大調(diào)的特點(diǎn)，在第4小節(jié)的尾聲，調(diào)性轉(zhuǎn)向降C大調(diào)的等音調(diào)——B大調(diào)，加強(qiáng)了旋律的不穩(wěn)定感，同時(shí)預(yù)示著歌曲高潮部分的到來(lái)。

三、和聲語(yǔ)匯的不同特征

（一）舒伯特和聲語(yǔ)匯的古典性

舒伯特藝術(shù)歌曲中的和聲語(yǔ)匯簡(jiǎn)潔，以古典主義時(shí)期常用的主、屬和弦為主，I-V的進(jìn)行在歌曲中開(kāi)頭兩小節(jié)的柱式和弦中出現(xiàn)，降B大調(diào)主、屬和弦交替使用，營(yíng)造出一種恬靜、安寧的氛圍；進(jìn)入第五小節(jié)后，鋼琴伴奏以快速的切分音型削弱強(qiáng)拍，降低七音的減七和弦、離調(diào)和弦的使用造成音樂(lè)的不穩(wěn)定感，用音樂(lè)語(yǔ)言抒發(fā)了歌德心中郁郁寡歡的情緒，離調(diào)和弦（VII7/V）向?qū)俸拖遥╒）的解決使得情緒找到了宣泄的契機(jī)。

進(jìn)入第九小節(jié)的尾聲后，聲樂(lè)部分以兩個(gè)相同的樂(lè)句將歌曲的情緒推向高潮，主三和弦、屬七和弦在二度模進(jìn)中為聲樂(lè)部分的旋律提供了穩(wěn)定的和聲支持，最后在K46-V7-I的常用終止式中結(jié)束。

（二）沃爾夫和聲語(yǔ)匯的多變性

在沃爾夫的歌曲《流浪者之夜歌》中，和聲的使用與舒伯特比較而言呈現(xiàn)出較強(qiáng)的創(chuàng)新性和多變性，有著李斯特藝術(shù)歌曲中和聲的色彩美、瓦格納藝術(shù)歌曲中半音和聲體系的神秘感。在歌曲開(kāi)頭部分的四小節(jié)鋼琴伴奏中，左手的和弦采用半音化進(jìn)行的模式，在降G大調(diào)主持續(xù)音中進(jìn)行，由主三和弦進(jìn)行到升高五音的主三和弦，變和弦的使用使得半音音階在樂(lè)曲中大量出現(xiàn)，其中，降低五音的二級(jí)七和弦的使用，增強(qiáng)了音樂(lè)的不穩(wěn)定感，向V-I和弦的解決，預(yù)示著人聲部分的進(jìn)入。

人聲部分進(jìn)入以后，鋼琴伴奏進(jìn)一步以連續(xù)的半音和聲進(jìn)行為主，推動(dòng)著歌曲旋律的發(fā)展，大切分節(jié)奏的使用，將強(qiáng)拍延后，每小節(jié)第一拍皆以輔助音的形式出現(xiàn)，訴說(shuō)著情緒的跌宕起伏，其中，四級(jí)屬和弦的出現(xiàn)成為向降C大調(diào)離調(diào)的標(biāo)志，到第9小節(jié)完成了向等音調(diào)B大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)性轉(zhuǎn)入B大調(diào)后，主歌部分最后兩小節(jié)結(jié)束在屬和弦上，形成開(kāi)放終止；副歌以B大調(diào)主和弦為前奏。

進(jìn)入副歌部分以后，前6小節(jié)在B大調(diào)的主持續(xù)音中進(jìn)行，和聲進(jìn)行中以II7、IV、VI級(jí)和弦的使用為主，大量變化音的出現(xiàn)豐富了和聲語(yǔ)匯，伴奏部分出現(xiàn)大量復(fù)和弦，與聲樂(lè)部分旋律的出現(xiàn)錯(cuò)落有致，呈現(xiàn)出音樂(lè)織體的交響性特征；結(jié)尾的旋律在短暫的離調(diào)和弦中收尾（V7/IV），并且省略解決的傾向，直接進(jìn)行到V7，體現(xiàn)出沃爾夫和弦進(jìn)行中的非常規(guī)解決傾向，繼而導(dǎo)向主三和弦，結(jié)束在五音旋律位置上。

四、鋼琴伴奏織體的不同特征

（一）舒伯特鋼琴伴奏織體的襯托性

在舒伯特的藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》中，鋼琴伴奏與聲樂(lè)水乳交融，從前奏開(kāi)始，鋼琴伴奏以柱式和弦出現(xiàn)，四個(gè)聲部始終在p的力度中進(jìn)行。在四個(gè)聲部中，高聲部仿佛在與聲樂(lè)對(duì)話，低音聲部為聲樂(lè)提供重要的和聲支持。

從第五小節(jié)開(kāi)始，鋼琴伴奏變?yōu)閮蓚€(gè)聲部，右手出現(xiàn)連續(xù)的大切分，仿佛是歌德激動(dòng)的心在跳動(dòng)，久久不能平復(fù)；左手的和弦低音以固定的節(jié)奏型與聲樂(lè)進(jìn)行并行，襯托出聲樂(lè)部分節(jié)奏的多樣性，同時(shí)也預(yù)示著歌曲高潮部分的來(lái)臨，仿佛是歌德第二次登上幾克翰山時(shí)，對(duì)眼前景物觸景生情的哀嘆。

在歌曲的結(jié)束部分，鋼琴伴奏的高聲部旋律音以同向、反向的旋律發(fā)展方式與聲樂(lè)部分并行，仿佛營(yíng)造出一種“峰巒疊嶂”的意境美。其余兩個(gè)聲部為主旋律提供和聲上的支持，鋼琴伴奏結(jié)尾的材料與聲樂(lè)部分的結(jié)尾相呼應(yīng)，仿佛是聲樂(lè)部分的補(bǔ)充，最后在主三和弦的主音旋律位置結(jié)束，旋律飽滿而富有穩(wěn)定感。

（二）沃爾夫鋼琴伴奏織體的獨(dú)立性和交響性

如果說(shuō)舒伯特的藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》伴奏和聲樂(lè)的交融仿佛演唱者自彈自唱的話，那么沃爾夫的藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》中鋼琴伴奏與聲樂(lè)的關(guān)系仿佛是二者的競(jìng)技。從沃爾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)，舒曼、李斯特、瓦格納等作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)沃爾夫的影響：舒曼取材于歌曲材料，將其融入鋼琴伴奏的創(chuàng)作，形成聲樂(lè)與鋼琴伴奏相互競(jìng)技的“二重唱”；李斯特對(duì)和聲色彩的挖掘以及對(duì)鋼琴演奏技術(shù)的深入探索；瓦格納的“綜合藝術(shù)”觀，即音樂(lè)、戲劇、舞蹈、詩(shī)歌等元素相互獨(dú)立、而又相互融合的創(chuàng)作理念，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中即體現(xiàn)為聲樂(lè)、鋼琴、詩(shī)歌等元素的碰撞，以及對(duì)半音和聲體系運(yùn)用的重視。下面筆者將對(duì)沃爾夫筆下《流浪者之夜歌》鋼琴伴奏織體進(jìn)行分析。

在沃爾夫歌曲集的封面，他曾寫道：“藝術(shù)歌曲應(yīng)當(dāng)為人聲和鋼琴而作”?？梢?jiàn)其將鋼琴與人聲置于同等地位，甚至實(shí)現(xiàn)兩者競(jìng)奏的觀念。在藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》中，鋼琴伴奏在引子部分的四小節(jié)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中，以前兩小節(jié)為模進(jìn)動(dòng)機(jī)，后兩小節(jié)為提高十一度的變化模進(jìn)為手法，旋律材料與歌曲開(kāi)始部分緊密相連，風(fēng)格上形成了與聲樂(lè)旋律的對(duì)比；該主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在歌曲中出現(xiàn)了3次。

整首歌曲的鋼琴伴奏以柱式和弦的進(jìn)行為主，進(jìn)入副歌部分以后，調(diào)性隨之轉(zhuǎn)入B大調(diào)，鋼琴伴奏在B大調(diào)的主持續(xù)音中進(jìn)行，鋼琴伴奏左手每小節(jié)以固定音型的柱式和弦出現(xiàn)，右手和弦旋律聲部再現(xiàn)了主歌聲樂(lè)部分的旋律（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)移高增三度再現(xiàn)），以取材于主歌素材的鋼琴伴奏與副歌部分形成對(duì)比，鋼琴伴奏以二度疊置、四度疊置和弦的方式出現(xiàn)，彌補(bǔ)了聲樂(lè)部分休止符的空缺，仿佛塑造了一位情緒跌宕起伏的人物形象；聲樂(lè)與器樂(lè)部分融合在一起，體現(xiàn)出瓦格納“無(wú)終旋律”的創(chuàng)作風(fēng)格，將歌曲的情緒推向頂點(diǎn)，呈現(xiàn)出交響性的特點(diǎn)。

在尾聲部分的演奏中，鋼琴伴奏拉寬了力度層次的對(duì)比，仿佛尖銳的矛盾沖突亟待解決，左手的低聲部出現(xiàn)連續(xù)的全音階行進(jìn)，并以八度跳進(jìn)的方式推動(dòng)旋律發(fā)展，右手旋律以八度的方式出現(xiàn)連續(xù)的二度下行模進(jìn)，四個(gè)聲部的旋律仿佛是不同樂(lè)器的競(jìng)奏，此外，連續(xù)的半音下行、mf和p的連續(xù)進(jìn)行仿佛訴說(shuō)著歌德心中對(duì)幸福充滿著彷徨不安和無(wú)限憧憬之間的矛盾，結(jié)尾在短暫的IV級(jí)和弦離調(diào)中逐漸恢復(fù)平靜，過(guò)渡到主和弦中結(jié)束，仿佛激烈矛盾沖突的最終解決。

五、聲樂(lè)與鋼琴伴奏關(guān)系的不同處理手法

（一）舒伯特處理手法的交融性

在兩首同名藝術(shù)歌曲中，作曲家用聲樂(lè)與鋼琴伴奏的結(jié)合詮釋了歌德詩(shī)歌的內(nèi)涵，展現(xiàn)了浪漫主義早期和浪漫主義晚期兩位音樂(lè)巨匠各異的創(chuàng)作風(fēng)格。

舒伯特作為浪漫主義早期的作曲家，深受德國(guó)浪漫主義思潮的影響，突出“個(gè)人”的情感體驗(yàn)，將音樂(lè)語(yǔ)言視為自我肯定、自我想象甚至自我宣泄的一種途徑。在他的藝術(shù)歌曲《流浪者之夜歌》中，以短小的篇幅酣暢淋漓地表達(dá)了詩(shī)歌中蘊(yùn)含的對(duì)生活、對(duì)生命的無(wú)限感概，鋼琴伴奏與聲樂(lè)水乳交融、互相依托，有著舒伯特歌曲中沙龍式熱情奔放、積極向上的音樂(lè)風(fēng)格。

（二）沃爾夫處理手法的綜合性

沃爾夫作為與馬勒、布魯克納同時(shí)代的作曲家，成為浪漫主義晚期作曲家中的佼佼者。沃爾夫在創(chuàng)作中體現(xiàn)出19世紀(jì)中葉以來(lái)，隨著歐洲攝影技術(shù)的發(fā)展而崛起的綜合藝術(shù)傾向，“綜合藝術(shù)”觀強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的整體美，充分挖掘隱藏在事物背后的形態(tài)美、思想美等元素。將“綜合藝術(shù)”觀發(fā)展到極致的作曲家當(dāng)屬瓦格納。沃爾夫作為瓦格納的迷戀者，在他的作品《流浪者之夜歌》中充分尊重詩(shī)歌創(chuàng)作者的原意，旨在挖掘隱藏在詩(shī)歌中的思想內(nèi)涵，歌曲中聲樂(lè)的旋律和鋼琴伴奏的旋律相互模仿、充滿緊張度的半音階和離調(diào)和弦頻繁運(yùn)用、大膽的等音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、音樂(lè)語(yǔ)言的對(duì)比沖突、打破“共性創(chuàng)作時(shí)期”的固定節(jié)奏模式等創(chuàng)作手法，將藝術(shù)歌曲的表演風(fēng)格提升到交響樂(lè)的層面，在他的作品中鋼琴伴奏仿佛是交響樂(lè)隊(duì)總譜的鋼琴改編版。

六、結(jié)語(yǔ)

保羅·亨利·朗格在《十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化史》中提到：“音樂(lè)與詩(shī)的關(guān)系，好像樹(shù)與藤一樣，在整個(gè)音樂(lè)史的長(zhǎng)河中，始終是牽扯纏繞著，使語(yǔ)言文字和純器樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入更高的境界，即使有其他的內(nèi)因、外因，兩者可能仍然會(huì)保持他們的密合狀態(tài)，不易分離”。的確，音樂(lè)和詩(shī)歌，作為藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域的代表，它們皆閃爍著文藝復(fù)興以來(lái)人文主義的光輝，在歷史的長(zhǎng)河中相依相伴：音樂(lè)作為一門聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，它通過(guò)聲音的形式傳情達(dá)意，成為一種有著特殊魅力的“語(yǔ)言”；而詩(shī)歌則以文字為載體，傳播著思想文化的精髓。藝術(shù)歌曲則將詩(shī)歌與音樂(lè)合二為一，它的出現(xiàn)成為文學(xué)思潮蓬勃興起的藝術(shù)載體，亦成為聲樂(lè)、器樂(lè)音樂(lè)獲得成熟發(fā)展的標(biāo)志。在藝術(shù)歌曲的發(fā)展史上，德國(guó)藝術(shù)歌曲是屹立在西方音樂(lè)歷史塔尖上的一顆明珠，本文以浪漫主義時(shí)期舒伯特和沃爾夫的同名藝術(shù)歌曲為例，從歷史重構(gòu)、歷史解讀、歷史重審的角度，剖析了德國(guó)藝術(shù)歌曲中兩首杰作。

德國(guó)藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的重要流派，在音樂(lè)史上有著舉足輕重的重要地位。藝術(shù)歌曲之王舒伯特為德國(guó)藝術(shù)歌曲開(kāi)辟了一條嶄新的道路，繼而在舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、馬勒、沃爾夫等作曲家手中，德國(guó)藝術(shù)歌曲展現(xiàn)出新的面貌，其中，沃爾夫?yàn)榈聡?guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，他繼承和發(fā)揚(yáng)了舒伯特、舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格，提高了藝術(shù)歌曲中用朗誦調(diào)詮釋詩(shī)歌內(nèi)涵的高度，將瓦格納的“樂(lè)劇”創(chuàng)作理念運(yùn)用到藝術(shù)歌曲中，拓寬了藝術(shù)歌曲的思想性、藝術(shù)性、創(chuàng)新性，呈現(xiàn)給后人的是一幅幅動(dòng)人的“音的詩(shī)歌”，對(duì)理夏德·施特勞斯等德國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者以重要的啟示，同時(shí)推動(dòng)著德國(guó)藝術(shù)歌曲匯入20世紀(jì)音樂(lè)的洪流。本文通過(guò)重構(gòu)其歷史發(fā)展脈絡(luò)、解讀優(yōu)秀藝術(shù)歌曲作品，從中探索藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成、探索浪漫主義時(shí)期德國(guó)藝術(shù)歌曲風(fēng)格的演變，對(duì)挖掘德國(guó)藝術(shù)歌曲的歷史價(jià)值，重審其在音樂(lè)史中的地位有著重要意義。

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鄭慧玲，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院2016級(jí)研究生 ，任教于中國(guó)科學(xué)院附屬實(shí)驗(yàn)學(xué)校，研究方向：音樂(lè)學(xué)研究。在校期間擔(dān)任?？督z竹》編輯，撰寫過(guò)多篇學(xué)術(shù)論文并公開(kāi)發(fā)表；負(fù)責(zé)北京傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)記者工作，撰寫多篇音樂(lè)評(píng)論。