王堯 牛煜

摘要：從創(chuàng)作之日起，范小青的小說(shuō)就一直不斷地發(fā)生著變化。21世紀(jì)以來(lái)，特別是在長(zhǎng)篇小說(shuō)《女同志》之后，范小青的長(zhǎng)篇小說(shuō)又有了新的、相對(duì)穩(wěn)定的審美風(fēng)格。本文重點(diǎn)考察《女同志》之后的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，即《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》《香火》《我的名字叫王村》。主要從文體、審美風(fēng)格和現(xiàn)代性追求三個(gè)方面著手，描述、評(píng)論這一時(shí)期范小青長(zhǎng)篇小說(shuō)的新特征。

關(guān)鍵詞：范小青；《女同志》；先鋒性；風(fēng)格；現(xiàn)代性

從1980年代起就從未中斷過(guò)創(chuàng)作的作家當(dāng)中，范小青似乎是我們無(wú)法預(yù)測(cè)她下一部作品寫(xiě)什么的作家之一；也就是說(shuō)，范小青是一個(gè)不安于現(xiàn)狀的作家。與許多固守所謂成熟風(fēng)格、相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的一些作家相比，我們發(fā)現(xiàn)范小青是“不安分”的，她在不斷拓展著自己的題材，更難得的是，她在不斷“更新”著自己的風(fēng)格。這在成熟作家身上，是很難見(jiàn)到的一種品質(zhì)。在先鋒作家集體轉(zhuǎn)向之后，很多作家似乎喪失了文體上求變的先鋒姿態(tài)，當(dāng)代文學(xué)也整體進(jìn)入了一種“平穩(wěn)發(fā)展”的狀態(tài)。從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，范小青的存在是具有“先鋒性”的。在《女同志》這部極盡寫(xiě)實(shí)之能事的大部頭長(zhǎng)篇小說(shuō)之后，范小青接連推出了三部極其具有相似性的小說(shuō)，盡管這三部小說(shuō)在題材、內(nèi)容上是天差地別的，但是如果從文體內(nèi)部來(lái)觀看，不難發(fā)現(xiàn)這三部小說(shuō)又有著統(tǒng)一的審美風(fēng)格。

一

《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》是一部非常優(yōu)秀的關(guān)于當(dāng)代中國(guó)歷史經(jīng)驗(yàn)反思的作品，它在結(jié)構(gòu)上符合“前三十年”/“后三十年”的文本構(gòu)筑方式（這一結(jié)構(gòu)的代表例子比如余華的《兄弟》）。但是迥異于這一類作品的是，范小青找到了一個(gè)非?！暗湫汀倍珠L(zhǎng)期被邊緣化的人物形象——赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和。“職業(yè)”在這里成為范小青介入歷史的一個(gè)中介層面，經(jīng)由這一層面，它勾連起了整個(gè)當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)村倫理秩序和政治秩序。這個(gè)“職業(yè)”有效地占據(jù)了一種敘述視角，有效生成了一種文體風(fēng)格，這種“風(fēng)格”將成為之后范小青一系列小說(shuō)的總體風(fēng)格：也就是一種“矛盾”的風(fēng)格（這在一定程度上也可以說(shuō)是一種意識(shí)形態(tài)素）。范小青的這部小說(shuō)也提供了一個(gè)非常有啟發(fā)性的問(wèn)題，就是在“后革命”的今天，如何去重新講述“當(dāng)代中國(guó)”的歷史經(jīng)驗(yàn)。范小青的策略類似于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義，也就是再造“典型人物”，“人物”本身負(fù)載的“身份”有效地體現(xiàn)著、印證著歷史內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、紋理。

具體地來(lái)看，《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》里的矛盾有：父/子矛盾，這涉及當(dāng)代歷史的起源問(wèn)題，并且這種矛盾也成為《香火》《我的名字叫王村》的主要矛盾之一。萬(wàn)泉和的父親萬(wàn)人壽迥異于我們生活中關(guān)于“父親”形象的刻板印象，他也是不同于現(xiàn)代文學(xué)史主流的父親形象。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這個(gè)父親是個(gè)非常矛盾的父親，他一方面好像是和兒子萬(wàn)泉和有著某種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，另一方面他又對(duì)萬(wàn)泉和有著某種“啟示”的價(jià)值，就算他全身癱瘓、“死而復(fù)生”、不能言說(shuō)，他依然在實(shí)際中對(duì)萬(wàn)泉和起到某種指引作用。這個(gè)父親形象是奇特的，他甚至在很大篇幅內(nèi)成為一種“缺場(chǎng)的存在”，或者說(shuō)是形而下的“生物存在”。所以萬(wàn)泉和的故事可以轉(zhuǎn)義為一個(gè)核心的故事：“父親”沉默了，“我們”怎么辦。

在小說(shuō)里，父/子矛盾還體現(xiàn)著中/西矛盾。這主要體現(xiàn)在萬(wàn)人壽和涂醫(yī)生的關(guān)系上。這兩人主要存在一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，甚至是癱瘓?jiān)诖策€始終跟涂醫(yī)生暗中較勁。這場(chǎng)爭(zhēng)斗主要的爭(zhēng)奪對(duì)象就是萬(wàn)泉和，西醫(yī)涂醫(yī)生成了萬(wàn)泉和的師父，在這個(gè)層面上，產(chǎn)生出一種非常本質(zhì)的焦慮：誰(shuí)是父？究竟是西醫(yī)涂醫(yī)生還是中醫(yī)萬(wàn)人壽？所以最后產(chǎn)生的結(jié)果就是一個(gè)“半吊子”赤腳醫(yī)生，他給病人開(kāi)著中藥，但是一邊還給病人打著針。如果我們深一層去解讀這種身份，會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種歷史鏡像，它折射著現(xiàn)代、當(dāng)代中國(guó)的文化構(gòu)成。

除了上述矛盾之外，小說(shuō)還淺層地涉及性/歷史的矛盾。萬(wàn)泉和在始終不斷地與身邊的女性告別，而這些女性有著一個(gè)共同的類似于“原型”的模板，這個(gè)模板就是劉玉。劉玉始終像一塊陰影，她類似于一種“閹割”，使得萬(wàn)泉和始終保持著一種低智的童貞狀態(tài)（腦膜炎是作者為他找到的病理學(xué)依據(jù)），而悖謬的是整部小說(shuō)比較少受歷史波動(dòng)影響的恰恰是萬(wàn)泉和。我們可以看到與之相反的是裘二海晚年的“性丑聞”——一種類似于頹敗的歷史的病理——寓言釋義。聯(lián)系“疾病的隱喻”，低智的病理學(xué)在歷史經(jīng)驗(yàn)上克化了性病，所以好多當(dāng)代小說(shuō)的敘事主體變成了一些瘋子、傻子、狂人，而不是那些力比多英雄。同樣的低智、性病的矛盾演義更清楚地體現(xiàn)在阿來(lái)的《塵埃落定》當(dāng)中。

這些內(nèi)容上，或者說(shuō)主題上的矛盾，帶來(lái)了一種文體上的矛盾，換言之它“構(gòu)成”了文體上的矛盾。我們發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)既是一部現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，因?yàn)樗茉炝艘粋€(gè)“歷史中”的“典型人物”，這個(gè)人物確實(shí)折射著歷史進(jìn)程的滄桑變化。但同時(shí)它又是一部具有著明顯的現(xiàn)代主義色彩的小說(shuō)。小說(shuō)的一開(kāi)篇不是文字?jǐn)⑹觯且环鶊D。然后萬(wàn)泉和一開(kāi)口就是在敘述自己的“位置”。在小說(shuō)的全篇中好多次出現(xiàn)了萬(wàn)泉和的“我家的院子”的結(jié)構(gòu)圖，這種住所的“結(jié)構(gòu)”所反映的其實(shí)是某一歷史階段的“共時(shí)結(jié)構(gòu)”，這種共時(shí)結(jié)構(gòu)的歷時(shí)變化呈現(xiàn)出一種“時(shí)間”的進(jìn)程，這種進(jìn)程換言之就是“歷史”。現(xiàn)代歷史一個(gè)非常重要的經(jīng)驗(yàn)就是主體身份的迷失?，F(xiàn)代主義經(jīng)典小說(shuō)文本都在不同程度上回應(yīng)這種困惑?！冻嗄_醫(yī)生萬(wàn)泉和》中，萬(wàn)泉和用這種類似于“畫(huà)地圖”的方式在指認(rèn)著、尋找著自己的身份。這些圖中那個(gè)渺小的個(gè)人置身于巨大的“空間”中，那種被吞噬的迷失感暗合了卡夫卡《城堡》的空間想象方式（《我的名字叫王村》中開(kāi)篇類似《變形記》的句子更加說(shuō)明卡夫卡式的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)對(duì)范小青的深刻影響）。

小說(shuō)非常明顯地體現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義矛盾的是萬(wàn)小三子這個(gè)人物。作者對(duì)于他的刻畫(huà)一方面具有比較明顯的寫(xiě)實(shí)色彩，比如他小時(shí)候行為的乖謬就非常貼合現(xiàn)實(shí)中的孩童，而他成人發(fā)跡之后的趾高氣揚(yáng)、不可一世又畢肖常見(jiàn)的暴發(fā)戶的丑態(tài)。但是最為“超現(xiàn)實(shí)”的地方在于，萬(wàn)泉和眼中的萬(wàn)小三子是非常令他費(fèi)解的，因?yàn)槿f(wàn)泉和經(jīng)常莫名其妙地被萬(wàn)小三子牽著鼻子走，甚至他的命運(yùn)在一定程度上由萬(wàn)小三子改寫(xiě)，小說(shuō)中有一段萬(wàn)小三子的獨(dú)白，我們發(fā)現(xiàn)他似乎具有一種神秘的力量，他總是能找到歷史的一些“裂縫”，能夠感受到某種歷史發(fā)展的趨向，特別明顯的是他的名字就像是“歷史的注腳”，一開(kāi)始是“萬(wàn)萬(wàn)斤”而后又是“萬(wàn)萬(wàn)金”，熟悉當(dāng)代中國(guó)歷史的人當(dāng)然會(huì)對(duì)這兩個(gè)名字會(huì)心一笑。所以我們發(fā)現(xiàn)在這個(gè)意義上來(lái)講，與其說(shuō)萬(wàn)小三子是一個(gè)實(shí)存的人，不如說(shuō)，他是歷史的幽靈，他充分體現(xiàn)的是歷史的悖謬、無(wú)理性然而又不可抗，他左右著萬(wàn)泉和的命運(yùn)，同時(shí)，他“書(shū)寫(xiě)”著歷史。

二

《香火》是一個(gè)“矛盾重重”的文本。幾乎甫一出現(xiàn)就引起了批評(píng)家們的連連錯(cuò)愕：范小青又“變了”。

“香火”是一個(gè)非常曖昧的詞語(yǔ)，用它來(lái)做題目，顯然作者有深意存焉。一方面，“香火”在佛教體系中意味著維持一個(gè)寺院日常運(yùn)轉(zhuǎn)的人，他不同于“師傅”——每日佛號(hào)在口，佛門(mén)義理盈心，高蹈于“俗世”之外——從這一方面來(lái)說(shuō)，“香火”是非常世俗的，他得從事一些日常的體力勞動(dòng)比如種地。如果說(shuō)“師傅”處理的是“紅塵之外”的“抽象命題”，而“香火”應(yīng)對(duì)的就是“俗世之中”的“蕓蕓眾生”；另一方面，在民間用語(yǔ)中，“香火”意指“后代”。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，《香火》講述的就是一個(gè)“在邊界周圍”的故事，它一端連接著紅塵之外的義理世界；另一方面連接著紅塵之中的煙火人間。主人公“香火”和詞語(yǔ)“香火”就成了這兩個(gè)世界之間那道淡淡的“邊緣”。

這種矛盾姿態(tài)，將會(huì)成為《香火》這部小說(shuō)非常明顯的美學(xué)風(fēng)格，也可以說(shuō)，“矛盾”是范小青一直以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)非常核心的命題。通過(guò)香火這個(gè)人物，范小青建構(gòu)了“信仰”在中國(guó)現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中的獨(dú)特位置，香火相較于大師傅、二師傅、小師傅，似乎更具有民間信仰的某種在地性，某種世俗性。這種在地性更加貼合我們的現(xiàn)代性實(shí)踐本身，它溝通的是民間社會(huì)和信仰世界，這種過(guò)渡性、連接性置入小說(shuō)文本中，將會(huì)產(chǎn)生一種“模糊”“朦朧”的美學(xué)風(fēng)格。

小說(shuō)的敘事焦點(diǎn)主要定位在主人公香火身上，然而這一主人公或者說(shuō)這一主要的敘事視點(diǎn)是可以被質(zhì)疑的，換言之這一視角本身是矛盾的。因?yàn)橐环矫嫦慊鹚坪跻恢碧幱谝环N非?！暗椭恰钡臓顟B(tài)，他總是充滿著猶疑、困惑，從“內(nèi)部”來(lái)說(shuō)，這個(gè)主要的聚焦視點(diǎn)是非?！爱愘|(zhì)”的；另一方面自外觀之，香火的生命存在又是可以被質(zhì)疑的，直至快到小說(shuō)結(jié)尾，我們才發(fā)現(xiàn)，香火究竟是死是活是一個(gè)極其不確定的問(wèn)題，所以說(shuō)香火究竟是活著的“肉身”還是死去的“鬼魂”“幽靈”，作為讀者我們是無(wú)法篤定的。可以說(shuō)，《香火》這部小說(shuō)的敘述視角在整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上都是一個(gè)“異數(shù)”。我們非常熟悉馬克思、恩格斯經(jīng)典的“幽靈論述”，馬克思、恩格斯陳述的是在整個(gè)資本主義貌似鐵板一塊的文化氛圍中產(chǎn)生出了共產(chǎn)主義的幽靈，這種“幽靈”的出現(xiàn)瓦解著、顛覆著統(tǒng)一的文化秩序。我們將這種論述轉(zhuǎn)移至《香火》來(lái)看，香火的“幽靈”視角本身也在瓦解著敘事的同一性，或者說(shuō)瓦解著敘事的“中心”。

如果將這部小說(shuō)的敘述視角跟《狂人日記》做一番比對(duì)，我們可以發(fā)現(xiàn)更深的問(wèn)題?！犊袢巳沼洝返闹黧w部分是以狂人“我”為主要的敘事視點(diǎn)的（我們先忽略主體部分的日記是“被整理過(guò)的”），而這個(gè)主要的視點(diǎn)同“香火”一樣是“異質(zhì)”的，他既狂又醒，他產(chǎn)生出一種非常奇異的歷史觀也就是歷史是吃人的歷史，于是小說(shuō)的敘事時(shí)間被抽空了具體存在，而本身隨同歷史一樣成為混沌的，歷史被化約了。結(jié)果就是整個(gè)的敘事都被“寓言化”了?！断慊稹芬彩侨绱?，我們幾乎找不出歷史清晰的標(biāo)度，如果不是幾個(gè)典型的“事件”（“毀廟”“饑荒”等等），我們幾乎可以說(shuō)《香火》的世界是混沌無(wú)光的。這個(gè)“世界”模糊了生死這一最為清晰的時(shí)間刻度，加上佛教本身的輪回說(shuō)，“歷史”/“時(shí)間”被抽空了，小說(shuō)的敘事質(zhì)疑、瓦解了現(xiàn)代性單一的歷史理性。歷史標(biāo)度在當(dāng)代歷史的進(jìn)程中已經(jīng)不具備自身的完整邏輯，這種種的策略共同完成了一個(gè)深刻的反諷，或者說(shuō)完成了針對(duì)當(dāng)代歷史的一種非常根本的反諷。

小說(shuō)中的父親是一個(gè)非常獨(dú)特的形象。從血緣上來(lái)說(shuō)他并不是香火的親生父親，他是生是死也是模糊的。然而香火卻經(jīng)常受到他的召喚去做一些事情，在危機(jī)關(guān)頭他也總會(huì)出現(xiàn)去指引香火走出困局。所以說(shuō)《香火》本身也講述了一個(gè)“尋父”的故事，它本身處理著當(dāng)代中國(guó)一個(gè)非常本原性的核心命題。因?yàn)檠夑P(guān)系，這個(gè)“父親”在事實(shí)層面是不存在的，但是他在象征層面卻是不曾缺席的?！懊迸c“實(shí)”的矛盾也成為了小說(shuō)“矛盾”風(fēng)格的又一重體現(xiàn)。如果聯(lián)系到文革時(shí)期流行的“血統(tǒng)論”，這種深層的質(zhì)疑和反諷就非常明顯了。

《香火》最為重要的一個(gè)結(jié)構(gòu)特色，在于小說(shuō)基本上全篇都是由對(duì)話完成的。在非對(duì)話的部分，敘事者也采用的是不加藻飾的類乎白描的傳統(tǒng)小說(shuō)技法。小說(shuō)中的對(duì)話作為一種戲劇化的聲音裝置本身是幾乎所有長(zhǎng)篇小說(shuō)都有的，但是對(duì)話占據(jù)絕對(duì)篇幅、絕對(duì)比重，甚至作為小說(shuō)的主要意義的承擔(dān)者是非常鮮見(jiàn)的?！断慊稹分袑?duì)話的另外一個(gè)比較特殊的地方在于，小說(shuō)中的對(duì)話并不是主要從“塑造形象”的目的出發(fā)，換言之，在這里對(duì)話完成的并不是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的所謂“典型化”的文本策略，毋寧說(shuō)這些對(duì)話本身雖然是凡俗的外皮卻有著形而上的里子。誠(chéng)如程德培所言這些對(duì)話更像是禪宗的語(yǔ)錄問(wèn)答①，我們可以發(fā)現(xiàn)《香火》中的對(duì)話經(jīng)常是淡化上下句之間的邏輯聯(lián)系的，對(duì)話一來(lái)一往之間仿佛充滿著互斥，充滿著啟發(fā)，充滿著機(jī)鋒。所以這些對(duì)話具有非同尋常的意義空間，換言之“意義”本身是懸置的，是作為空間敞開(kāi)的。這種思維方式或者說(shuō)文體形態(tài)是非?！皷|方的”。羅蘭·巴特曾在《符號(hào)帝國(guó)》里分析過(guò)日本的俳句，他極為推崇的是俳句的“頓悟”似的文本構(gòu)成，因?yàn)樵谶@里“意義”并不是經(jīng)由語(yǔ)言“說(shuō)”出的，而是在一種引逗、象征的層面上被召喚出的。這啟示我們《香火》的一種讀法，也就是不要試圖去說(shuō)小說(shuō)的對(duì)話講出了什么，而要調(diào)動(dòng)全部的審美感知力去一次次重返這些對(duì)話，用感受力沉溺于這種自足的審美空間，從而感受到一種充盈，一種啟示。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，《香火》又是反對(duì)闡釋的。

通過(guò)上文的分析我們可以發(fā)現(xiàn)，《香火》是一部非?，F(xiàn)代主義的小說(shuō)。在“少談些主義”的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，我們幾乎很少再去說(shuō)一部新作品是現(xiàn)實(shí)主義的、現(xiàn)代主義的，還是浪漫主義的。原因非常復(fù)雜，也不是我們本文要說(shuō)的重點(diǎn)。我們?cè)诖颂幭Ｍ栌伞断慊稹芬龅囊粋€(gè)問(wèn)題是，“現(xiàn)代主義”本身應(yīng)當(dāng)怎樣與“中國(guó)”發(fā)生聯(lián)系。我們其實(shí)可以說(shuō)現(xiàn)代“小說(shuō)”的概念是被生產(chǎn)出來(lái)的，它其實(shí)意指著“西方小說(shuō)”的文體規(guī)約。②那么“現(xiàn)代主義”我們也應(yīng)當(dāng)追本究源地來(lái)看，現(xiàn)代主義其實(shí)從根本上來(lái)說(shuō)是資本主義文化內(nèi)部產(chǎn)生出的一種美學(xué)風(fēng)格。西方現(xiàn)代主義小說(shuō)可以說(shuō)都是資本主義的文化實(shí)踐的產(chǎn)物。如果承認(rèn)中國(guó)的現(xiàn)代化本身與西方的現(xiàn)代化是不同的，那么我們似乎也得承認(rèn)“中國(guó)的現(xiàn)代主義小說(shuō)”也應(yīng)當(dāng)是不同于西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的。這一點(diǎn)從王蒙的“東方意識(shí)流”就可以看出。如果說(shuō)王蒙的“東方意識(shí)流”是面對(duì)“革命文化”所產(chǎn)生的文本變體，那么在“后革命”語(yǔ)境下的今時(shí)今日，新的現(xiàn)代主義的形式也應(yīng)當(dāng)可以成為一種新的討論的視角。在小說(shuō)《香火》中，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義的元素本身是可以經(jīng)由禪宗問(wèn)答的文本形式傳達(dá)出來(lái)的，（關(guān)于古典文學(xué)/文化的現(xiàn)代性問(wèn)題可參看江弱水《古典詩(shī)的現(xiàn)代性》）甚至中國(guó)民間的神鬼傳說(shuō)可以在文本的內(nèi)部創(chuàng)造出一個(gè)“分裂”的“現(xiàn)代主體”。這給我們思考“中國(guó)”的“現(xiàn)代主義文學(xué)”一個(gè)非常重要的啟迪，也就是中國(guó)的本土資源是怎樣轉(zhuǎn)化性地生成了現(xiàn)代主義的本土文本的，它絕不是所謂的沖擊——影響模式所能夠闡釋清楚的。