張永杰

摘 要：當代地方戲曲進退維谷。其生存與發(fā)展的根本出路在于與時俱進，科學創(chuàng)新。一、以"現代性"理念為統(tǒng)率引領創(chuàng)新；二、實行科學有效的創(chuàng)新性繼承；三、在藝術本體上實現意象與意境根本創(chuàng)新。當代地方戲曲之創(chuàng)新不是整容美體，而是脫胎換骨，鳳凰涅不能小家子氣，要用大手筆。本文作者通過獨立思考與實踐性發(fā)現，力求為當代地方戲曲擺脫困境、創(chuàng)新發(fā)展，在理論和實踐上指點迷津，示以路徑。

關鍵詞：地方戲曲；創(chuàng)新發(fā)展；現代性；

源遠流長的古代戲曲，把發(fā)展奔流的使命移交給猛然崛起的京劇后悄然退隱；伴隨著京劇奇葩的傲然怒放，地方戲之花在中華大地爭奇斗艷。尤其是新中國成立后，地方戲曲如雨后春筍遍地蓬勃，茁壯成長。

但地方戲曲發(fā)展到今天，因為眾所周知的原因，早已陷入進退維谷的窘境，業(yè)內人士及戲曲觀眾對此十分關注。悲觀論者稱其為“夕陽藝術”、“博物館藝術”、“睡美人”。樂觀論者卻視之為“國粹”、“瑰寶”、“奇葩”，筆者屬于持憂患意識的樂觀論者。我對當代地方戲曲的基本態(tài)度是：如果抱殘守缺、孤芳自賞、地方戲曲確實可能成為悲觀論者斷言的那樣子；但只要與時俱進、科學創(chuàng)新，則地方戲曲必然老樹新花、梅開二度、自成一道藝術風景線。簡言之，當代地方戲曲創(chuàng)新則活，守舊則死。那么當代地方戲曲究竟該如何創(chuàng)新呢？本文立足戲曲實踐，針對某些似是而非的“創(chuàng)新論”和“繼承論”及其實踐、論說當代地方戲曲創(chuàng)新之我見。力求為當代地方戲曲的生存與發(fā)展提供一些理論支持和實踐路徑。

一、以現代性理念為統(tǒng)率引領創(chuàng)新

這是地方戲曲創(chuàng)新發(fā)展的前提與關鍵。在這個問題上，要對兩種傾向性認識予以廓清。一是忽略現代性理念這一根本性的創(chuàng)新前提。將戲曲創(chuàng)新僅僅囿于戲曲本體之本身，只在一些枝枝節(jié)節(jié)的局部問題上做文章。如“新程式”、“快節(jié)奏”、“大制作”、“新科技”等等，如此這些當然與地方戲曲創(chuàng)新有關聯(lián)，但離開了現代性理念這一根本，枝枝節(jié)節(jié)的局部創(chuàng)新，不足以挽狂瀾于既倒，不足以使地方戲曲得到脫胎換骨的新生。二是對“現代性”的認識與理解不透徹不深刻?；蚴е?，或流于膚淺。有的把“現代性”等同于西方現代主義；有的“現代性”實際是全盤西化；有的“現代性”只相當于“新儒學”；還有的“現代性”不過是現代科技、現代信息的同義語；也有的“現代性”實際是狹隘民族主義的翻版。如此等等。

以“現代性”理念引領地方戲曲創(chuàng)新，意味著以下幾點：一是把地方戲曲置于全球化背景和世界文化發(fā)展的大視野大格局中，重新審視其價值與興衰；而不是僅僅從戲曲史、中國文化藝術史的小格局里認識它和對待它，更不能只限于“梨園”這個小圈子看待它，要把它置于全球化這個大屏幕上審視它，摒棄小農意識、小市民意識、小作坊意識、小家子氣。二是建構以當代人本主義為魂魄的現代新型戲曲。將現代或后現代背景下的生命感悟，人文情懷、心靈拷問、終極關懷等，鮮活地注入當代地方戲曲、使其魂魄產生質的變化。三是開放包容、海納百川、胸羅宇宙、思接千古、熔自然人生、古今中外于一爐，厚積薄發(fā)，博以約出，大膽創(chuàng)新，科學創(chuàng)新。

二、實行科學有效的創(chuàng)新性繼承

地方戲曲創(chuàng)新首先要繼承，這是共識。但關鍵在于究竟繼承什么，怎樣繼承。新時期以來，在談論地方戲曲繼承時，有以下幾個弊端。一是大而化之、流于空泛。只強調繼承，但對繼承缺乏科學認知與實踐導向。二是談到繼承什么怎樣繼承時，語焉不詳、似是而非、霧里看花、不得要領，缺乏明晰性和實踐性；三是認錯了門牌，指錯了方向和道路。舍本逐末，南轅北轍。

筆者認為，地方戲曲的繼承，是科學有效的創(chuàng)新性繼承。這種繼承本身就是基礎性創(chuàng)新，在此意義上的繼承，筆者概括為二十四字方針：標舉美學精神，抓住本體本質，彰顯本真特色，弘揚審美靈魂。具體來說，地方戲曲之繼承要抓住以下要領。

1是行動性和動作性。這是各類戲劇的本質與特性，也是戲曲的本質與特性。缺乏行動性與動作性的戲曲，無法演出，也無法讓人看下法。以往談戲曲繼承，就戲曲特征特色談的多，就戲劇本質特性談的少，仿佛戲曲可以不遵循戲劇藝術的根本法則，而僅靠獨有特征與特色而取勝。事實上，不少地方戲曲，正是因為只顧戲曲特色而忽視了戲劇的本質――行動性，以至未能功成正果。

2是寫意性的美學精神，寫意是藝術方法，也是美學精神。藝術方法是形而下的，是變動不居的；而美學精神是形而上的，是永恒的審美品格。寫意性的美學精神是戲曲藝術的靈魂，是其個性、特色、魅力之所在。它君臨戲曲藝術本體，統(tǒng)攝戲曲各種藝術手段，整合戲曲諸多藝術方式和藝術方法。因此，在“戲曲化”和戲曲美學的意義上，地方戲曲對古代戲曲的繼承，在根本上就是繼承其寫意性的美學精神，是寫意精神主導下的意象與意境，以及簡約美和形式美。 三是現實主義精神。戲曲是于再現中表現的寫意性、意象性藝術，是泛美的具有唯美主義取向的藝術。它不像話劇那樣逼真地再現自然人生圖畫。但戲曲像話劇一樣是為人生為社會的藝術，一樣富有現實主義精神，這是中國古代戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)。只不過，戲曲的現實主義精神是以意象美、意境美體現出來的，飄逸著濃郁的浪漫主義氣息。故當代地方戲曲要創(chuàng)造性繼承古代戲曲一脈相傳的現實主義精神，使之富有人生感、時代感、歷史感。

三、在藝術本體上實現意象與意境的根本創(chuàng)新

這是當代地方戲曲在藝術本體上的根本性創(chuàng)新。是戲曲創(chuàng)新的重中之重。

意象是中國古典藝術的本體特征與風格特色，也是中國古典美學的核心范疇之一。綜合了古代詩詞歌賦、音樂舞蹈、繪畫書法，講唱文學的戲曲藝術，便自然而然地秉承了這些姐妹藝術的意象基因，在“立象盡意”“觀物取象”“物我交感”等哲學――美學觀念的基礎上，以創(chuàng)造情意與物象交融一體的意象為基本藝術任務。戲曲專家沈達人先生把西方寫實話劇概括為“摹象”的戲劇；把西方象征主義、表現主義、現代派戲劇概括為“喻象”的戲劇，而標舉戲曲為“意象”的戲劇，這從歷史與邏輯的統(tǒng)一上，很有創(chuàng)見地闡明了戲曲藝術最顯著最基本的本體特征。

意境是中國古典藝術，尤其是唐代以后文學藝術的本體特征與風格特色，也是中國古典美學首要的范疇，綜合了既有意象又有意境的各姐妹藝術的宋南戲、元雜劇、明清傳奇，以及后來興起的“花部”地方戲曲，也就自然地融入了姐妹藝術的意境基因，以“情景交融”“象外之象”、“景外之景”“味外之旨、韻外之致”，即“有意境”為最高的終極的藝術追求和審美理想。

當代地方戲曲創(chuàng)新，當然還包括形式與風格的創(chuàng)新，鑒于有關這方面的論說與實踐已有許多，本文略而不談。著重論說以上要旨與我見。以期以此要旨與我見，為當代地方戲曲的生存與發(fā)展指點迷津。