王 凡

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

上世紀(jì)五十至八十年代，邵氏兄弟（香港）有限公司投資拍攝了一系列取材于《西游記》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》等明清小說的電影作品，而作為清代俠義公案小說代表作的《三俠五義》也同樣被香港電影藝術(shù)家搬上了銀幕。著名武俠片導(dǎo)演張徹在其1982年拍攝的影片《沖霄樓》中，以情節(jié)節(jié)選的方式，集中展現(xiàn)了《三俠五義》中襄陽王謀逆、白玉堂殞命等情節(jié)段落，并通過對(duì)原著故事情節(jié)、主題思想、審美風(fēng)格等方面的影像改編，投射出其本人對(duì)《三俠五義》這類明清俠義公案小說作品的獨(dú)特理解和詮釋。

一、原著小說情節(jié)懸念的影像強(qiáng)化

作為一種重要的敘事藝術(shù)手法，懸念是指“人們對(duì)文藝作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情”[1]。張徹在展現(xiàn)《三俠五義》中白玉堂殞命銅網(wǎng)陣、眾英雄剪除襄陽王的情節(jié)段落時(shí)，就大量運(yùn)用了設(shè)置懸念的手法。在影片開始階段，表面奉命巡按荊襄，實(shí)為暗查襄陽王反跡的顏春敏（即原著中的嚴(yán)查散），與不露身份而又行為乖張的白玉堂邂逅。白亦暗中保護(hù)顏之安全，令其免遭襄陽王的爪牙暗害，由此便產(chǎn)生了有關(guān)白玉堂真實(shí)身份的戲劇性懸念。再如，沈仲元引智化遍覽沖霄樓中的各式機(jī)關(guān)，觀眾也隨之看到這些機(jī)關(guān)暗藏的玄機(jī)及其可怖之處，然而沖霄樓中最厲害的殺手锏——銅網(wǎng)陣卻在此時(shí)被有意掠過，僅以沈、智二人看后驚嘆此陣歷害非凡的對(duì)話情節(jié)來代之，由此令觀眾不免對(duì)此陣的布置產(chǎn)生期待和關(guān)切，也使懸念頓生。而該片最大的情節(jié)懸念當(dāng)屬夤夜與嚴(yán)春敏的幾次面談，卻又始終以黑紗遮面的襄陽王府臥底所為何人這一疑團(tuán)?？梢哉f，張徹在該片中運(yùn)用了后昭懸念，即由于觀眾和劇中主人公皆所未知之事而生發(fā)的懸念，與顏春敏最初交往階段的白玉堂身份之謎、襄陽王身邊臥底之謎皆屬此類。這些未解之謎在顏春敏難明真相之時(shí)，觀眾亦不得而知。與此同時(shí)，又于其間穿插了些許前揚(yáng)懸念，即片中主人公對(duì)某些迷蹤疑團(tuán)甚或未知的險(xiǎn)境不明就里，而觀眾卻因之前情節(jié)的昭示已得知上述危險(xiǎn)，從而為主人公即將步入險(xiǎn)境的經(jīng)歷、命運(yùn)擔(dān)憂焦慮，由此產(chǎn)生一種潛在的心理關(guān)切與懸念效果。如觀眾通過影片的情節(jié)交代而知曉襄陽王已派多路殺手阻擊手無寸鐵的顏春敏，這些殺手之后潛伏于顏春敏投宿的客棧，但顏卻對(duì)此毫無防備，由此使觀眾產(chǎn)生了心理關(guān)切。張徹在將小說《三俠五義》改編為影片《沖霄樓》之際，通過“由觀眾與人物之間的知悉差異而形成的敘事張力”[2]，構(gòu)設(shè)多重情節(jié)懸念，渲染出濃重的懸疑氛圍，這絕非一時(shí)的即興創(chuàng)作，而是存在著多重緣由。

（一）原著作品的先在性影響

“清代公案?jìng)b義小說是典型的民間通俗文學(xué)，它十分注重情節(jié)的曲折離奇、驚險(xiǎn)刺激，并設(shè)計(jì)了各種類型的大小懸念，以此作為吸引聽眾的重要手段?！盵3]102而作為影片《沖霄樓》的藝術(shù)來源，小說《三俠五義》不僅塑造了包公剛正不阿、除惡助善的清官形象及展昭、智化、“五鼠”等俠客人物，而且亦通過緊張刺激的武打情節(jié)描寫與懸念手法的出色運(yùn)用來建構(gòu)騰挪頓挫、迂曲多變的敘事情節(jié)。如小說第三十三回至三十九回，主要敘述了顏查散因意圖賴婚的姑父柳洪構(gòu)陷而身陷囹圄，但最終沉冤昭雪的曲折過程。其中柳洪設(shè)計(jì)退婚、乳母密告金蟬、丫鬟傳書被害等多個(gè)情節(jié)都將懸念隱伏其間，令這段全書中的支線情節(jié)顯得波瀾四起、牽動(dòng)人心。作品開篇伊始的“貍貓換太子”一節(jié)亦是將仁宗身世、李妃蹤跡、劉后命運(yùn)等前后勾聯(lián)的多重懸念包蘊(yùn)其中。而包公偵辦多起案件的情節(jié)，更是布設(shè)了破案緝兇的疑團(tuán)?？梢哉f，《三俠五義》這部作品出色運(yùn)用了懸念手法，強(qiáng)化了敘事情節(jié)雅俗共賞的奇趣性品格，這既是對(duì)中國古代文學(xué)敘事觀念的傳承，也是對(duì)當(dāng)時(shí)市井階層的審美、欣賞趣味的一種反映。原著的這一文學(xué)創(chuàng)作理念，也必然影響到后世改編者對(duì)于這部作品的情節(jié)重構(gòu)。

（二）藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的必然需要

美國著名電影劇作理論家悉德·菲爾德曾指出：“‘進(jìn)行改編’意味從一種媒介轉(zhuǎn)變?yōu)榱硗庖环N媒介?！盵4]可以說，文學(xué)名著的改編實(shí)質(zhì)上是文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為電影作品，亦即文學(xué)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犓囆g(shù)形式的創(chuàng)作實(shí)踐。因而在這一藝術(shù)轉(zhuǎn)化過程中，改編者要使原初的藝術(shù)文本在保持其原有的思想主旨、審美意韻等精髓的同時(shí)，也應(yīng)令其盡可能適宜電影藝術(shù)的基本規(guī)律。對(duì)于一般性的電影作品尤其是戲劇性電影而言，其“常大量利用懸念、巧合、誤會(huì)、偶然性等造成緊張刺激的戲劇化動(dòng)作和戲劇性情境”，“對(duì)于戲劇性電影而言，也必須通過強(qiáng)烈的戲劇性懸念，來推動(dòng)劇情和吸引觀眾，激起觀眾的關(guān)心、期待、驚奇等情感，引導(dǎo)觀眾通過銀幕形象去感受和理解作品的內(nèi)涵”[5]?！稕_霄樓》可以說是一部典型的戲劇性電影，因而在將《三俠五義》影像化的過程中，也必然在原著的基礎(chǔ)上強(qiáng)化本已有之的懸念手法，這可謂是對(duì)原著藝術(shù)面貌的尊重，也較好地遵從了藝術(shù)再創(chuàng)作的規(guī)律。誠然，懸念手法并非電影藝術(shù)創(chuàng)作所獨(dú)有，這一手法本身也是中國古代小說、戲曲等敘事性文學(xué)的重要表現(xiàn)手段。作為中國古代俠義公案小說代表作的《三俠五義》也同樣貫穿著多條情節(jié)懸念，而相比于百余回的小說而言，戲劇性電影則可以在更為緊湊的敘事篇幅中，集中性將懸念所具有的戲劇張力加以釋放，將其所富于的戲劇性審美效應(yīng)更好地發(fā)揮，從而將長(zhǎng)篇古典小說的懸念張力聚攏于百余分鐘的影片中。

（三）導(dǎo)演創(chuàng)作意識(shí)的曲折反映

作為香港影壇的一代武俠電影宗師，張徹將其畢生的精力投入到武俠片、功夫片的創(chuàng)作中。其前期作品在彰顯男性情誼和英雄形象的同時(shí)，也呈現(xiàn)出男性英雄惺惺相惜、肝膽相照，甚至不惜為了這份知己之誼而犧牲自我、以身殉義的情節(jié)模式。在這一敘事模式中，人物基本上都是正邪立辨、善惡分明，敘事結(jié)構(gòu)也多為單線或雙線的平鋪直敘，雖不乏懸念效果的存在，但大多是慣常意義上的情節(jié)懸念，而非懸疑解謎式的推理性懸念，這在《獨(dú)臂刀》系列（1967—1971）、《報(bào)仇》 （1970）、 《刺馬》 （1973）等張徹前期的力作中都體現(xiàn)得十分明顯。而在張徹的后期武俠片中，更多地體現(xiàn)出了懸疑武俠片的鮮明藝術(shù)特征。這類影片作為上世紀(jì)七、八十年代興起的邵氏武俠片的亞類型，鮮明地體現(xiàn)出“情節(jié)敘事的奇詭跌宕”“懸念推理的成功運(yùn)用”及“偵探俠客主人公的別樣刻畫”[6]等審美特質(zhì)。張徹在這一時(shí)期所拍攝的武俠片幾乎都無一例外地體現(xiàn)出這類情節(jié)特征，譬如展現(xiàn)“千面神捕”海濤在保護(hù)賑災(zāi)鏢銀的驚險(xiǎn)旅途中查出謀奪鏢銀的幕后黑手“金臂童”真實(shí)面目的《金臂童》（1977）；表現(xiàn)“五毒門”弟子楊德遵從師命，尋覓蹤跡隱匿、善惡難辨的四位師兄以及門內(nèi)寶藏的《五毒》 （1978）；描寫義俠高耀、齊山云等人探查心狠手辣、為害武林的“叉手團(tuán)”的《叉手》（1981）?！稕_霄樓》雖是改編自古典文學(xué)名著，但并未特意突出某一個(gè)富于偵探形象色彩的俠客主人公。然而機(jī)關(guān)消息之謎、人物身份之謎、王府臥底之謎、謀反盟單之謎等多個(gè)隱伏于影片情節(jié)中的疑團(tuán)迷霧相互糾纏在一起，令觀眾在觀看影片的過程中，從心理上不自覺地充任偵探人物來探幽揭秘。由此可以說，張徹在其后期創(chuàng)作中對(duì)于影像敘事的有意創(chuàng)新，對(duì)于偵探懸疑情節(jié)的突出呈現(xiàn)都可以說是影片《沖霄樓》懸念運(yùn)用十分突出的重要原因。

二、原著小說詼諧色彩的影像呈現(xiàn)

張徹在將小說《三俠五義》改編為影片《沖霄樓》的過程中，除了大量運(yùn)用懸念手法外，還有意在影片的多個(gè)敘事段落中融入了詼諧幽默的橋段。如在顏春敏與白玉堂邂逅之初，不知白玉堂身份的書童雨墨，在與白玉堂猶如孩童一般的斗嘴情節(jié)就令人忍俊不禁；陷空島五鼠中的徐慶與蔣平在片中初次登場(chǎng)時(shí)以變戲法的方式戲弄襄陽王府崔管家的段落亦是令人捧腹；而智化的妙語連珠，將揶揄和調(diào)笑融為一爐，戲謔意味極為濃郁。這種幽默化的影像詮釋亦不乏內(nèi)在的因由。

（一）原著文學(xué)表述風(fēng)格的藝術(shù)承繼

作為清代俠義公案小說的扛鼎之作，《三俠五義》不僅塑造了清官形象，張揚(yáng)了俠義精神，而且其本身也具有極強(qiáng)的詼諧色彩。魯迅先生曾指出：“寫草野豪杰，輒奕奕有神，間或襯以事態(tài)，雜以詼諧，亦每令莽夫分外生色?！盵7]如在“真名士初交白玉堂，美英雄三試顏查散”這一回中，易名金懋叔的白玉堂以獨(dú)特方式試探顏查散的品性為人，做出了一系列乖張行為：囊中羞澀的他不僅毫無窘困之態(tài)，反而借顏查散的銀兩裝富擺闊，大講排場(chǎng)而又毫無羞赧之色，還時(shí)時(shí)咬文嚼字、附庸風(fēng)雅。正是因“英雄人物為了掩蓋真實(shí)身份隱藏絕妙武功，常常喬裝打扮或裝呆賣傻，而旁人卻信以為真，兩相對(duì)比，滑稽的效果頓時(shí)顯現(xiàn)出來。”[8]可以說，作為豪俠的白玉堂與其喬裝的油痞無賴身份相并置而構(gòu)成的兩極化反差是這段情節(jié)中詼諧喜劇意味的主要來源，而書童雨墨機(jī)智的形象及其對(duì)待白玉堂行止的態(tài)度又強(qiáng)化了這種諧趣效果。正如胡適先生所說：“《三俠五義》寫白玉堂結(jié)交顏查散的一節(jié)，在詼諧的風(fēng)趣之中帶著嚴(yán)肅的意味，不但寫白玉堂出色，還寫一個(gè)可愛的小廝雨墨?！盵9]989影片《沖霄樓》雖然僅是節(jié)選改編自《三俠五義》，但卻以影像畫面濃墨重彩地再現(xiàn)了原著小說中白玉堂初遇嚴(yán)查散時(shí)的風(fēng)趣情節(jié)，這其中不僅再現(xiàn)了原著中白玉堂的乖張行為與雨墨對(duì)此的態(tài)度，而且亦在前者的基礎(chǔ)上特意虛構(gòu)了白玉堂玩世不恭的言語神態(tài)以及雨墨以鸚鵡學(xué)舌的特殊方式來對(duì)其進(jìn)行譏諷和揶揄的情節(jié)?？梢哉f，這一針對(duì)原著的情節(jié)、人物虛構(gòu)既是文學(xué)改編創(chuàng)作中將忠實(shí)原著和影像改編有機(jī)結(jié)合的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)，也可視為是影片本身對(duì)于原著文學(xué)風(fēng)格的某種繼承。

（二）導(dǎo)演影像風(fēng)格轉(zhuǎn)變的潛在折射

作為影片《沖霄樓》的導(dǎo)演，張徹在其前期武俠片中大力呈現(xiàn)出極富陽剛色彩的男性英雄人物。這些俠客主人公或是身負(fù)武林重任、或是背負(fù)血海深仇，他們多是面色冷峻、不茍言笑，影片整體上也呈現(xiàn)出凝重緊張的氣息。如《獨(dú)臂刀》中練就一身獨(dú)臂刀法、力斬長(zhǎng)臂神魔、勇護(hù)師門的方剛；《新獨(dú)臂刀》中為給好友封俊杰復(fù)仇、毅然獨(dú)闖龍?zhí)兜睦琢?；而《刺馬》中的張汶祥、《報(bào)仇》中的關(guān)小樓以及《十三太?！?（1970）中的李存孝則盡皆是為了兄弟情義而復(fù)仇喋血的藝術(shù)典型。與《獨(dú)臂刀》系列相比，這些影片大多有著主人公以死相拼、敵死我亡、同歸于盡的悲愴性結(jié)局，影片整體的悲劇氛圍更為濃郁，全片毫無喜劇性段落。與之相映成趣的是，到了上世紀(jì)七十年代后期，張徹雖然依舊堅(jiān)持自己的武俠片創(chuàng)作理念，但其在影像表述風(fēng)格方面卻發(fā)生了微妙的變化。這一方面表現(xiàn)在情節(jié)敘事上更加注重奇巧性、懸疑化，在片中大量鋪設(shè)懸念；另一方面則是在變幻莫測(cè)的情節(jié)與激烈的武打場(chǎng)景中貫穿喜劇段落，如《金臂童》中無償護(hù)送鏢銀的長(zhǎng)斧殷九、短斧方十一路上如雙口相聲、一唱一和式的機(jī)趣性對(duì)話；《殘缺》 （1978）中青年俠客王翼雖腦力殘障，卻身手敏捷、極富喜感；《神通術(shù)與小霸王》 （1983）中化為精魂的于吉戲弄小喬的情節(jié)段落都是將喜劇場(chǎng)景融入至武俠片中的影像表述?？梢哉f，這是張徹本人在武俠電影拍攝方面追新求變的一種折射。同時(shí)從總體上看，“喜劇因素的滲透是東方暴力美學(xué)的一個(gè)重要表征，在香港動(dòng)作片中是普遍存在的獨(dú)特況味”[10]。這從當(dāng)時(shí)方興未艾的“小子電影”、喜劇功夫片熱潮中就可見一斑，張徹電影審美風(fēng)格的獨(dú)特變化也與其有著密不可分的聯(lián)系。影片《沖霄樓》雖取材于古典小說作品，但其依舊表現(xiàn)出上述審美風(fēng)格。由此可見，該片中所表現(xiàn)出的喜劇橋段正是張徹武俠片從熱血沸騰中的悲愴沉郁到亦悲亦喜、悲喜交融這一審美風(fēng)格轉(zhuǎn)向的一種潛在投射。

三、原著改編中導(dǎo)演創(chuàng)作意識(shí)的鮮明折射

小說《三俠五義》的情節(jié)結(jié)構(gòu)基本分為前后兩部分。前半部分以包公為核心，主要寫其收服展昭、力鍘龐昱、平冤除惡等活動(dòng)；后半部分則主要表現(xiàn)展昭、丁兆蕙、智化及“五鼠”等義俠客的活動(dòng)與糾葛。對(duì)此，胡適先生曾指出：“《三俠五義》本是一部新的《龍圖公案》，但是作者做到了小半部之后，便放開手做去，不肯僅僅做一部《新龍圖公案》了。所以這書后面的大半部完全是創(chuàng)作的，丟開了包公的故事，專力去寫那班俠義”[9]988。

可以說，胡適對(duì)于《三俠五義》整體情節(jié)結(jié)構(gòu)的論斷是客觀、準(zhǔn)確的。張徹的《沖霄樓》雖改編自《三俠五義》，但其中的包公僅是在影片開始以背對(duì)鏡頭的剪影化方式在片中一閃而過，影片以顏春敏探查襄陽王謀反為線索，表現(xiàn)了白玉堂、智化、盧方等人從旁協(xié)助、力戰(zhàn)王府鷹犬的情節(jié)，由此將小說的前半部分完全裁掉，而主要表現(xiàn)后半部分中俠客協(xié)助顏春敏鏟除襄陽王的情節(jié)。與此同時(shí)，小說中眾多的俠客人物以及相應(yīng)的關(guān)系人也縮減為智化、白玉堂及“五鼠”中的其他幾人，本作為原著中主要人物的“南俠”展昭、丁兆蕙、公孫策都在影片中難覓其蹤。原著小說中相對(duì)復(fù)雜的情節(jié)主題，也隨著影片在原著情節(jié)基礎(chǔ)上的鋪衍生發(fā)而變?yōu)榱恕罢D逆剿叛”（顏查散在智化、“五鼠”等俠士的協(xié)助下平叛襄陽王集團(tuán)）與“復(fù)仇除奸”（聞知義弟白玉堂之死的盧方、韓彰等“四鼠”出山除奸滅賊）兩大情節(jié)主題。更為重要的是，在情節(jié)改編后所呈現(xiàn)的故事主線中，張徹著意凸顯出武打場(chǎng)景，并在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化了本已有之的男性情義。

在明清俠義公案小說尤其是“《三俠五義》《小五義》《續(xù)小五義》《彭公案》這類作品中，打斗場(chǎng)面的描寫隨處可見、豐富多彩，成為全書描寫的重心?！盵3]97陳平原先生認(rèn)為：“英雄傳奇之影響于俠義小說，最主要的有兩點(diǎn)，一是打斗場(chǎng)面的描寫，一是俠義主題的表現(xiàn)?！盵11]43這兩方面的主題訴求在小說《三俠五義》中體現(xiàn)得十分顯著，其“豪情壯采，可集劍俠傳之大成，排《水滸記》之壁壘”[12]。武斗情節(jié)與俠義主題亦成為后世藝術(shù)家改編創(chuàng)作這部古典小說的重點(diǎn)，張徹拍攝的《沖霄樓》就于此有著鮮明的體現(xiàn)。該片一方面生動(dòng)再現(xiàn)了原著中“剪除襄陽王”一節(jié)中諸多俠客武打情節(jié)，如白玉堂在保護(hù)顏查散的過程中與實(shí)施劫殺的襄陽王爪牙的多次交手、白玉堂獨(dú)闖沖霄樓鏖戰(zhàn)而最終身死銅網(wǎng)陣等情節(jié)均被影片生動(dòng)地再現(xiàn)了出來；另一方面，影片也在原著情節(jié)描寫的基礎(chǔ)上虛構(gòu)了多場(chǎng)精彩的武打橋段，如智化初次登場(chǎng)時(shí)與花沖的較量。更為重要的是，張徹在武打情節(jié)的再現(xiàn)與虛構(gòu)中彰顯了男性之間的心如知己的友情以及由此生發(fā)的俠義犧牲精神。在小說《三俠五義》中，雖然作者塑造了眾多具有一定個(gè)性特征的俠客人物，但總體上看，“其中白玉堂是刻劃得頗為突出而又具有深層意蘊(yùn)的形象，他襟懷磊落、器宇軒昂、鋒芒畢露，富于反抗的個(gè)性。他大鬧東京，便帶有一定的蔑視封建法權(quán)的意味。然而他驕傲任性，桀驁不馴，逞強(qiáng)好勝，最后慘死于銅網(wǎng)陣中。作者將他處理成一個(gè)失敗的英雄，體現(xiàn)了難能可貴的悲劇審美意識(shí)。白玉堂是俠義公案小說中幾乎絕無僅有的一個(gè)雖皈依皇權(quán)，卻仍野性未馴的人物，這也就注定了他的悲劇結(jié)局”[13]。影片《沖霄樓》雖然僅是以節(jié)選方式改編呈現(xiàn)了《三俠五義》的部分情節(jié)，但該片對(duì)于白玉堂這位原著作者著墨頗勤的俠客人物及其活動(dòng)的基本發(fā)展脈絡(luò)卻給予了較為完整的再現(xiàn)，凸顯了白玉堂和顏春敏從萍水相逢到熟識(shí)相知，再從結(jié)為金蘭至玉堂殞命的整個(gè)過程。其中尤為細(xì)膩地展現(xiàn)了白玉堂在多次考驗(yàn)、試探顏春敏品行節(jié)操后認(rèn)定其為忠正良善的清官才俊，不僅保護(hù)其安全，更感其忠義而與其結(jié)義金蘭，最終他為了奪回義兄顏查散失去的巡按官印而獨(dú)闖沖霄樓，卻不幸死于銅網(wǎng)陣。從這一情節(jié)來看，雖然影片也如原著情節(jié)一樣突出了白玉堂這一小說主人公在武藝精湛、飄逸瀟灑、風(fēng)趣隨和的同時(shí)所具有的意氣用事、魯莽沖動(dòng)的性格缺陷，但卻彰顯了其本人為了肝膽相照、心如知己的手足莫逆之情而無所畏懼、敢冒風(fēng)險(xiǎn)的俠義性情。以此可見，雖然總體上看，“擺脫禁忌，正面強(qiáng)調(diào)殘暴與死亡，是張徹突破華語電影傳統(tǒng)的重要標(biāo)志，也是他‘暴力電影’的基本特征”[14]，但張徹絕不是以武斗的血腥來特意營(yíng)造一種電影商業(yè)噱頭，而是時(shí)常在其中寄寓著其本人對(duì)于美好純正的人性尤其是男性之間坦蕩無飾的真誠友誼的呼喚與企慕。由此，義無反顧為友舍身的男性英雄成為張徹“陽剛電影美學(xué)”中武打暴力呈現(xiàn)的獨(dú)特承載者，男性之間惺惺相惜、互為知己的深情厚誼則成為其極具陽剛氣息的武俠影像風(fēng)格的鮮明注腳。以此來審視《沖霄樓》對(duì)于白玉堂之死的影像化凸顯，其正是緣于張徹對(duì)于作為正面形象的男性人物其互為知己、甚至不惜以死相報(bào)這一獨(dú)特男性友情的著力彰顯。張徹雖然通過白玉堂之死也表達(dá)了自己對(duì)于傳統(tǒng)文化視野中的俠義精神的些許思考，但與之相比，他更欲突出的是作為正義俠客的白玉堂的為友而亡、死得其所及其背后所負(fù)載的武俠文化精神。正因如此，白玉堂之死這一原著情節(jié)所折射出的復(fù)雜人性透視與文化思辨價(jià)值在影像改編過程中被相對(duì)淡化。相形之下，對(duì)于男性情誼的高揚(yáng)和贊頌則不僅成為張徹在該片中張揚(yáng)“陽剛電影美學(xué)”的側(cè)重方面，更是其本人針對(duì)小說《三俠五義》影像改編構(gòu)想的基本創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。

四、結(jié)語

誠如陳平原先生所說：“武俠小說作為一種通俗文學(xué)形式，很難完全擺脫‘大簡(jiǎn)化’思路，而這一思路又幾乎必然導(dǎo)致小說人物塑造的平面化?！盵11]97張徹在將小說《三俠五義》改編拍攝為影片《沖霄樓》的過程中，亦難脫這種武俠類文藝作品慣常的藝術(shù)缺憾與審美窠臼。片中的主要人物大都呈現(xiàn)出“扁平人物”[15]的形象特質(zhì)，未能體現(xiàn)出對(duì)俠客、清官內(nèi)心世界的深層揭示和復(fù)雜性格的細(xì)膩描刻。然而，就影片的改編創(chuàng)作而言，對(duì)于原著作品情節(jié)懸念的強(qiáng)化、喜劇詼諧風(fēng)格的渲染不僅是對(duì)原著敘事手法及審美風(fēng)格的現(xiàn)代影像再現(xiàn)，更較好地體現(xiàn)了在尊重原著的基礎(chǔ)上加以適度生發(fā)、合理創(chuàng)造這一改編創(chuàng)作中忠實(shí)原著與改編創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合的基本理念。而影片在強(qiáng)化原著小說本已具有的武打情節(jié)和俠義精神之際，借助對(duì)白玉堂的形象塑造及其獨(dú)闖沖霄樓、殞命銅網(wǎng)陣這一原著人物命運(yùn)結(jié)局的影像呈現(xiàn)，不僅將張徹武俠電影中以男性英雄之間至死不渝的深厚友情為核心的“陽剛電影美學(xué)”與古典小說名著的影像改編相融合，而且也潛在地折射出導(dǎo)演本人的創(chuàng)作主體意識(shí)對(duì)于文學(xué)改編中的主題詮釋、人物重塑、風(fēng)格嬗變等諸多方面所具有的主導(dǎo)性作用。

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