畢竟是兩代人，老夫與李清荷不熟。隔著一個(gè)遙遠(yuǎn)的“代”，2014年里，偶爾回眸，我像是看見清荷在河對岸點(diǎn)草成林，撒豆成兵，她是十萬朵桃花的王——女王，她用了100首詩來點(diǎn)染桃花的淺粉、血與脂膩。這似乎是一種來自于天命的針刺放血療法，她用一些近于極端的詩學(xué)修辭，把桃花演繹成了一種絢麗、打開、彌散的女性文化，有些寫法已經(jīng)進(jìn)入身體政治域界。我在《極端植物筆記》里描述過桃的桃樹、桃葉、桃花、桃實(shí)的四位一體的悖論，這讓我想到一個(gè)古代隱喻，說一個(gè)煉劍師為了鍛造出一把千古名刃，不惜把生命鍛打進(jìn)去，精神成為劍芒，成為鞘中長嘯龍吟的精氣神。清荷互訓(xùn)桃花，喻象如何回到喻體？就像博爾赫斯所言“人死了，就像水消失在水中”，這分明是一個(gè)回環(huán)接龍魔術(shù)，但是，草本如何成為木本？但，她似乎做到了。

《布景者》當(dāng)中抽空了桃花，清荷顯然移走了她的道具，匆忙間僅僅有些花瓣散落在字里行間，既像出于無心，又像是某種刻意安排。這樣，無香味的花瓣構(gòu)成了清荷階段性的詩歌生命蹤跡，零落成泥碾作塵，只有色如故。色即是空，但空，未必就是色。在著意與放棄的過程中，桃花之王與詩歌女子移形換位，就像一朵迎風(fēng)怒放的桃花，它吐出的夢境因?yàn)轱L(fēng)的緣故，又為自己加冕了一層逆光的絲絳。我隱約感覺到，不從這個(gè)入口進(jìn)入《布景者》，就找不到北，甚至容易成為“桃花瘴”的中蠱者。

《布景者》分為四輯，由于她沒有標(biāo)注寫作時(shí)間，我的推測是：詩集是“倒編”而成的——從現(xiàn)在開始，逆時(shí)推向過去。在一個(gè)喧囂的時(shí)代，在一個(gè)人人深患名聲焦慮癥的時(shí)代，清荷安靜地盛開，用最可靠的生命直覺與奇思妙想，為我們繪就了一幅充滿女性感官與視域的心靈圖像。生命直覺的書寫技術(shù)調(diào)控有度，可以使女性文本在藝術(shù)性與個(gè)人性之間趨于和諧，也能使高蹈的女性主義趨于落地，詩人的生命與生活由此獲得了雅致以及款步蓮韻。在我看來，《布景者》也可以視作詩人的蹤跡史，既有現(xiàn)實(shí)在場意義上的，更有生命詩學(xué)意義上的，逐漸形成了她的直覺體悟式的創(chuàng)作傾向，這在《布景者》中表現(xiàn)為一種竭力叩問“境生象外”的韻外之致，講究情景與思的互嵌，大開大合的言語突變等幾個(gè)方面，由此形成李清荷詩歌口語與隱喻對撞生成的鷹翅風(fēng)神與水體情韻?？傮w而言，我最喜歡第一和第二輯，第四輯《寫給項(xiàng)羽的后十二封情書》異峰突起，完成了她頂風(fēng)書寫的高音部敘事。

從詩歌到詩學(xué)，人們隨處可見凝聚著詩藝的直覺和思想的升躍的辨析，以及寫作者的心靈與過往靈魂的碰撞。詩歌的語言文體，絕對不再是一個(gè)構(gòu)成“問題的問題”。記得詩人袁勇說過，“非非”寫作最根本的任務(wù)，就是要在變構(gòu)和超越語言自身的同時(shí)，完成語言的使命，上天入地，找回語言的靈魂，提升語言的精神。一個(gè)詩人要在語言中閃光，到死為止！李清荷未必會相信、適應(yīng)這樣的語言觀，她不過是在自己身體與現(xiàn)實(shí)革命的域場里，用泥土與語言，重新塑造了一個(gè)自己的詩歌仿生體，讓另外的自己與歷史往事、與一去不回的時(shí)光、與恩愛情仇，逐一進(jìn)行一次一次的詩歌改寫與美學(xué)修復(fù)。身體是詩歌的導(dǎo)師，身體也成為經(jīng)驗(yàn)的受益者。

《布景者》之名，來自于詩集里的一首同名小詩：

麥地的勞作是自然清新的

我允許人們高聲贊美

災(zāi)難的制造者是不可饒恕的

（他們將太多的矛盾推向事物發(fā)展的相反方向）

我允許他們把加于自己的無限榮譽(yù)摘取下來

走來走去的風(fēng)景是傍晚數(shù)時(shí)間的人

那些是寶貴的

我允許時(shí)間為他們停下來

詩中出現(xiàn)了峭拔的《圣經(jīng)》語式，那個(gè)高高在上的“絕對存在”，似乎降臨在我們的女詩人舌尖。這讓我想起耳熟能詳?shù)膱鼍埃豪潜减敉坏睦诸^。一臉油汗的偽善者。急于出名的牙科醫(yī)生。高舉標(biāo)槍的苦悶者。股票交易所門前沮喪的、悲痛欲絕的胖編輯……這些場景雖然不至于是“無知的風(fēng)景”，但他們已經(jīng)成為時(shí)代與生活的“布景者”。景觀的邊緣，“走來走去的風(fēng)景是傍晚數(shù)時(shí)間的人”默然，一個(gè)欲望的舞臺布景完備，那些“寶貴的”展示時(shí)間蹤跡的人，似乎要伴隨時(shí)間的背影而去。那個(gè)“絕對存在”以女聲發(fā)話了：“我允許時(shí)間為他們停下來”。其實(shí)，人們極可能坎坷一生，最終發(fā)現(xiàn)自己終點(diǎn)，恰恰是發(fā)現(xiàn)浮士德博士臨終的起點(diǎn)：“停一停吧，你真美麗！”我再說一遍，就像博爾赫斯所言“人死了，就像水消失在水中”。唯一不同的是，這樣的輪回，必須由一個(gè)人去實(shí)踐——我來了，我看見，我說出。

在我看來，一個(gè)成熟的詩人一生就是依靠幾個(gè)不死的隱喻，來集聚、來呼喚他們散落在這些隱喻四周的言辭斷片，這些階段性的隱喻就像他們的脊椎，最終擦亮了那詩意的額頭。隱喻既是詩人的面具，也是他們的臉。既是自己的異形，最終異形也成為了自己的主腦，自己反而消匿在隱喻的濃蔭以及氛圍之中。中國當(dāng)代最為重要的女性思想家、詩人萌萌說得非常剴切：“字、詞，從它們一誕生起就攜帶著隱喻。即在字、詞的具體性和單一性的后面隱藏著它們與生俱來的、甚至是促成了它們誕生的象征性和隱喻性。詩，或許就是對原始語言的追問、追逐?！?/p>

如果說“桃花”儼然已經(jīng)是清荷詩歌的一個(gè)隱喻的話，“布景者”卻是另外一層意義上的。從根本上講，隱喻已經(jīng)是一種認(rèn)知現(xiàn)象，是人們理解世界、進(jìn)入事物的唯一秘密口令。隱喻既是人類固有的思維方式，也是共時(shí)性和歷時(shí)性、中斷性與連續(xù)性、單向性和重復(fù)性的雙重結(jié)構(gòu)以及多重遞進(jìn)模式。隱喻是在三個(gè)層面獲得生衍的——作為修辭的隱喻（修辭手法）、漢語固有的“隱—喻”范疇（比興、意境等古典詩學(xué)概念）和隱喻性（包括了詩學(xué)、語言學(xué)、修辭學(xué)、意識形態(tài)學(xué)等等），考察李清荷近年的寫作，她將更多的使用第一義和第二義，但有時(shí)會混同使用。在這個(gè)意義上，一些口語詩人“拒絕隱喻”的美學(xué)自況，如果可以立論的話，即便是在狹義修辭方面也顯得較為勉強(qiáng)，更何況他們不可能拒絕隱喻性，否則就沒有詩性寫作這碼事了。英國學(xué)者C.路易斯說，隱喻是詩歌的生命原則，是詩人的主要文本和榮耀。我贊同法國哲學(xué)家保羅·利科在《活的隱喻》中的結(jié)論：隱喻不僅提供信息，而且傳達(dá)真理。隱喻在詩中不但動人情感，而且引人想象，甚至給人以出自本源的真實(shí)。他甚至指出，隱喻的詩歌性與詩歌的隱喻性乃是同一過程的兩個(gè)方面。就是說，花開兩朵，還是一枝。

口語化寫作是一種大勢。但是，清荷的詩歌里過多的口語化傾向就不能引起必要的警惕。至少在我看來，我不太贊同口語不經(jīng)純化的率性寫作，西爾維婭·普拉斯就練就了口語與身體、隱喻與情欲的平衡術(shù)。

前天晚上，我與青海詩人、作家辛茜談到清荷的文體時(shí)就認(rèn)為，一個(gè)詩人應(yīng)該有意識地對自己的語言體系至少進(jìn)行兩次凈化：其一是必須對過往年月存留在我們意識里的大詞、根本無涉思向的套話進(jìn)行祛魅；其二是必須對毫無棱角、毫無快感的庸詞進(jìn)行祛魅。清荷詩歌里，她不經(jīng)意間就冒出了諸如“泰山壓頂”“風(fēng)和日麗”“指點(diǎn)江山”“鐵血丹心”等等套話，這些套話根植于意識深處的駢四儷六，它們是制式文化的友人，但分明是詩性的大敵，在我心目中就是捕食自由的天敵。喬治·奧威爾說：“用舊詞來制造新詞使它失去了任何真正的新鮮感，這樣做是不行的，但是僅僅隨意拼湊幾個(gè)字母來制造新詞也是不行的。你必須確定新詞的自然形態(tài)。就像商定新詞的實(shí)際意思一樣，這需許多人的合作?！鼻搴傻恼Z感、語式尚處于變化過程當(dāng)中，我提出來，不一定正確，希望清荷引起反思。

我讀到《西街聊記》時(shí)，心頭涌起“微暗的火”，更有無以名之的況味——我寫作《人生如蚌，蚌病得珠——關(guān)于流沙河、何潔斷代史》長文時(shí)，去過城廂鎮(zhèn)，撫摸西街到槐樹街那些斑駁的青磚、風(fēng)化的條石和松木門板。清荷利用詩歌的“甲馬”，展示了“詩學(xué)的縮地法”，她回到了50年前——

一條長長的街道巷子，像一條繩子似的

通向深處。我在街上，走過來

走過去。差點(diǎn)與數(shù)十年前的

流沙河擦肩而過。旁邊就是三清觀

他那時(shí)還是一個(gè)孩童，

或是一個(gè)留著帶時(shí)代印記的發(fā)型的

青年文學(xué)愛好者

……

那種強(qiáng)烈的在場感，想象中的幾個(gè)細(xì)節(jié)，凸顯了一種鐵鏈嘩動的動感，清荷的高跟朵朵朵地響在“故園”的場域，這不禁讓我想起卡洛斯·威廉斯筆下那個(gè)彎腰拔掉鞋跟釘子的描寫：

流沙河，一個(gè)在城廂鎮(zhèn)生活多年

在陰暗潮濕的槐樹街故居里

寫出《草木篇》的老詩人，是可敬的

如今，他院子里的鳳仙花開了

讓跟泥土一塊長大的我，覺得格外親切

矮矮的花圃里，一棵長得無比碩壯的

車前草，都讓我找到了當(dāng)年流沙河

生活的滋味。只是我不知道，當(dāng)年

作為幼童或者青年的流沙河，是否想到過

一個(gè)他鄉(xiāng)的女子，因?yàn)楣陋?dú)

因?yàn)闊o法讓夜變得更加妥帖，而以悲觀主義花朵的名義

駐足在他的門前？

結(jié)尾明顯弱力了，太白。我想，如果不是玫瑰之刺靠近了里爾克的手指，那也應(yīng)該是“江左三大家”之一的吳偉業(yè)之于曼陀羅。清荷啊清荷，你有點(diǎn)冒險(xiǎn)。

其實(shí)，謎底就是謎面，正如花，也可以不開。不論植物是否泄露這一秘密，你靠近的存在就是一個(gè)巨大的歷史釘子，而且不容易拔掉。

至于在第四輯里的兩首長詩，清荷的詩歌“甲馬”繼續(xù)遠(yuǎn)游，與項(xiàng)羽、與虞姬、與周瑜、與二喬、與浪子燕青等英雄美人稱兄道妹。既然不想“等待戈多”，那她就沒有從荒誕中離場。清荷一直在場。相對而言，清荷的個(gè)人天性是不憚于荒誕的。她一旦回到詩的字里行間，她就也承擔(dān)了“他人即地獄”的命運(yùn)。為此，她毫無顧忌地?cái)傞_自己：

我們所熟悉的是彼此昨天的

心靈相通，而忽略偶爾的變更

我的懦弱被蠶食，碎裂增加

小喬，我宿命的妹妹

從嬰孩開始就與你一起入睡

汁液濃綠，馬蹄聲里我嫁給孫家子弟

不經(jīng)意里安守婦道，也是在墓地

改變那些美好的愛情的品位

依靠余生里萌動的誘惑

打敗凌云之志，用沉落下去的一截理想護(hù)身

小喬，我們無形無體、秘而不宣

同性相憐，輕如鴻毛而蔓生枝節(jié)

應(yīng)該說，詩行里有不少好段落，但總體上過于直白了，好的詩歌是獲得了感性與經(jīng)驗(yàn)之間的平衡，而更多地側(cè)身于經(jīng)驗(yàn)。詩歌和生活的關(guān)系，很像“近之則不遜，遠(yuǎn)之則怨”的關(guān)系，徹骨的又是疏離的。詩能融入生活的肌理，可觸摸，有體溫，具有強(qiáng)烈地可感氣息，這就是詩的在場感。但清荷詩歌里更多的卻是俯身于悲情的在場感，由此產(chǎn)生了一種更為陌生的間離感。我就有點(diǎn)疑惑了：到底是要乘風(fēng)歸去？疑惑是要與英雄美人手挽手回到現(xiàn)實(shí)？或者你就是要告訴人們——清荷乃是他們默化的情愛記錄者嗎？他們也是“布景者”嗎？長詩《人的世界不再安靜》的題記是：“清荷無情義，世界無情義。”也許，這是可以逆推、互訓(xùn)的結(jié)論。既如此，夫復(fù)何言！