楊榮昌

抒情性：百年新詩(shī)的主流特質(zhì)

楊榮昌

學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，中國(guó)新詩(shī)的起點(diǎn)應(yīng)以1917年2月胡適在《新青年》2卷6號(hào)發(fā)表的8首白話詩(shī)為標(biāo)志。[1]其后至五四新文化運(yùn)動(dòng)的兩年里，新詩(shī)創(chuàng)作如破土而出的春筍，迅速在全國(guó)范圍內(nèi)鋪展蔓延，成為文化激變的先行者。如今百年的歷史過(guò)去，回望這段波瀾壯闊而充滿滄桑的歷程，新詩(shī)的成就有目共睹，不僅產(chǎn)生了一大批卓越的詩(shī)人和經(jīng)典的詩(shī)作，構(gòu)成中國(guó)新文學(xué)發(fā)展史上最重要的一環(huán)。同時(shí)，圍繞新詩(shī)的論爭(zhēng)也是最激烈的。創(chuàng)作的豐富實(shí)踐與理論的不懈探索，共同構(gòu)建了立體型的文學(xué)發(fā)展格局。

一、抒情與反抒情之辯

關(guān)于新詩(shī)的論爭(zhēng)，從詩(shī)歌寫作立場(chǎng)和詩(shī)人個(gè)性角色來(lái)看，主要有“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”之爭(zhēng)；從詩(shī)歌表現(xiàn)方式來(lái)看，主要有象征、隱喻或“拒絕隱喻”之辯。在持久繁雜的論辯中，意氣用事不可避免，更多的還是學(xué)理性的探討和建設(shè)性的闡釋。而對(duì)詩(shī)歌的內(nèi)在屬性，如抒情性、浪漫化占主流，還是敘事性、戲劇化更重要的論辯，也幾乎伴隨新詩(shī)發(fā)展的全過(guò)程。這些論爭(zhēng)不斷深化著對(duì)新詩(shī)藝術(shù)特質(zhì)的研究，形成了諸多有價(jià)值的詩(shī)學(xué)成果。

中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)實(shí)在太浩瀚悠遠(yuǎn)了。新詩(shī)從傳統(tǒng)詩(shī)歌中脫胎而來(lái)，以白話入詩(shī)，以自由分行的形式表現(xiàn)日益豐富的新的名詞和思想，成為現(xiàn)代人情感訴求的重要表達(dá)方式?；谶@一深厚的文脈影響，特別是傳統(tǒng)詩(shī)歌“言志”“緣情”的發(fā)生學(xué)屬性，新詩(shī)發(fā)軔之初就帶著鮮明的情感特征。五四新文化運(yùn)動(dòng)中，詩(shī)歌成為沖破舊藩籬、迎接新曙光的最激進(jìn)的先鋒，文學(xué)文體的變革與思想的解禁，大都從詩(shī)歌中找到突破口。三四十年代，隨著西學(xué)的涌入，一批詩(shī)歌探索者在文體的表達(dá)技巧上已日臻成熟，伴隨著救亡圖存的壓倒性政治趨勢(shì)，詩(shī)歌在表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心復(fù)雜情感的同時(shí)，又帶有啟迪民眾的鼓動(dòng)性和戰(zhàn)斗性。新中國(guó)成立后，面對(duì)一個(gè)翻天覆地的歷史節(jié)點(diǎn)，詩(shī)人自然不會(huì)滿足囿于個(gè)人偏狹的小我世界，而力圖以真情的歌唱，融入時(shí)代奔騰的浪潮中，這段時(shí)期的詩(shī)歌在今天看來(lái)已顯淺顯甚至幼稚，但回到特定的歷史年代中，又無(wú)法否認(rèn)詩(shī)人曾經(jīng)有過(guò)的滿腔真誠(chéng)?！拔母铩笔且粋€(gè)特殊的時(shí)代，曾經(jīng)的抒情歌手被打入命運(yùn)的冷宮，身心飽受摧殘，在公開(kāi)場(chǎng)合他們自然沒(méi)有權(quán)利再發(fā)表抒情，但他們以“潛在寫作”的方式，暗暗記錄下這一頁(yè)，待到重見(jiàn)光明，壓抑的情感如燃燒的地火沖破塵封的巖層，噴薄而出。無(wú)論是“重放的鮮花”，還是吟唱著“歸來(lái)的歌”，這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌，已褪去了那種明朗與單調(diào)的音符，而帶有血淚相和的沉郁憂傷，甚至更年輕者，面對(duì)被愚弄的個(gè)人命運(yùn)，憤怒地喊出一代人的心聲：我不相信！至此時(shí)節(jié)，新詩(shī)發(fā)展已七十年，那些有代表性的、被讀者普遍接受的經(jīng)典詩(shī)作，無(wú)論是體恤民間疾苦，抒寫家國(guó)情懷，抑或沉吟個(gè)人愁緒，書(shū)寫人生行跡，均體現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性特征。

進(jìn)入九十年代，詩(shī)歌的面貌變得更加復(fù)雜。詩(shī)歌敘事的強(qiáng)勢(shì)介入，使主流的抒情開(kāi)始遭到“放逐”。盡管在五十年代中期，面對(duì)國(guó)家行政命令的強(qiáng)大力量，詩(shī)歌也曾經(jīng)吸納民歌敘事性的特點(diǎn)，但整體基調(diào)還是抒情的，敘事是為抒發(fā)情感服務(wù)。九十年代開(kāi)始，敘事、議論和戲劇化、散文化等表現(xiàn)方式在詩(shī)歌中的出現(xiàn)，極大地豐富了詩(shī)歌表現(xiàn)的領(lǐng)域，如于堅(jiān)、伊沙、韓東等人的詩(shī)歌實(shí)踐與詩(shī)學(xué)主張，以“生活在當(dāng)下”的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，重建語(yǔ)言對(duì)真實(shí)存在的表現(xiàn)關(guān)系，力圖恢復(fù)事物的本來(lái)面目，對(duì)拓展人類的經(jīng)驗(yàn)邊界和詩(shī)歌話語(yǔ)表現(xiàn)維度起到了重要作用?！八麄兊脑?shī)歌常常放棄主觀在場(chǎng)，采用作者隱居的客觀的他者視角和純客觀敘述，按生活的本色和狀態(tài)，去恢復(fù)、敞開(kāi)，凸現(xiàn)對(duì)象的面目，并且能夠更深刻地挖掘和表現(xiàn)生活?！盵2]這是中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代性進(jìn)程不容回避的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型，在新的時(shí)代美學(xué)召喚下，一元化的抒情方式顯然過(guò)于單調(diào)，并極易走向?qū)徝赖臑跬邪?。新?shī)“抒情的放逐”對(duì)向的是表達(dá)方式的多元，如口語(yǔ)化的戲謔與反諷，對(duì)盲目抒情和假大空的詩(shī)歌話語(yǔ)構(gòu)成了一種反動(dòng)，這是新詩(shī)走向后現(xiàn)代主義的必經(jīng)之途。

然而，任何事物都有利弊兩面，尤其是一種還在探索中不成型的藝術(shù)手法。可以肯定的是，敘事等表達(dá)方式對(duì)新詩(shī)的有力植入，在表現(xiàn)生活本真狀態(tài)、探幽詩(shī)人內(nèi)心世界過(guò)程中，其作用不容忽視，但如果“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的理論成立，那么語(yǔ)言也就不再探索存在世界的難題，詩(shī)人也就不再向著人類精神的困境持續(xù)發(fā)力，寫作的意義也將變得蒼白和平庸，新詩(shī)只能走向虛無(wú)與浮泛。詩(shī)歌的終極價(jià)值在于精神性的延展，是對(duì)人類靈魂世界的重構(gòu)，最直接的，是需要“以情感人”。抒情當(dāng)之無(wú)愧是新詩(shī)屬性中最重要的一維。詩(shī)歌要走向深邃、開(kāi)闊和有重量感，除去必要的詞語(yǔ)組接、句式編排、語(yǔ)義轉(zhuǎn)換外，最重要的是詩(shī)人情感的真摯與熾熱，是一種源自創(chuàng)作主體熊熊燃燒的內(nèi)心之火，它既照亮詩(shī)人幽深的內(nèi)心圖景，又給予接受者（讀者）以溫暖的熱量。對(duì)詩(shī)歌寫作而言，情感的真摯，心靈的深度是決定其質(zhì)量的重要指標(biāo)，如果無(wú)限放大敘事的作用，勢(shì)必會(huì)使詩(shī)歌淪為能指的游戲，而造成對(duì)主體心靈的擠壓，其藝術(shù)性也將受到削弱。

二、抒情的陷阱與必要的反思

辯證地看，新詩(shī)的抒情也時(shí)常面臨陷阱，歷史上的高度集權(quán)化時(shí)期，往往是個(gè)人性屈從于集體性，私人性臣服于公共性，抒情也以犧牲個(gè)人最敏銳的審美觸角為代價(jià)。而在集權(quán)解禁之后，個(gè)人獲得了最大限度的自由，又走向了另一種極端，即私欲的膨脹，話語(yǔ)泡沫的泛濫。詩(shī)人在抒情的幌子下，違背藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，不同程度地陷入了寫作的泥淖。

一是書(shū)齋里的面壁空想或個(gè)人的恣意妄為。前者對(duì)鮮活的生命狀態(tài)缺乏感同身受，靠知識(shí)、玄學(xué)和臆想進(jìn)行寫作，靈感來(lái)源于書(shū)本，詩(shī)歌取材于異域，缺乏靈氣，面露陳腐之相。這在某些標(biāo)榜“知識(shí)分子寫作”的詩(shī)中表現(xiàn)突出，“（知識(shí)分子寫作）有時(shí)甚至‘靠閱讀寫作’，不從心靈而從知識(shí)出發(fā)，根本未將知識(shí)的詩(shī)性價(jià)值轉(zhuǎn)化為生命有機(jī)體，活生生的詩(shī)歌實(shí)踐被改造成了智力比賽和書(shū)齋式的寫作，大量充塞的神話原型、文化符碼，使文本缺少生氣，匠氣十足……這種靠演繹知識(shí)以表現(xiàn)宏闊視野的行為，背離了詩(shī)歌的心靈藝術(shù)本質(zhì)，在已有的知識(shí)層面馳騁想象也提供不出簇新的審美經(jīng)驗(yàn)，漸進(jìn)溫和而平庸，原創(chuàng)力萎鈍?！盵3]后者以自我為中心，把寫詩(shī)當(dāng)作一種“行為藝術(shù)”，典型的如口水詩(shī)，看似抒發(fā)個(gè)體情懷，實(shí)則傾瀉內(nèi)心污垢，詩(shī)歌不再是心血的結(jié)晶，而是一種人體的內(nèi)分泌物。對(duì)此，詩(shī)評(píng)家張清華曾有過(guò)尖銳批判，“無(wú)視自身生活以外的社會(huì)病癥、苦難和不公，一味放大個(gè)人的日常生活感受，將其私人世界的雞零狗碎，經(jīng)過(guò)‘閑適’、‘藝術(shù)’或者‘優(yōu)雅’情調(diào)的包裝塞給大眾，要么滿足其附庸風(fēng)雅的趣味，要么滿足其窺視與探淫的癖好?！盵4]這樣的詩(shī)歌自然遭到讀者的厭惡和唾棄。

二是跟風(fēng)式的抒情。這是最普遍存在的。這類詩(shī)的特點(diǎn)是從概念出發(fā)，圖解政治，逢迎權(quán)勢(shì)，每逢重要政治節(jié)日，大量的口號(hào)詩(shī)、應(yīng)景詩(shī)便充斥報(bào)章，極盡阿諛之詞，空洞，粗疏，顯示出投機(jī)者的嘴臉，貌似關(guān)注現(xiàn)實(shí)，卻無(wú)任何個(gè)體的心靈體溫可言，是一種話語(yǔ)泡沫和假面狂歡?！坝蠒r(shí)代的主流寫作盡管會(huì)產(chǎn)生幾個(gè)重要的詩(shī)人詩(shī)作，但是更多的時(shí)候只能會(huì)產(chǎn)生短命的作品甚至是文學(xué)的垃圾和稗草。更多的時(shí)候這些主流的曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的復(fù)制性的詩(shī)歌寫作更多的是在運(yùn)動(dòng)情結(jié)中制造了政治甚至社會(huì)學(xué)的轟動(dòng)，而當(dāng)時(shí)過(guò)境遷歷史不會(huì)收割一切——更多的稗草已經(jīng)灰飛煙滅?！盵5]

三是主體的缺席。尤其年輕者，一味關(guān)注宏大而虛構(gòu)的“遠(yuǎn)方”，背離內(nèi)在的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。如看到大街上的勞動(dòng)者便假裝關(guān)注現(xiàn)實(shí)，發(fā)出自以為是的抒情：“我自豪，我是勞動(dòng)者！”這種一廂情愿的代言，無(wú)視底層勞動(dòng)者真實(shí)的生存境遇和心靈困境，是一種寫作的殖民。我們并非道德至上者，并不是說(shuō)詩(shī)歌只有寫苦難，只有寫黑暗才是正途，事實(shí)上，當(dāng)下的詩(shī)歌乃至文學(xué)缺乏的仍是堅(jiān)韌的生的希望，我們需要的不是冷血，而是溫情，是激發(fā)人對(duì)生命更自信、更有尊嚴(yán)地活著的勇氣和理由。問(wèn)題是，如果無(wú)法貼近生命的書(shū)寫，僅憑“生活在遠(yuǎn)方”式的假想來(lái)代替真實(shí)的體驗(yàn)，那么詩(shī)歌越是表現(xiàn)主流、正面、陽(yáng)光，越容易顯其虛偽，而致人反感。

在此意義上，于堅(jiān)的詩(shī)歌創(chuàng)作為抒情陷阱提供了一個(gè)警示的標(biāo)桿。于堅(jiān)是將“拒絕隱喻”口號(hào)喊得最為決絕的詩(shī)人，這可視為其詩(shī)歌的美學(xué)追求。在他引發(fā)文壇激烈爭(zhēng)辯的長(zhǎng)詩(shī)《○檔案》中，以大量鋪排的檔案名詞，形象地呈現(xiàn)了機(jī)械化管理對(duì)一個(gè)血肉豐滿的生命個(gè)體的個(gè)性抹殺，是達(dá)到了何等冰冷的程度。一個(gè)人的一生濃縮于一串串毫無(wú)生氣的文字和數(shù)字中，真實(shí)存在的那種血性、活潑、思想、質(zhì)感，全都不見(jiàn)了，世界變成了扁平化。詩(shī)人無(wú)聲的語(yǔ)言，達(dá)到的情感共振卻是驚人的。他的《對(duì)一只烏鴉的命名》，也力圖改變?nèi)藗冄永m(xù)下來(lái)的視烏鴉為不潔之物的隱喻傳統(tǒng)，恢復(fù)烏鴉作為一只鳥(niǎo)的物理和生理屬性，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)烏鴉的“重新命名”?？此坪?jiǎn)單的還原，詩(shī)人對(duì)纏繞于事物之上的象征系統(tǒng)的厭惡卻是溢于言表。表達(dá)憎惡，何嘗不是一種抒情！詩(shī)歌的抒情方式多樣，與詩(shī)人的個(gè)性心理、情緒特征有關(guān)，亦與抒情對(duì)象相關(guān)。政治抒情詩(shī)的直抒胸臆，明白曉暢，多半還有押韻的音律，讀來(lái)朗朗上口，適合廣場(chǎng)或舞臺(tái)上的朗誦。個(gè)人情緒勃發(fā)的詩(shī)歌，也往往會(huì)將詩(shī)人情感聚焦在某句核心之語(yǔ)的升華，這也是較為清晰的。還有一種抒情是隱藏的，潛在的，它看似通篇敘事，口語(yǔ)化的平面表達(dá)，不做聲色的語(yǔ)言鋪排，但任何一種文學(xué)樣式，都絕不會(huì)是純客觀的描摹，除非作者有意為之，否則都會(huì)傳遞一種有傾向的情感趨勢(shì)，作者的好惡、評(píng)判顯于其中。譚五昌甚至認(rèn)為，于堅(jiān)詩(shī)中的“烏鴉”其實(shí)是對(duì)“第三代詩(shī)人”邊緣化身份的象征，“聯(lián)系到‘第三代’詩(shī)人在上世紀(jì)八九十年代之際被嚴(yán)重邊緣化的整體生存境遇，我們可以這樣認(rèn)為，于堅(jiān)筆下的這只‘烏鴉’，是在一個(gè)特定的悲情性的歷史時(shí)刻走向邊緣文化命運(yùn)的‘第三代’詩(shī)人集體化的詩(shī)性象喻與精神自畫(huà)像?！盵6]可見(jiàn)，情緒的釋放不會(huì)剝離詩(shī)歌本體，抒情對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作的重要性不言而喻，關(guān)鍵是詩(shī)人之情的真摯或虛偽，私人經(jīng)驗(yàn)與普世價(jià)值，趨同潮流與重塑自我，才是最需要辨析的。這給普通讀者閱讀提出了挑戰(zhàn)。尤其面對(duì)一些先鋒實(shí)驗(yàn)色彩濃厚，隱喻很深的詩(shī)歌，詩(shī)人的情感隱藏得很深，甚至沒(méi)有明顯的句子來(lái)透露內(nèi)心的秘密，這就需要讀者具有較好的藝術(shù)解析能力，要么從整體上感悟韻致，追尋“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”背后的迷津，要么從具體的用字或用詞來(lái)推敲詩(shī)人的情緒。相反，那些如白開(kāi)水一般的打油詩(shī)，往往會(huì)遭到讀者的鄙夷。讀者喜歡的是那種有韻律，有美感，有真情流露亦欲言又止的詩(shī)歌，值得反復(fù)咀嚼、回味、消化，他們能參與其中的解析，甚至提出自己不同的理解。要知道，對(duì)于藝術(shù)理解而言，誤讀也可能是一種建構(gòu)。詩(shī)歌本體的生命過(guò)程就是由詩(shī)人和讀者共同創(chuàng)建的。

三、新詩(shī)抒情的路向

革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代詩(shī)歌的直白抒情，具有鼓動(dòng)、號(hào)召的特點(diǎn)，便于配合政治意識(shí)形態(tài)和急遽的社會(huì)變革，詩(shī)人或因一首作品而名噪全國(guó)。經(jīng)過(guò)百年的積累和實(shí)踐，尤其是充分吸納西方后現(xiàn)代主義關(guān)于世界的碎片化主張之后，新詩(shī)寫作已成為詩(shī)人觀察世界、書(shū)寫人性深度、透視存在復(fù)雜性的一種重要方式，詩(shī)人情感隱藏其中，而那種戰(zhàn)斗性的、鼓點(diǎn)式的吶喊詩(shī)歌顯然已經(jīng)無(wú)法抵達(dá)哲學(xué)的深度，這給新的歷史時(shí)期的詩(shī)歌抒情提出了更深層的要求。

首先是自我體驗(yàn)之深切。當(dāng)一元化的思潮逐漸多元之后，詩(shī)歌不再承擔(dān)思想解禁的急先鋒角色，亦如人所云“邊緣化”，而且隨著中西方文化的交流，先鋒藝術(shù)紛紛涌入，中國(guó)新詩(shī)在表達(dá)技巧上的修煉已絕非革命年代那些直白短促的技藝所能比肩，而詩(shī)人的文壇中心地位不在，他無(wú)法也無(wú)需再成為時(shí)代的文化先鋒。他唯一要做的，是回到生命的本位體驗(yàn)，回到“此在”的事物，誠(chéng)懇感受時(shí)代賦予其身與心的細(xì)微體驗(yàn)，并實(shí)現(xiàn)有效表達(dá)。這要求詩(shī)人要具備將自然萬(wàn)物和社會(huì)萬(wàn)千化為腕下刀鋒或筆底柔情的功力，重構(gòu)一種帶有深度和規(guī)律的生活面相。詩(shī)人還應(yīng)堅(jiān)持寫作的倫理，承擔(dān)起公共責(zé)任，將善良、真誠(chéng)、道義等的堅(jiān)守作為自覺(jué)的美學(xué)追求，他可以糾結(jié)于自身的冷暖悲歡，但不可不顧及他者的感受，要在詩(shī)歌中提供精神的力量，包括美學(xué)的力量和思想的力量。

其次是國(guó)運(yùn)興衰之共振。在大災(zāi)難時(shí)刻，那些未經(jīng)打磨的詩(shī)歌反而容易具有震撼人心的力量，它們引發(fā)的是眾多普通人的心靈共鳴，是一種具有更寬泛意義上的普適性情感，語(yǔ)言的神奇、詩(shī)歌的魔力再一次展現(xiàn)。典型的莫過(guò)于2008年5月12日，四川汶川發(fā)生8.0級(jí)特大地震，一批優(yōu)秀的詩(shī)歌如《孩子，快抓緊媽媽的手》和《我有一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)》等的廣泛流傳，形成了罕見(jiàn)的“地震詩(shī)歌熱潮”。前者以被壓在廢墟之下、處于彌留之際的孩子同母親的應(yīng)答，表現(xiàn)母子之間心靈相牽、血肉相連的感人親情，讀來(lái)讓人潸然淚下。后者通過(guò)無(wú)數(shù)官兵、醫(yī)護(hù)人員、教師、志愿者等組成的救援隊(duì)的英勇無(wú)私付出，刻畫(huà)了一幅幅感人至深的畫(huà)面，在這些仁人志士的身后，是一個(gè)國(guó)家堅(jiān)挺的脊梁?！暗卣鹪?shī)歌”往往都是詩(shī)人臨興的產(chǎn)物，面對(duì)巨大的災(zāi)難和其中爆發(fā)的人性，詩(shī)人來(lái)不及作結(jié)構(gòu)的推敲和語(yǔ)言的雕琢，而是任由情感的洪流奔瀉，詩(shī)歌形成了排山倒海般的情感沖擊力。類似的詩(shī)歌熱潮，在2010年的玉樹(shù)地震和舟曲泥石流災(zāi)害中，也一再出現(xiàn)，多反映了詩(shī)人對(duì)英雄和崇高之美的熱情禮贊。

再次是人類命運(yùn)之深思。詩(shī)人畢竟是時(shí)代的赤子，從一己視閾中超脫出來(lái)，他們比一般人更具有世界性的眼光，能夠以一種嚴(yán)肅的人生態(tài)度直面人類當(dāng)下的生存現(xiàn)實(shí)，從歷史、文化的高度來(lái)反省人類的生存、命運(yùn)與精神苦難，追求博大與超越的精神境界。因此，詩(shī)人從本質(zhì)上說(shuō)是憂郁型的，在生態(tài)失衡、人文失落、人性墮落的當(dāng)下，他們應(yīng)以沉郁的批判筆調(diào)來(lái)書(shū)寫這個(gè)時(shí)代的傷痛。以唐代兩座詩(shī)歌高峰為例，李白詩(shī)歌瀟灑飄逸，是生命個(gè)體的恣意舒展，是不受拘束的仙風(fēng)道骨，所以稱為“詩(shī)仙”。而杜甫詩(shī)歌除了敘寫個(gè)人悲歡外，更多關(guān)注的是社會(huì)傷痛，深情體恤民瘼，在內(nèi)涵、道義、倫理上都更接近中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，特別是儒家強(qiáng)調(diào)的經(jīng)國(guó)濟(jì)民的審美理想，因此被稱為“詩(shī)圣”。眾所周知，在中國(guó)被稱為“圣”的，幾乎完人，不僅在“技”和“藝”的層面達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?，在“德”的維度上，也要成為世人之楷模，是融工匠精神與理想人格于一身的。放之于新詩(shī)界，亦如此。如彝族詩(shī)人吉狄馬加的《守望畢摩》《獐哨》《一個(gè)獵人孩子的自白》和《回望二十世紀(jì)》等詩(shī)歌，站在時(shí)代的制高點(diǎn)上審視民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神的交織互搏，表達(dá)自己復(fù)雜的現(xiàn)代性情感。這些詩(shī)歌以對(duì)自然消亡、文化斷裂和人類生存困境的滿腔悲憫，流溢出深切的憂患意識(shí)，并以直抒胸臆的方式表情達(dá)意，構(gòu)成明快簡(jiǎn)潔又沉郁頓挫的詩(shī)歌風(fēng)格，具有較強(qiáng)的感染力?？梢?jiàn)優(yōu)秀的詩(shī)人，往往既有個(gè)人深切之世道體驗(yàn)，又能接通家國(guó)倫理的精神血脈，其終極目標(biāo)，是對(duì)人類的整體性命運(yùn)作出人文向度的關(guān)懷。從抒情方式來(lái)看，詩(shī)人既受漢語(yǔ)詩(shī)歌凝練、精粹特質(zhì)的影響，又有著本民族獨(dú)特的思維方式，借以現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，表達(dá)自己對(duì)世界的觀感。這種經(jīng)由歷史啟悟而來(lái)的創(chuàng)作，使得詩(shī)歌普遍有一種歷史和文化的深度，呈現(xiàn)出精神的召喚，并具有相對(duì)穩(wěn)定的民族認(rèn)同感，詩(shī)歌呈現(xiàn)出的民族性、地域性、現(xiàn)代性交相雜糅的特點(diǎn)。由于彝族是一個(gè)崇尚火的民族，情感普遍呈外向型，熱烈，奔放，豪邁，體現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中，有著強(qiáng)烈的抒情主體形象，他們?cè)谠?shī)歌中敞開(kāi)心扉，袒露心結(jié)，把詩(shī)歌表達(dá)作為個(gè)體與自然、社會(huì)相聯(lián)接的一種方式?！拔摇痹谠?shī)歌中是自信的，不掩飾好惡，盡管也追求隱喻，但多是人化的自然、物化的靈魂，對(duì)于情感的宣泄，是奔騰而出、一瀉千里的決堤。這是構(gòu)成詩(shī)歌強(qiáng)烈感染力的主要原因。

縱觀當(dāng)下新詩(shī)創(chuàng)作，語(yǔ)言的提純、意象的繁復(fù)、詩(shī)藝的精進(jìn)已絕非發(fā)軔之初的直白與淺顯可以相提并論。同時(shí)，各種詩(shī)學(xué)主張、詩(shī)壇口號(hào)也令人目不暇接，表現(xiàn)出詩(shī)人渴望超越傳統(tǒng)，破除“影響的焦慮”。但在詩(shī)歌美學(xué)領(lǐng)域，卻有著亙古不變的常道，詩(shī)為心聲，作為一種語(yǔ)言高度濃縮的藝術(shù)方式，詩(shī)歌在滿足其或所需要的格律等外在形式之外，書(shū)寫意識(shí)，表達(dá)情緒，傳遞觀念，應(yīng)是詩(shī)人的永恒追求，也是詩(shī)歌寫作最為恒定而堅(jiān)韌的內(nèi)驅(qū)力。

（本文系云南省教育廳2017年度科學(xué)研究基金項(xiàng)目“彝族當(dāng)代詩(shī)歌的生態(tài)意識(shí)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2017ZZX013）

注 釋

①姜濤等：《百年中國(guó)新詩(shī)史略》，北京大學(xué)出版社2010年3月版，第25頁(yè)。

②羅振亞：《1990年代新潮詩(shī)研究》，河北大學(xué)出版社2014年10月版，第50頁(yè)。

③羅振亞：《1990年代新潮詩(shī)研究》，河北大學(xué)出版社2014年10月版，第80頁(yè)。

④張清華：《猜測(cè)上帝的詩(shī)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2010年6月版，第74頁(yè)。

⑤霍俊明：《新世紀(jì)詩(shī)歌精神考察》，河北大學(xué)出版社2014年5月版，第61頁(yè)。

⑥譚五昌：《詩(shī)意的放逐與重建》，昆侖出版社2013年1月版，第55頁(yè)。