謝周浦　陳文君

《三峽好人》通過塑造一個時空的孤島，成功地掌控了敘事和符號之間的平衡，這使其文本既具有寓言式特征，又有不錯的敘事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。然而，它對農(nóng)民工形象的塑造是失敗的，在人物形象的三個層次上，它僅僅抓住了農(nóng)民工的外形，對農(nóng)民工動作形象和精神形象的捕捉，顯得無能為力，只能用鏡頭語言和大段沉默來替代表演和性格展現(xiàn)。在共圓“中國夢”的時代背景下，人們需要更加貼近農(nóng)民工真實生活的影像。

《三峽好人》在賈樟柯的作品譜系中，有著特殊的位置。在《小武》《站臺》和《任逍遙》“故鄉(xiāng)三部曲”里，他講述發(fā)生在自己身邊或親身經(jīng)歷的故事；從《世界》開始，他把關(guān)注點從自身轉(zhuǎn)移到外部，影片的故事背景也從他的故鄉(xiāng)山西轉(zhuǎn)到異地。然而，《世界》并不是一次成功的嘗試，在藝術(shù)性上，充斥了太多流于表面的符號，某種程度上損害了影片的深刻性和說服力。與之對比，《三峽好人》在藝術(shù)上是具有突破性的，斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎，國內(nèi)影評人也紛紛給予好評。然而，它的成功更多在于它是一個結(jié)構(gòu)工整的象征物，整部電影就是中國經(jīng)濟迅速發(fā)展的背景下，人民群眾生活狀態(tài)的影像。在這樣一個高度抽象的、架空的隱喻世界中，對個體人物形象，特別是三峽地區(qū)農(nóng)民工形象的描寫，是浮光掠影式的。不管他是有意為之，還是力有不逮，作為一個自稱“來自中國基層的民間導(dǎo)演”，《三峽好人》這部電影并沒有塑造起一個鮮活的農(nóng)民工形象。

一、舞臺：時空的孤島

從第一個鏡頭主角乘船到達三峽庫區(qū)，到最后一個鏡頭主角離開這片廢墟，觀眾就像跟隨著影片的視角，進入并體驗這座被影像從真實時空中抽取出來，作為舞臺呈現(xiàn)的時空孤島。空間上造成的孤島感，是通過細節(jié)處的鏡頭和精密編織的敘事來實現(xiàn)的。電影中大量使用大景深鏡頭，取消了景深的過渡，讓人物與背景緊密貼合，產(chǎn)生扁平化的視覺審美效果。取消景深的同時，距離感被消弭，使整部電影中的空間變成了一個沒有背景的“空中花園”。于是，人們對于影片中空間的理解，不再基于單個鏡頭之中的前后景之間的對比關(guān)系，而是鏡頭與鏡頭之間的累積。因此，影片中有大量不斷積累的重復(fù)空鏡頭，如破碎的樓房、潮濕而腐舊的房間、無處不再的“拆”字和水位線標志，這些碎片將影片故事發(fā)生地從現(xiàn)實空間的背景中抽離出來，拼接成了這座孤島的模樣。在敘事層面則更為巧妙，影片中有兩個令人印象深刻的典型段落：其一是導(dǎo)演將鏡頭從主角的談話，切換到電視機里播放的三峽移民新聞，最后切入長江江面，一艘滿載移民的輪船駛過。這三個空間的跳躍極強，它取消了場景之間的距離感和縱深感，導(dǎo)演并沒有試圖給觀者展現(xiàn)一個完整的三維空間，而是在碎片化的平面圖景中，用拼圖的方式逐漸呈現(xiàn)。其二是影片男主角在與當(dāng)?shù)孛窆そ涣鞯倪^程中，掏出人民幣，說自己的家鄉(xiāng)就在黃河壺口瀑布旁，而他此時所在的地方，也正好是人民幣上的三峽景觀所在地。下個鏡頭中，導(dǎo)演用大景深鏡頭，表現(xiàn)了人民幣上的圖案和實地景觀的對比。影片中，家鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)并不是通過真實空間中的距離來區(qū)分，故事發(fā)生地與外界的距離感被取消，取而代之的是，用人民幣這樣一個平面的媒介來聯(lián)系，更加減弱了故事發(fā)生地的空間厚度，強化了一種超現(xiàn)實的孤島感。

從時間角度來看，正如影片的英文名“Still Life”，時間被定格在城市土崩瓦解的瞬間，甚至里面人物的過去經(jīng)歷，都被導(dǎo)演刻意抹去——男主角為什么時隔十六年才來尋妻，導(dǎo)演在劇本的人物小傳里提到了這段時間發(fā)生的事情，但在影片中被刻意忽略。導(dǎo)演在空間上平面化處理，在時間上切斷與歷史的聯(lián)系，造就了這樣一座時空孤島。他之所以這樣做，是因為他的野心在于將“此時此地”抽象成一個關(guān)于中國命運的寓言。這同時也解釋了為什么影片中會出現(xiàn)諸多超現(xiàn)實場景。這是一種創(chuàng)作方法，有利有弊，它的弊端就是，在這個精心架構(gòu)的寓言舞臺上，農(nóng)民工變成了傳達導(dǎo)演理念的符號，卻又看似真實地生活著。

二、沉默：唯一的動作

為了便于探討，筆者將《三峽好人》中的農(nóng)民工形象分為三個層次：首先是靜態(tài)視覺層，即人物的靜態(tài)造型；其次是動作層，包括表情和語言；最后是精神層，指人物形象呈現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)。在靜態(tài)視覺層上，沒有必要吹毛求疵，畢竟本片的民工都是當(dāng)?shù)卣业娜罕娧輪T，為了追求真實視覺效果，導(dǎo)演還特意叮囑他們，就穿平時工作時穿的衣服，不要漂亮干凈的。這是本片在農(nóng)民工造型上比主流媒體更具質(zhì)感的原因。但在動作層面，影片暴露出很明顯的問題。因為《三峽好人》是導(dǎo)演“一時興起”之作，劇本是邊拍邊改，而且演員都是現(xiàn)打電話找來的。寄希望于他們能夠用演技來表現(xiàn)人物內(nèi)心，是不現(xiàn)實的。于是很多情節(jié)的展現(xiàn)，并不是依靠演員的動作來推動，而是依賴于導(dǎo)演的鏡頭調(diào)度來彌補：影片開場，男主角拎著煙酒去船上找前妻的哥哥，被當(dāng)?shù)匾粋€愣頭青踢罵，愣頭青的演員在做出踢腿動作時，并沒有用力踢在主角身上，而是半道收了勁，令人出戲。即便是作為主角的韓三明也是如此，其中有場戲，他和前妻幺妹站在拆了一半的樓頂上，身后斑駁的墻壁和遠處現(xiàn)代化建筑形成鮮明對比，導(dǎo)演詮釋了畫面背后的意義：時代變遷和現(xiàn)代化所造成的物質(zhì)與精神的斷裂，人們內(nèi)心的掙扎與抉擇。這場戲中，所有意義的呈現(xiàn)和解釋，都來自于導(dǎo)演的構(gòu)圖和運鏡，而與演員的動作表現(xiàn)沒什么關(guān)系。

影片中幾乎所有民工的動作，都被簡化成了一個詞——沉默。這不是美學(xué)上作為留白的沉默，而是貫穿全片的表達障礙。在賈樟柯之前的電影主角身上，盡管都是底層人物，人們沒發(fā)現(xiàn)這種表達障礙，《小武》中主角面對女主角時的木訥，《站臺》中崔明亮在城墻轉(zhuǎn)角處的踱步，《任逍遙》中混混青年騎著摩托的無言，這些沉默是有意而為之，有學(xué)者認為這是對各種化與暴力的輕蔑和抵制，具有反抗的意義。然而，小武會在澡堂唱歌，崔明亮?xí)谖枧_上跳迪斯科，少年斌斌會在審訊室大唱《任逍遙》，這是沉默后的釋放。但在《三峽好人》里，農(nóng)民工群體身上只有沉默。他們的沉默，對應(yīng)的是媒體向中產(chǎn)階級灌輸?shù)某聊拇蠖鄶?shù)的印象，它呈現(xiàn)出一種被制造出來的、中產(chǎn)階級想象中的“真實”形象，并且迅速被標簽化。

三、荒蕪：虛設(shè)的觀眾

在精神層面上，有批評者指出，《三峽好人》中“幾乎所有人的內(nèi)心都充斥著各種各樣的變態(tài)與不滿”，這樣說有點言過其實，但是無法掩蓋的事實是，《三峽好人》中沒有好人，只有被生活折磨的荒蕪的靈魂。有人推測，敘述者的興趣根本不在人物本身，而是物化與景觀化后的中國底層群眾的奇觀，賈樟柯無意去表現(xiàn)大環(huán)境下小人物的悲喜和命運。例如，影片對幺妹的描述，在整部影片中，她沒有任何的自主動機，而是被當(dāng)作物品一樣，以金錢為籌碼，輾轉(zhuǎn)在不同男人之間。這樣一個扁平、被動、毫無個性和靈魂的農(nóng)民工角色，在一部虛構(gòu)作品中，只能淪為導(dǎo)演意志的棋子。

令人疑惑的是，究竟是誰在消費這群呆滯木訥的農(nóng)民工形象。正如之前所說，他們的沉默，其實是被制造出來的迎合中產(chǎn)階級的想象中的“真實”。但《三峽好人》在中國內(nèi)地取得的票房并不理想，只有30.5萬元。當(dāng)被問到是否能收回成本時，賈樟柯回答，他并不擔(dān)心國內(nèi)票房的回收，更多依靠歐洲和北美的版權(quán)收益，認為這是一個非常長線的投資，而且一直在收錢。在資本推動下，《三峽好人》的預(yù)設(shè)觀眾很可能是西方的中產(chǎn)階級，而這樣的中國農(nóng)民工形象符合他們對中國人的刻板印象。但隨著中國本土市場的擴大，觀影群體的擴張，人們更需要能夠真正表現(xiàn)農(nóng)民工形象及其內(nèi)心世界的電影作品。

（湖北文理學(xué)院）

基金項目：本文系湖北省教育廳社科青年項目“當(dāng)代電影中湖北民工形象研究”（項目編號：16Q226）的階段性研究成果之一。

作者簡介：謝周浦（1985-），男，湖南懷化人，助教，碩士，研究方向：影視傳播。