王小溪

摘 要：《牧神午后》在印象派音樂中具有奠基性的地位，《牧神午后》創(chuàng)作的成功在一定程度上標(biāo)志著世界印象派音樂風(fēng)格逐漸走向成熟，同時其也是西方音樂藝術(shù)發(fā)展歷程中首次使用全新作曲觀念所創(chuàng)作的偉大音樂藝術(shù)作品。對《牧神午后》的配器藝術(shù)進(jìn)行分析，能夠全面深入的對德彪西音樂審美觀念加以理解，因此本文從德彪西的《牧神午后》入手進(jìn)行分析，希望能夠?yàn)榈卤胛饕魳匪囆g(shù)研究提供相應(yīng)的支持。

關(guān)鍵詞：德彪西 《牧神午后》 配器藝術(shù)

德彪西的管弦樂前奏曲《牧神午后》是印象派音樂藝術(shù)的典型代表，也是德彪西的代表作之一，德彪西在創(chuàng)作過程中根據(jù)象征派詩人馬拉美的同名詩歌進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)出好色、多情的牧神在酒后的黃昏昏睡以及在清晨醒來后盡力對追求仙女情境的回想，其以獨(dú)特的音樂藝術(shù)語言在音樂中呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)和夢幻之間的朦朧、飄忽的神秘境界，促使《牧神午后》表現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。對德彪西《牧神午后》的音樂藝術(shù)特色進(jìn)行分析應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注其在配器藝術(shù)方面的問題，從多角度對配器藝術(shù)進(jìn)行深入的解讀。

一、在《牧神午后》中德彪西廣泛使用了木管音色

在世界音樂藝術(shù)發(fā)展歷程中，不同時代的不同音樂流派在音樂藝術(shù)創(chuàng)作過程中對木管樂器具有不同的認(rèn)識和理解，在德彪西開始進(jìn)行管弦音樂創(chuàng)作之前西方音樂界對木管音色的使用已經(jīng)形成了統(tǒng)一的觀念，即木管組和管弦組之間的音響應(yīng)該追求一種相對的平衡。但是德彪西在進(jìn)行《牧神午后》創(chuàng)作的過程中以自身對木管音色的獨(dú)特理解創(chuàng)造性的使用了木管音色，其將木管音色作為樂曲的創(chuàng)作主體，并且經(jīng)過不斷的配合和調(diào)整在一定程度上促使木管樂器組中不同類型樂器的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。如在第11-20小節(jié)，德彪西先使用長笛中音區(qū)演奏和表現(xiàn)出牧神在睡夢中醒來的倦怠和恍惚感，明確樂曲主題。而當(dāng)樂曲進(jìn)行到一段后，其使用漸入的圓號渲染出新的情感特色，之后合理應(yīng)用雙簧管對主體進(jìn)行模仿，在整個過程中弦樂一直保持著音量適中的顫音并作為背景音樂使用。其后木管組和弦樂組同時進(jìn)行演奏，促使管弦樂的混色音色逐漸呈現(xiàn)出來，而在11-20這簡短的10個小節(jié)中，借助音色的頻繁交換，使音樂展現(xiàn)出一種斑斕的藝術(shù)美感，讓欣賞者在欣賞過程中產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，引人入勝。

在德彪西的創(chuàng)作中，其在樂曲的呈示部大量使用木管音色的創(chuàng)作特色在其前人的作品中一般難以發(fā)現(xiàn)，特別是在其創(chuàng)作中還能夠保證木管樂器彰顯出獨(dú)特的個性特征，更營造出一種承前啟后的藝術(shù)效果，為其后音樂藝術(shù)創(chuàng)作過程中對音色的拓展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

二、 在獨(dú)奏和伴奏音色方面產(chǎn)生的新理解和新應(yīng)用

在印象派音樂風(fēng)格成熟之前，大量音樂家對樂曲的創(chuàng)作往往會使用溫暖、柔和的弦樂器群進(jìn)行伴奏，一般不會使用色彩更為鮮明的木管樂器進(jìn)行伴奏，或者只有在大型樂曲的特殊章節(jié)和樂曲的發(fā)展部才能夠音樂發(fā)現(xiàn)木管樂器伴奏的痕跡？譹？訛。而對德彪西的《牧神午后》進(jìn)行分析能夠發(fā)現(xiàn)，德彪西在創(chuàng)作《牧神午后》的過程中其在樂曲的第一章就開始嘗試使用木管、豎琴以及圓號等樂器，結(jié)合演奏主題使用的長笛共同烘托出形象生動的意境，并且在樂曲的整個呈示部主題營造過程中其在三次變奏中對不同的配樂形式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，以更為豐富的色彩變化完成對音樂形象的塑造，營造出栩栩如生的藝術(shù)效果。

三、對木管樂器中中低音音色的大量使用

按照常規(guī)性的思想，在德彪西創(chuàng)作《牧神午后》以前，音樂家們在使用木管樂器的過程中往往會選擇相對靈活并且表現(xiàn)力更強(qiáng)的中音區(qū)或者高音區(qū)，以期獲得理想的藝術(shù)效果，而對中低音區(qū)的使用則相對較少，因?yàn)橹械鸵魠^(qū)的控制和融合難度更大。但是在德彪西進(jìn)行《牧神午后》創(chuàng)作的過程中，其在對木管樂器音色進(jìn)行充分分析的基礎(chǔ)上，大量使用了木管樂器中的中低音區(qū)音色，不僅實(shí)現(xiàn)了對常規(guī)創(chuàng)作思想的突破，還借助對中低音區(qū)音色的創(chuàng)造性使用表現(xiàn)出牧神從睡夢中醒來后恍惚、迷離的想象，將配器藝術(shù)與創(chuàng)作主題進(jìn)行了完美的結(jié)合？譺？訛。在德彪西的創(chuàng)作思想中，其認(rèn)為交響樂隊中的每一件器樂以及不同器樂的每一個音區(qū)都是美好的，在使用過程中只有是否恰當(dāng)?shù)姆謩e，卻不應(yīng)該存在好壞之分，因此其在創(chuàng)作過程中大量的使用木管樂器中的中低音區(qū)音色靈活表現(xiàn)作品主題思想，在一定程度上營造出個性化的藝術(shù)效果，也實(shí)現(xiàn)了對音色的拓展。

四、 對長笛中低音區(qū)的使用和基本配器方式

德彪西對長笛中低音區(qū)的創(chuàng)造性使用也是德彪西樂曲創(chuàng)作的典型特征和風(fēng)格，因?yàn)樵谒囆g(shù)創(chuàng)作中對這一音區(qū)音色的應(yīng)用具有一定的難度，需要對配器方式進(jìn)行合理處理才能夠營造出特定的藝術(shù)效果。在中低音區(qū)，長笛所能夠產(chǎn)生的音量只相當(dāng)于其樂器音量的一半，所以在這一音區(qū)對由三個音所共同組成的和弦音樂進(jìn)行演奏過程中，其中一個特殊的和弦音就需要兩支長笛的共同吹奏，否則長笛的音樂聲就會淹沒在和弦音樂中，所以對長笛中低音區(qū)的使用需要借助一些集中配器方式來完成。

在德彪西進(jìn)行《牧神午后》創(chuàng)作的過程中，其在第一主題的樂曲中就使用了多達(dá)5次的長笛中低音區(qū)音色，并合理解決了音樂主題和伴奏音樂之間的平衡關(guān)系。具體而言，當(dāng)《牧神午后》的音樂主題在呈示部第二次出現(xiàn)時，其將長笛的演奏力度界定為弱（P），并且在演奏過程中還將與長笛中低音區(qū)音程距離相近的單簧管以很弱（PP）的音量進(jìn)行聯(lián)合演奏；雙音的演奏合理使用振音奏法的弦樂，在1/2處進(jìn)行演奏，在第二小提琴的演奏中還嘗試使用了分奏（div）去重疊單簧管的雙音，并且在整個演奏過程中除了倍大提琴以外，其他弦樂器在實(shí)際演奏過程中都加上了弱音器，保證整個弦樂組演奏過程中發(fā)出的聲音具有較為強(qiáng)烈的朦朧感，樂曲音色更為柔和？譻？訛。在第13-14小節(jié)中德彪西還引入圓號的音色，促使流動的音符與音樂主題的律動表現(xiàn)出交替進(jìn)行的藝術(shù)效果，并且對這種配器處理方式的應(yīng)用促使圓號的音色能夠與主題和諧發(fā)展。當(dāng)主題在樂曲的呈示部第三次出現(xiàn)時，作者合理使用了由二、四圓號吹奏的低音和大提琴的音色，所共同構(gòu)成純五度音程距離與長笛的旋律聲部相差兩個八度，換言之，對圓號和大提琴的應(yīng)用即使不再使用很弱（PP）的力度進(jìn)行演奏也不會對長笛的清晰演奏產(chǎn)生干擾。這些較為細(xì)致和新穎的配器處理方式，在一定程度上展現(xiàn)出德彪西配器藝術(shù)的獨(dú)特魅力。endprint

五、細(xì)分弦樂器的廣泛使用

在《牧神午后》中，德彪西對弦樂器大量使用的細(xì)分也具有一定的創(chuàng)造性，與其之前作品具有一定的區(qū)別，并且這種本質(zhì)層面上的區(qū)別并不是德彪西在創(chuàng)作過程中忽視了樂曲橫向關(guān)系中正常和非正常配器藝術(shù)的平衡觀念，其具體指在德彪西的創(chuàng)作過程中合理使用弦樂器的細(xì)分原則來對多種音色組合下音響平衡問題的解決和處理，并且借助弦樂器細(xì)分的廣泛使用還在樂曲音樂色彩方面表現(xiàn)出一定的微妙變化，營造出朦朧、柔和、神秘的特殊音響效果，甚至在聽眾的眼前蒙上了一層紗，營造出唯美的意境？譼？訛。

六、對多種織體的同時結(jié)合應(yīng)用

在西方管弦樂音樂創(chuàng)作過程中對伴奏織體的使用一般相對復(fù)雜、豐富，特別是在織體中融入了一定的旋律、對位、低音等因素的多樣化，給創(chuàng)作過程中如何獲得鮮明的獨(dú)立性增加了一定的難度。例如在管弦樂曲的創(chuàng)作過程中，旋律一般會選擇使用弦樂器，而流動性較大的伴奏織體則往往傾向于使用木管樂器，當(dāng)遇到節(jié)奏性較強(qiáng)的部分時就使用銅管樂器，且在低音音色的營造方面必然會使用大提琴、倍大提琴以及大號、長號等樂器。也就是說借助多種織體的同時結(jié)合應(yīng)用，其樂曲的創(chuàng)作雖然也使用這些習(xí)慣性的創(chuàng)造方式，但是也具有一些創(chuàng)新之處，表現(xiàn)出相應(yīng)的個性化特征。

現(xiàn)階段很多配器方式的教學(xué)書籍在對木管和聲問題進(jìn)行講解過程中都認(rèn)為在對三個音的密集和弦進(jìn)行配置過程中如果存在三個同類的木管就不應(yīng)該使用兩種同類型的木管樂器進(jìn)行演奏，也不能使用三種不同的樂曲進(jìn)行綜合，避免出現(xiàn)不協(xié)調(diào)問題？譽(yù)？訛。但是德彪西的配器原則卻存在一定的差異，其突破傳統(tǒng)想要在樂曲中表現(xiàn)出音色的多變并避免對音色進(jìn)行重復(fù)性的使用，因此對德彪西的管弦樂進(jìn)行分析能夠發(fā)現(xiàn)哪怕是極小的地方，其都盡量避免使用重復(fù)音色，進(jìn)而追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

七、 豎琴在管弦樂器中的地位得到進(jìn)一步提升

在傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)中豎琴是管弦樂隊中處于裝飾性地位的樂器，其只能夠?qū)非鸬近c(diǎn)綴、烘托的作用，甚至部分教科書還認(rèn)為不應(yīng)該大量的使用豎琴音色，因?yàn)殚L時間使用豎琴音色會使聽眾產(chǎn)生厭倦之感？譾？訛。但是德彪西在對《牧神午后》進(jìn)行創(chuàng)作過程中借助對豎琴的創(chuàng)造性使用卻充分展現(xiàn)出豎琴音色的獨(dú)特藝術(shù)魅力，借助豎琴獨(dú)特的音色營造出一種飄忽、神秘的美感，從而使整個音樂單元表現(xiàn)出神奇的光色，充滿詩情畫意，令人心曠神怡。例如在第5-9小節(jié)中，德彪西就合理應(yīng)用豎琴低音區(qū)的音色，用琶音的演奏方式結(jié)合帶有弱音器弦樂器的演奏共同營造出神秘的藝術(shù)效果。而德彪西對豎琴的創(chuàng)造性使用不僅發(fā)現(xiàn)了豎琴的音樂藝術(shù)價值，也促使豎琴在管弦樂中的地位得到進(jìn)一步提升。

結(jié)語

綜上所述，從德彪西《牧神午后》創(chuàng)作過程中對配器藝術(shù)的創(chuàng)造性應(yīng)用可以看出，其對配器藝術(shù)具有獨(dú)特的認(rèn)識和理解，也正是如此其音樂藝術(shù)表現(xiàn)出個性化的特征，受到欣賞者的廣泛認(rèn)同。對德彪西的音樂藝術(shù)進(jìn)行研究，應(yīng)該重點(diǎn)把握其配器藝術(shù)，從配器藝術(shù)入手對其音樂創(chuàng)作形成全面而深入的理解，感受其在配器應(yīng)用方面的創(chuàng)新性和獨(dú)特性，為音樂藝術(shù)中配器藝術(shù)的研究和發(fā)展提供良好的支持。

注釋：

？譹？訛梁寶忠.德彪西《牧神午后》音色處理技術(shù)探微[J].音樂藝術(shù)，2012（1）：145-151.

？譺？訛王興斌.論《牧神午后》的配器藝術(shù)[J].音樂創(chuàng)作，2016（2）：170-171.

？譻？訛樂藝.由德彪西《牧神午后》初探管弦配器風(fēng)格[J].北方音樂，2014（5）：52-53.

？譼？訛賈巍.德彪西前奏曲《牧神午后》配器分析[J].音樂大觀，2014（2）：107-108.

？譽(yù)？訛梁寶忠.德彪西前奏曲《牧神午后》配器細(xì)節(jié)[J].歌海，2015（2）：61-64，80.

？譾？訛梁寶忠.德彪西《牧神午后》總譜分析[J].美與時代（下旬刊），2016（1）：75-78.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院endprint