林培源

《四世同堂》問世至今，已成為中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典。2014年，《四世同堂》亡佚的英譯稿在哈佛大學(xué)圖書館被發(fā)現(xiàn)，使得老舍的這部巨著再次走進公眾視野[1]。既往的《四世同堂》研究多偏重愛國主題、民族國家意識，版本流傳、翻譯與回譯等，對《四世同堂》的文本敘事則所涉不多。筆者重點關(guān)注了《四世同堂》文本中空間層面的“世俗風(fēng)物”和時間層面的“死亡意識”，二者構(gòu)成了小說的敘事機制（mechanism ofnarrative），而這一敘事機制所隱含的“抗戰(zhàn)”和“文藝”之間的矛盾，又與老舍的“現(xiàn)實主義”問題息息相關(guān)。

一、“世俗風(fēng)物”：《四世同堂》的胡同和監(jiān)獄

既往的《四世同堂》研究，有相當(dāng)一部分關(guān)注作品的“世俗性”，也即老舍對北平風(fēng)土人情和傳統(tǒng)習(xí)俗的描繪。有關(guān)《四世同堂》的風(fēng)俗描寫已有諸多評論，無須贅述。這里重點關(guān)注小說中由兩種建筑———“小羊圈胡同”和監(jiān)獄構(gòu)造起來的敘事空間。不同于1938年未寫完的《蛻》和1943年的《火葬》，老舍將《四世同堂》的背景設(shè)于真實的北平中。相比《蛻》的“陰城”和《火葬》的“文城”———“地圖上找不出的一個地方”[2]，《四世同堂》的小羊圈胡同足以“以假亂真”。以第一部《小羊圈》[3]第二節(jié)為例：

祁家的房子坐落在西城護國寺附近的“小羊圈”，說不定，這個地方在當(dāng)初或者真是個羊圈，因為它不像一般的北平的胡同那樣直直的，或略微有一兩個彎兒，而是頗像一個葫蘆。通到西大街去的是葫蘆的嘴和脖子，很細很長，而且很臟?！M了葫蘆脖子，看見了墻根堆著的垃圾，你才敢放膽往里走……走了幾十步，你看見了葫蘆的胸：一個東西有四十步，南北有三十步長的圓圈，中間有兩棵大槐樹，四圍有六七家人家……[4]8

“護國寺”是北平一處真實地名，小羊圈置身其中，無疑增強了小說的真實感。在上述引文中，老舍以“葫蘆”比喻胡同，在隨后的“介紹”中，院子又被比作“輪船”：“院子是東西長而南北短的一個長條，所以南北房不能相對；假若相對起來，院子便被擠成一條縫，而頗像輪船上房艙中間的走道了?！盵4]8“葫蘆”近似《莊子·逍遙游》中的“大瓠”，而“船”則有幾分《圣經(jīng)》“諾亞方舟”的意味：小羊圈的住戶因抗戰(zhàn)爆發(fā)而由平民淪為難民，他們必須乘坐這艘諾亞方舟方可度難。接下來，老舍從祁老人的視角出發(fā)寫道：“看著自己的房，自己的兒孫，和手植的花草，祁老人覺得自己的一世勞碌并沒有虛擲。北平城是不朽之城，他的房子也是永世不朽的房子。”[4]9老舍連用三個“自己的”來表示房產(chǎn)歸屬，又以“不朽”和“永世不朽”來形容北平。小羊圈胡同是中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會家庭倫理結(jié)構(gòu)的象征，然而這座“不朽之城”，因淪陷卻最終“在世界人的心中是已經(jīng)死去”[4]64。以“活”文字寫出北平世俗風(fēng)物的瀕死狀態(tài)，在“抗戰(zhàn)”的歷史語境中，老舍這一敘寫充滿悲劇性意味。

李松睿認為，老舍“把地方性特征當(dāng)作是有效負載民族、國家象征的手段?！盵5]深受19世紀批判現(xiàn)實主義影響的老舍，深諳“典型環(huán)境”和“典型人物”的技巧，他有意將小羊圈作為民族國家的縮影和象征空間：“北平像風(fēng)海里一個黑暗無聲的孤島?！盵4]328然而胡同對文本的構(gòu)建意義遠不止于此，它既是日軍侵略“欲望”的投射物，也是傳統(tǒng)家族倫理和價值的斷裂點。第二部《偷生》中：“一號搬進來了兩家日本人，一共有兩個男人，兩個青年婦女，一個老太婆，和兩個八九歲的男孩子?！盵4]240日本人的進駐給胡同住戶帶來了嚴重的精神壓迫：“他們必須承認他們的鄰居也就是他們的征服者！”[4]240如此一來，小羊圈胡同的等級秩序被打破了，“順民”們與投敵做漢奸的冠家形成“善惡”對峙的局面，日本人搬進來之后，這一等級秩序再度失衡。作為居住空間的小羊圈胡同從此淪為恐怖和非理性的權(quán)力斗爭場所，也為敘事的推進打開了廣闊的空間。

除了小羊圈胡同，監(jiān)獄也是一個值得分析的敘事空間。《四世同堂》有兩處涉及監(jiān)獄場景的描寫：一處是《小羊圈》結(jié)尾，錢默吟被日本人逮捕下獄。借助錢默吟的視角，老舍寫道：“剩下他一個人，他忽然覺得屋子非常的大了，空洞得甚至于有點可怕。屋中原來就什么也沒有了，現(xiàn)在顯著特別的空虛，仿佛丟失了些什么東西?！盵4]193如果說魯迅的“鐵屋”象征窒息人性的舊社會，那么《四世同堂》的監(jiān)獄則承載了更為宏大的家國意識?！八踔劣谟X得那間小屋很美麗。它是他自己的，也是許多人的，監(jiān)牢，也是個人的命運與國運的聯(lián)系點?！盵4]193借助錢默吟的詩人氣質(zhì)，作者的家國意識得以彰顯；第二處有關(guān)監(jiān)獄的場景出現(xiàn)在祁家老大祁瑞宣下獄的情節(jié)。關(guān)押祁瑞宣的是一間學(xué)校改造的臨時監(jiān)獄：“現(xiàn)在，它已是一座‘完美的監(jiān)獄，處處看得出日本人的‘苦心經(jīng)營。任何一個小地方，日本人都花了心血，改造又改造，使任何人一看都得稱贊它為殘暴的結(jié)晶品。在這里，日本人充分的表現(xiàn)了他們殺人藝術(shù)的造詣。”[4]299在囚禁中，祁瑞宣那哈姆雷特式的延宕性格得到了淋漓盡致的展現(xiàn)：“他承認他有罪，應(yīng)當(dāng)這樣慘死，因為他因循，茍安，沒能去參加抗戰(zhàn)?！盵4]301哈姆雷特性格的書寫在老舍早期的《二馬》（1931）和《新韓穆烈德》[6]（1936）中均有所呈現(xiàn)，而《四世同堂》中對家國仇恨的渲染，更是將祁瑞宣復(fù)雜矛盾的心理狀態(tài)推向了高峰：他既渴望為國捐軀，又囿于家庭倫理的重負，始終沒有將愛國主義付諸行動。祁瑞宣因此成了淪陷區(qū)眾多有著相似心理的平凡百姓的縮影。此外，作為建筑和敘事空間，監(jiān)獄又與小羊圈形成互文，胡同是另一個監(jiān)獄，它們映照出淪陷時期的北平的暴虐和荒謬?？梢哉f，此時的北平是一座大型監(jiān)獄：百姓的自由遭限制，生命受踐踏，這座祁老人眼中的“不朽之城”徹底淪為“悲慘世界”。

從胡同到監(jiān)獄，再到北平城，乃至于小說中與這些空間緊密相連的死亡描寫，無不使《四世同堂》的文本也成為一座封閉的“監(jiān)獄”。老舍力圖還原日軍鐵蹄踐踏下的北平百姓的生活和苦難，而透過北平的風(fēng)俗人情和胡同、監(jiān)獄等的描寫，小說人物的倫理困境和生命抉擇也躍然紙上，這也是我們閱讀《四世同堂》時會產(chǎn)生情感共鳴的原因之一。

二、“死亡意識”：《四世同堂》的死亡事件與時間

《四世同堂》的敘事經(jīng)緯，既藏在空間結(jié)構(gòu)上對北平風(fēng)物的敘寫，又和敘事時間中的“死亡意識”分不開。小說中的“死亡”常常伴隨人物的出場和消失，它既是悲劇性的“事件”，同時也造成時間的巨大斷裂和滑動。以第一部《小羊圈》為例，錢默吟的小兒子錢仲石駕駛卡車摔死了一車日本兵，這是小說開篇的第一個死亡事件?！疤貏e使小羊圈的人們興奮的是一個青年汽車夫，在南口附近，把一部卡車開到山澗里去，青年和車上的30多名日本兵，都摔成了肉醬?！盵4]117小兒子的死導(dǎo)致了錢默吟的被捕，隨后錢家大少爺錢孟石又于中秋節(jié)病故，一連串的悲劇，使得中秋佳節(jié)充滿了悲劇意味。

在錢家大少爺錢孟石的送殯路上，老舍捕捉到了人物的死亡意識和感知：“他們覺得天很低，把他們倆壓在那里不能動。他們所看到的陽光，只有在那口白而丑惡的，很痛苦的一步步往前移動的，棺材上的那一點。那幾乎不是陽光，而是一點無情的，惡作劇的，像什么蒼蠅一類的東西，在死亡的上面顫動。”[4]193可以說，死亡和人物對死亡意識的感知，是《四世同堂》敘事的一道暗流，也是其時間得以流動的載體。

小說中祁天佑投河赴死的事件，寫得尤為濃墨重彩。《偷生》中，祁天佑被日本人強制穿上“我是奸商”的坎肩游街，對他而言這是莫大的恥辱，但對看客們來說卻不然：“北平人是愛看熱鬧的。只要眼睛有東西可看，他們便看，跟著看，一點不覺得厭煩。他們只要看見了熱鬧，便忘了恥辱，是非，更提不到憤怒了?！盵4]352-353恰如魯迅筆下的“看客”，群體無意識反襯出個體的疼痛與卑微。歷經(jīng)一番羞辱，老實本分的商人祁天佑感到了幻滅。和兒子祁瑞豐的茍且偷生不同，祁天佑的自殺既悲愴又富有強烈的虛無主義氣息：“一步一停的，他往西走。他的心中完全是空的。他的老父親，久病的妻，3個兒子，兒媳婦，孫男孫女，和他的鋪子，似乎都已不存在。他只看見了護城河，與那可愛的水；水好像就在馬路上流動呢，向他招手呢。他點了點頭。他的世界已經(jīng)滅亡，他必須到另一個世界里去。在另一個世界里，他的恥辱才可以洗凈?；钪?，他只是恥辱的本身；他剛剛穿過的那件白衣紅字的坎肩永遠掛在他身上，粘在身上，印在身上，他將永遠是祁家與鋪子的一個很大很大的一個黑點子，那黑點子會永遠使陽光變黑，使鮮花變臭，使公正變成狡詐，使溫柔變成暴厲。河水流得很快，好像已等他等得不耐煩了。水一點點發(fā)出聲音，仿佛向他低聲的呼喚呢?！芸斓?，他想起一輩子的事情；很快的，他忘了一切。漂，漂，漂，他將漂到大海里去，自由，清涼，干凈，快樂，而且洗凈了他胸前的紅字?！盵4]376這段描寫堪與西方20世紀初的意識流小說相媲美，“到另一個世界里去”則聯(lián)結(jié)起了人物的死亡意識和精神空間。

其他死亡事件還包括：車夫小崔的斬首示眾、梨園爆炸案中尤桐芳、小文夫婦的死，以及小說尾聲祁家的妞兒餓死等。尤其以車夫小崔的死最為震撼。第二部《偷生》中，特使館遭襲，小崔成了替罪羔羊被日兵捉起來?！八瓦@么不明不白的被拉出去砍頭。走幾步，他仰頭看看天，再低頭看看地。天，多么美的北平的青天啊。地，每一寸都是他跑熟了的黑土地。他舍不得這塊天地，而這塊天地，就是他的墳?zāi)??！盵4]377對比祁瑞豐的茍活和祁天佑的絕望，車夫小崔對生命的留戀恰好反襯出生命的荒誕：他無罪被捕，又因罪斬首，生命如螻蟻般消失。他對死的感知道出了一個殘酷的真相：北平已成了一處人間墳?zāi)埂?/p>

《四世同堂》眾多人物的死亡構(gòu)成一個文本意義生產(chǎn)的復(fù)雜空間。小說人物對死亡的恐懼與“抗戰(zhàn)何時勝利？北平何時光復(fù)？”等問題是緊密聯(lián)系的，可以說，正是“死”推動了家國意識的“生”。北平人只有在遭遇覆滅的威脅時才會生出“覆巢之下安有完卵”的家國憂患。如小說中祁瑞宣的妻子韻梅，故事開篇她只知有“家”而不知有“國”，但是隨著故事的推進，貧瘠、恐慌觸發(fā)了她對家國關(guān)系的深刻認識；小說中的祁老人也從一個“順民”轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M心懷家國的“國民”。直到曾孫女妞兒的死才最終確立起他的家國意識：國亡，則人將不存焉。老舍對死亡意識的書寫可以和魯迅《阿Q正傳》進行對照。汪暉在《阿Q生命中的六個瞬間》認為，在押赴刑場的路上，革命的念頭在阿Q意識中閃現(xiàn)又轉(zhuǎn)瞬即逝，是一種曖昧模糊的革命意識[7]；但老舍筆下的死亡則呈現(xiàn)出不同的面貌：除了“反面人物”，小說的“正面人物”無不具備高度的政治覺悟和家國意識，老舍所要揭示的愛國主義和價值判斷是決絕的、清晰有力的，越到尾聲，這種家國意識越是濃重。

《四世同堂》中對中秋、端午風(fēng)俗和北平建筑的描寫?yīng)毦呓承?，老舍在小說中寄托他對北平深沉的愛，借“物/空間”的有限來抵達時間的無限。進一步說，世俗風(fēng)物的刻寫承載了老舍訴諸時間的道德批判與倫理訴求，空間性的結(jié)構(gòu)服從于時間性的價值判斷，二者構(gòu)成了強大的敘事推動力，并確立起小說的現(xiàn)實感及敘述權(quán)威。然而，這種現(xiàn)實主義的敘述權(quán)威又受諸多因素干擾，“抗戰(zhàn)”與“文藝”的齟齬依舊存在著。

三、抗戰(zhàn)與文藝：《四世同堂》的“現(xiàn)實主義”問題

在20世紀40年代“抗戰(zhàn)文學(xué)”的版圖中，《四世同堂》是唯一全面涉及了抗戰(zhàn)全過程的史詩作品[8]，然而“抗戰(zhàn)文學(xué)”也曾引發(fā)爭議。梁實秋曾撰專文批駁當(dāng)時的作家太過于專注反日主題，文章寫得越來越八股，文學(xué)應(yīng)該、但不僅限于抗戰(zhàn)主題[9]。其時任中華全國文藝界抗敵協(xié)會負責(zé)人的老舍起草了一封公開信抗議此種“詆毀”[10]。這場論證很快演變?yōu)榧兇獾囊庾R形態(tài)爭論，并以梁實秋的失敗而告終[11]。但圍繞《四世同堂》的爭論并沒有就此結(jié)束，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中認為：“很顯然，老舍一直沒有從愛國主義宣傳的麻醉中清醒過來。《四世同堂》的‘視景是狹隘的愛國主義……我們在讀《惶惑》《偷生》和《饑荒》時，越來越為書中懲罰罪惡原則的機械運用，為那些漢奸和壞蛋們所遭遇的天外橫禍或者暴斃等感到尷尬。這樣一種幼稚的愛國心以及憎恨罪惡的表現(xiàn)，使小說讀來毫無真實感?！盵12]發(fā)現(xiàn)《四世同堂》亡佚英文譯稿的趙武平指出，1960年夏志清在為《中國現(xiàn)代小說史》做掃尾工作時曾寫信給《四世同堂》英譯者蒲艾德女士，欲求一窺《四世同堂》英譯原稿全貌，但此事不了了之，夏志清只好依據(jù)哈考特-布瑞斯出版社的《四世同堂》節(jié)譯本[《黃色風(fēng)暴》（TheYellow Storm）]做批評。所以也難怪他會對《四世同堂》做出“詆毀”。相比夏志清有失偏頗的評價，安敏成對“現(xiàn)實主義”的洞見或許可以提供更合理的批評話語。他認為“寫實主義”（realism，現(xiàn)實主義的另一譯名）在清末民初由西方進入中國之后，其內(nèi)涵與社會革命結(jié)合，被改造成可以提供新的文學(xué)生產(chǎn)和接受模式的工具[13]。從晚清梁啟超提倡的“小說為文學(xué)之最上乘”到“五四”新文學(xué)的“文學(xué)革命”，再到20世紀30年代的“革命文學(xué)”，現(xiàn)實主義文學(xué)一直是中國現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型時期的重要表征方式。20世紀30年代的茅盾、巴金、老舍等作家已經(jīng)嫻熟掌握了西方的現(xiàn)實主義技巧，這一時期的作品普遍呈現(xiàn)出普實克所言的“較少的抒情、較多的史詩”敘述特征[14]。《四世同堂》即是沿著革命時代的“現(xiàn)實主義”和“史詩”路線行進的，然而，其現(xiàn)實主義的美學(xué)前提和它承擔(dān)的社會使命之間又存在極為復(fù)雜的關(guān)系，這種復(fù)雜關(guān)系還需進一步做梳理。

王德威談到《四世同堂》時認為：“在國族感情的核心，愛國可以被視為一種‘文化產(chǎn)品（culturalartifact）；它是武斷的，既不能簡化為一種意識形態(tài)的效果，也不能僅視為道德/宗教的機制。它的表達媒介包括象征、敘事以及被敘事的事件組合而成的復(fù)雜系統(tǒng)。”[15]王德威的批評與詹姆遜（FredricR.Jameson，1934—）認為第三世界文學(xué)是“民族寓言”（nationalallegory）的觀點相去不遠：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性，我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀，特別當(dāng)它們的形式是從占主導(dǎo)地位的西方表達形式的機制———例如小說———上發(fā)展起來的?！盵16]被詹姆遜當(dāng)作民族寓言來解讀的是魯迅的《藥》和《阿Q正傳》等小說。借用詹姆遜的理論視野，我們也可以認為，《四世同堂》是形式和內(nèi)容更為精巧宏大的民族寓言。

詹姆遜對“第三世界”文學(xué)的抽象化的寓言式批評固然可取，但這種抽象式的批評容易忽略特定時期中國文學(xué)的復(fù)雜性，從而造成一種“寓言的時間遲滯”（timelagofallegory）[17]。薩義德在《開端：意圖與方法》中對“權(quán)威”/“干擾”的分析，或許可以為厘清《四世同堂》現(xiàn)實主義、敘事和意識形態(tài)間的關(guān)系提供一個有用的視角。薩義德認為小說這種體裁在催生創(chuàng)造性的同時又束縛了創(chuàng)造性，而正是“權(quán)威”（authority）和“干擾”（molestation）之間的張力保全了小說這種體裁。“權(quán)威”（authority）是作者（author）賦予的，而“干擾”（molestation）指的是文本生產(chǎn)者在構(gòu)建其權(quán)威時遭到的阻力：“要談敘述體虛構(gòu)作品中的權(quán)威，就不可避免地要提及與之相伴的干擾。”[18]這里的干擾，既有外部又有內(nèi)部因素。

總的來說，前文分析的時空敘事機制確保了《四世同堂》文本不容置疑的權(quán)威，其敘事的意圖是為了告諸世人：北平的淪陷和平民百姓的悲慘命運是真實的，這也是《四世同堂》悲劇性的基調(diào)的來源。此外，除了“悲劇性”，老舍還將他在20世紀30年代《二馬》《離婚》等作品中擅長的“喜劇性”風(fēng)格延伸到《四世同堂》。他對反面角色的戲謔和諷刺達到了較高的藝術(shù)成就。嚴格來說，《四世同堂》融合了悲劇、喜劇兩種文類的特征。當(dāng)老舍聚焦錢默吟、祁天佑、祁瑞宣等正面/英雄人物時，小說的基調(diào)便透出崇高的悲劇性色彩，這種悲劇性色彩展現(xiàn)的是個人、集體和民族國家的命運；當(dāng)他塑造反面人物時，文本承載的宏大主題又不時遭到人物喜劇性格的干擾，比如冠曉荷夫婦的趨炎附勢、祁瑞豐的投機以及其他人物的怯懦和鄙薄，都是通過高度臉譜化、漫畫式的方式來塑造的，這種塑造方式很大程度上削弱了小說試圖確立的敘事權(quán)威，這也成了《四世同堂》被后世批評家詬病的原因之一。美學(xué)和意識形態(tài)的沖突，即老舍所言的“抗戰(zhàn)的教訓(xùn)”和“文藝的美好”[19]。這既是老舍真切感受到的現(xiàn)實問題，也是20世紀40年代大部分抗戰(zhàn)文學(xué)必須直面的現(xiàn)實主義敘事倫理。

注釋

[1]《四世同堂》共分三部：第一部原題為《惶惑》，寫于1944年，《惶惑》先在重慶《掃蕩報》“掃蕩”副刊（1944年11月10日到1945年9月2日）上連載，1946年1月由良友復(fù)興圖書印刷公司出版（此處引述的第一部《小羊圈》依據(jù)北京十月文藝出版社2012年的版本）；第二部《偷生》先在《世界日報》“明珠”副刊（1945年5月1日至12月15日）上連載，后由晨光出版公司于1946年11月分上、下冊出版；第三部《饑荒》前二十段（68—87段）發(fā)表在1950年5月至1951年1月上海《小說》月刊第4卷第1到第6期上，百花文藝和四川人民出版社1979年初版?！娥嚮摹泛笫危?8—100）因中文原稿在“文革”期間亡佚，翻譯家馬小彌根據(jù)《四世同堂》的英譯本《黃色風(fēng)暴》（TheYellowStorm）回譯為中文，發(fā)表在1982年3月《十月》第2期，百花文藝出版社于1983年12月發(fā)行初版；2017年4月，上海譯文出版社的趙武平先生在美國哈佛大學(xué)圖書館發(fā)現(xiàn)了《四世同堂》的英譯手稿原件，《饑荒》后半部從而得到完整回譯?！巴暾妗庇蓶|方出版社2017年9月推出。這也是目前為止可以見到的最接近原稿的“全本”。參考胡薭青，舒乙.破鏡重圓———記《四世同堂》結(jié)尾的丟失和英文縮寫本的復(fù)譯.老舍.四世同堂[M].北京：十月文藝出版社，2012：592—602；趙武平.《四世同堂英譯全稿的發(fā)現(xiàn)和《饑荒》的回譯[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2017（3）：69—77.

[2]老舍.我怎樣寫《火葬》.舒乙編.我怎樣寫小說[M].上海：譯林出版社，2012：74.

[3]本文所引用的版本為北京十月文藝出版社2012年版《四世同堂》，其中第三部《饑荒》題目改為《事在人為》。

[4]老舍.四世同堂[M].北京：十月文藝出版社，2012.

[5]李松睿.書寫“我鄉(xiāng)我土”：地方性與20世紀40年代中國小說[M].上海：上海人民出版社，2016：156.

[6]老舍.新韓穆烈德.蛤藻集[M].上海：開明書店，1936.

[7]汪暉.阿Q生命中的六個瞬間[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

[8]20世紀40年代“抗戰(zhàn)”時期的長篇小說，較為突出的有丘東平《茅山下》（未完成），姚雪垠《戎馬戀》《春暖花開的時候》《長夜》，茅盾《腐蝕》，張恨水《八十一夢》《五子登科》《魍魎世界》，沙汀著名的“三記”（《淘金記》《困獸記》《還鄉(xiāng)記》），艾蕪《荒草》，路翎《財主底兒女們》，師陀《馬蘭》《結(jié)婚》，鹿橋《未央歌》，錢鐘書的《圍城》，徐皐《風(fēng)蕭蕭》，以及和他齊名的無名氏（卜乃夫）的《北極風(fēng)情畫》《塔里的女人》等。

[9]梁實秋.編者的話[N].中央日報.副刊“平明”，1938-12-01.

[10]老舍.給《中央日報》的公開信.收入曾廣燦，吳懷斌編.老舍研究資料（上冊）[M]，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010.此信當(dāng)時并未公開發(fā)表，直至1961年才在羅蓀的《〈抗戰(zhàn)文藝〉回憶片斷》[《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》（卷一），上海：上海文藝社，1962]上發(fā)表。

[11]梁實秋對文學(xué)自由和自律性的堅持受惠于美國的“新人文主義”者白璧德的影響，1934年梁實秋曾撰寫長篇專文引介白璧德的人文主義，見梁實秋.白璧德及其人文主義[J].現(xiàn)代，1934，5（4—6）：902-909.

[12][美]夏志清中國現(xiàn)代小說史[M].劉紹銘，李歐梵等譯.香港：香港中文大學(xué)出版社，2015：277.

[13][美]安敏成.現(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國文學(xué)[M].姜濤譯.南京：江蘇人民出版社，2011：10-33.

[14]普實克將茅盾和郁達夫的寫作冠之以“史詩”性敘述和“抒情”性敘述之名，見[捷克]普實克.李歐梵編.抒情與史詩：中國現(xiàn)代文學(xué)論集[M].郭建玲譯.上海：三聯(lián)書店，2010：120-176.

[15][美]王德威.寫實主義小說的虛構(gòu)：茅盾、老舍、沈從文[M].王曉玨，宋明煒等譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：181.

[16]本文原題作“ThirdWorldLiteratureintheEraofMultinationalCapitalism”，系1986年詹姆遜在加州大學(xué)圣地亞哥分校為已故同事和友人羅伯特·艾略特（RobertElliott）舉行的第二次紀念會上的講演稿。中譯本參照[美]詹姆遜.張旭東編.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑、嚴峰等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：423-447.

[17]SHIH，SHUMEI.GlobalLiteratureandtheTechnologiesofRecognition. PMLA，Vol.119，No.1，SpecialTopic：LiteraturesatLarge（Jan.，2004），pp.16—30.

[18][美]愛德華·W.薩義德.開端：意圖與方法[M].章樂天譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：139-140.

[19]老舍.三年寫作自述[J].抗戰(zhàn)文藝，1941，7（1）.