張宇凌

丟勒非常聰明地找到文藝復(fù)興時(shí)代每個(gè)人的終極理想：既神圣，又個(gè)性，又富有。

從基督進(jìn)入耶路撒冷城到他受難死去這一周被基督教稱為“The Passion”。從Passion這個(gè)詞的古希臘詞根來(lái)理解這個(gè)命名比較容易，在古希臘，這個(gè)詞只意味著“受難”。其心理基礎(chǔ)在于苦難跟激情的共生關(guān)系，沒(méi)有經(jīng)歷苦難，就很難感受真正的激情。后世關(guān)注“基督受難”主題的藝術(shù)家很多，其中有著名的北方文藝復(fù)興大師阿爾伯希特·丟勒。丟勒對(duì)受難系列主題的最大貢獻(xiàn)，在于通過(guò)他的創(chuàng)造漸漸地將兩個(gè)具體的受難母題化為一體，體現(xiàn)了苦難與激情的并存，塑造了文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)家主體身份的理想形象。

《作為“瞧這個(gè)人”的自畫(huà)像》，1500年，木板油畫(huà)，67.1× 48.9厘米， 阿爾特美術(shù)館，慕尼黑，德國(guó)

憂患之子

丟勒分外鐘情的兩個(gè)主題，一個(gè)是“憂患之子”（Man of Sorrows），一個(gè)是“瞧這個(gè)人”（Ecce Homo）。他為第一個(gè)主題創(chuàng)作了一幅木版蛋彩畫(huà)和六張版畫(huà)?！皯n患之子”的說(shuō)法來(lái)自《圣經(jīng)》舊約的以賽亞書(shū)第53節(jié)第三段：“他被蔑視，被人厭棄，多受痛苦，常經(jīng)憂患?！边@一段屬于以賽亞書(shū)中一個(gè)著名的比喻：“受苦的奴仆”。在14世紀(jì)早期的方濟(jì)各派的小冊(cè)子《關(guān)于耶穌一生的沉思》中，曾經(jīng)提道：“他還能說(shuō)的是誰(shuí)呢？當(dāng)他稱這個(gè)人為憂患之子，了解弱者的感受。”直到歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在1927年的著作《作為象征形式的透視》里，引用了另一篇未發(fā)表的德語(yǔ)論文中的說(shuō)法：“Schmerzensmann”，“憂患之子”才正式成為藝術(shù)史研究上的術(shù)語(yǔ)。

“憂患之子”是拜占庭文化的驚人發(fā)明。他們的創(chuàng)作是要解決一個(gè)難倒他們的問(wèn)題。人子的死到底如何理解？一位匿名工匠準(zhǔn)備把死去的基督“豎”起來(lái)，仿佛天使突然俯沖下去看到的一樣，創(chuàng)作出世界上第一張“尸體”的肖像，而且是近景的半身肖像。這張肖像開(kāi)啟的宗教藝術(shù)母題，常常被畫(huà)在祭壇的穹頂下部，與祭壇上部彰顯神性的“全能的上帝”（Pantokrator）作對(duì)比。在傳到西方之后，被晚近的研究者命名為：“憂患之子”。

我們可以找到的最古老的“憂患之子”來(lái)自12世紀(jì)晚期，如今希臘境內(nèi)的卡斯托利亞地區(qū)。它是在紀(jì)念耶穌受難的宗教禮儀中擺放的木版畫(huà)。這張畫(huà)構(gòu)圖異常單純，不僅只留下符號(hào)意義的部分十字架，（我們無(wú)法看到整體十字架，也是視角拉近的原因），連耶穌自己的肉體也只保留了胸部之上的部分。沒(méi)有翻滾云，磅礴淚，也沒(méi)有圣母膝，天使翼。觀看者不再坐在觀眾席上，而是突然和耶穌的尸體面對(duì)面坐著，突然進(jìn)入了事件的內(nèi)部。這是整個(gè)受難圖志中，把觀看者拉得最近的一次，不僅僅是指從比例上創(chuàng)造的二者的物理距離，也是由于面部相對(duì)而產(chǎn)生的內(nèi)部距離。還有，他此時(shí)似乎完全沒(méi)有神性，而只有一具我們也終將可以擁有的，死去的肉體。

人子膚色青黑，雙目緊閉，頭后有光環(huán)，但是頭卻向著他的右方，也就是觀者的左方歪過(guò)去，完全搭在右肩上。這個(gè)歪頭的簡(jiǎn)單姿勢(shì)增加了痛苦和衰弱的感覺(jué)，歪的方向也成為后世模仿的經(jīng)典。在他后方的十字架橫梁上，用希臘文寫(xiě)著：榮耀的王。兩邊墨藍(lán)色背景中寫(xiě)著：耶穌基督。他的眉頭和面部狀態(tài)，就像被一陣劇痛襲擊的人那樣，嘴角深深下垂，全臉布滿陰影。最有震撼力的，還是神（人）子自己心中的悲恐。這種情感，來(lái)自任何一個(gè)活人站在這幅圖像前就必須與之分享的一個(gè)真相：在人子死亡的時(shí)候，上帝并不在場(chǎng)。正是天父把“憂患”作為這具肉體的使命。正因?yàn)檫@個(gè)真相，拜占庭天主教也把這個(gè)圖式稱為“Akra Tapeinosis”（極端羞辱）。

丟勒的創(chuàng)作一個(gè)方面嚴(yán)格遵從了“憂患之子”的圖式要求：只有耶穌基督孤獨(dú)一個(gè)人在畫(huà)面之中。它也非常符合德國(guó)以及北部歐洲從15世紀(jì)開(kāi)始流行的“虔敬像”（Andachtsbilder）風(fēng)尚。這個(gè)德文詞的本義是“沉思”，繪畫(huà)風(fēng)格是將神圣人物從敘事性場(chǎng)面中抽離，背景平涂，消滅其現(xiàn)實(shí)性，成為幫助個(gè)人來(lái)祈禱和沉思的形象作品。這類雕像或繪畫(huà)常常偏重有關(guān)受難的悲劇性題材，以發(fā)揮強(qiáng)烈的感染力，畫(huà)中也常常只有一個(gè)形象面對(duì)（或注視著）觀者，仿佛正在與之專注交流。丟勒的版畫(huà)中有一張1493年的側(cè)面像非常引人注目，一個(gè)長(zhǎng)發(fā)長(zhǎng)須、赤裸上身的中年人側(cè)身而坐，但頭扭向觀者。這張?zhí)厥獾摹皯n患之子”中沒(méi)有強(qiáng)調(diào)畫(huà)中人身上的傷痕或者死亡的恐懼悲痛，而是十分寫(xiě)實(shí)地描畫(huà)了一個(gè)中年男性的神色，如果不是藝術(shù)史家都將其名字考證為“憂患之子”的話，幾乎很容易將它歸類為丟勒的又一張自畫(huà)像。畫(huà)中人向著觀眾扭過(guò)臉來(lái)，就仿佛畫(huà)家坐在鏡前觀察到的自己，他的眼神毫無(wú)神性，而充滿人類中年的智性，自以為是的懷疑和警惕。畫(huà)中人幾乎渾身赤裸，沒(méi)有死尸的頹喪萎縮，而是被仔細(xì)描畫(huà)出男性健美的充滿生氣的骨肉，第一次表現(xiàn)了耶穌具有性別感的肉體之美。后來(lái)的許多畫(huà)家追隨這個(gè)線路，提香于1548年創(chuàng)作的同題作品中，耶穌就如同畫(huà)家筆下的維納斯一樣深具肉體魅力。因?yàn)檫@個(gè)題材從經(jīng)典意義上就純粹屬于男性世界，是一個(gè)描繪裸露、虐戀和暴力的機(jī)會(huì)，所以直至今天，仍有大量藝術(shù)家在以此為題表達(dá)男性之間的欲望和情感。

丟勒從13歲的第一張自畫(huà)像開(kāi)始，有至少共三張自畫(huà)像采取這樣的四分之三面半身坐姿，面容也跟這張畫(huà)中人相似，體現(xiàn)了他有意從此發(fā)展耶穌跟他自身形象的聯(lián)系。有意思的是，丟勒所有有關(guān)“憂患之子”的同題作品都從“面容”上完全背離了傳統(tǒng)要求，每個(gè)耶穌基督雖然身帶傷痕，頭戴荊冠或者拿著虐待者折磨他的工具，鞭子、長(zhǎng)矛等等，但再不是一具閉目死去的尸體，而總是一個(gè)陷入沉思、面帶懷疑和憂傷的男子。這個(gè)男子用活生生的銳利眼神跟觀者交流著自己的體驗(yàn)，而不是用個(gè)體的死亡來(lái)震撼觀看畫(huà)作的人。

瞧這個(gè)人

丟勒對(duì)憂患之子圖像的改造，直接聯(lián)系著他對(duì)受難系列圖像中另外一個(gè)主題的關(guān)注，“瞧這個(gè)人”。當(dāng)耶穌被捕之后，羅馬總督彼拉多指著被戴上荊冠、披上紫袍、拴住雙手的耶穌，對(duì)著耶路撒冷的民眾喊了一聲：“瞧，這個(gè)人。”發(fā)話人彼拉多雖然任由士兵們鞭打戲弄了耶穌，但他的內(nèi)心對(duì)這位拿勒撒人懷著敬畏。他衷心希望民眾們?cè)诳匆?jiàn)他所受的責(zé)罰之后可以放過(guò)耶穌，讓大盜巴拉巴而不是“這個(gè)人”上十字架。聽(tīng)到這句話的人，也就是耶路撒冷的民眾，在猶太祭司的帶領(lǐng)下，仍然堅(jiān)持讓耶穌基督去死。

以上版本是新約福音書(shū)，特別是約翰福音的說(shuō)法。福音書(shū)成于耶穌殉難后70年，圣殿當(dāng)時(shí)已經(jīng)被摧毀。猶太學(xué)者則認(rèn)為，把彼拉多描述成替罪羊，將實(shí)際罪責(zé)推卸到猶太人身上，是基督徒向羅馬帝國(guó)獻(xiàn)媚的表現(xiàn)。

不論如何，這句話是羅馬人和猶太人之間的談判，所以耶穌基督在其中完全不是主角，但他仍然是個(gè)活人，而不是一具尸體。

“瞧這個(gè)人”本來(lái)不是一句呼喚主體性的口號(hào)，但無(wú)數(shù)的藝術(shù)家似乎著了魔，都紛紛在這一聲召喚下探詢自我，使藝術(shù)家主體角色這個(gè)問(wèn)題，成為“瞧這個(gè)人”題材作品的重要組成部分。這群人的首領(lǐng)和先鋒，就是丟勒。

丟勒迎合受難圖像的熱潮，制作了三套關(guān)于耶穌受難的系列版畫(huà)。他對(duì)其中“瞧這個(gè)人”或“憂患之子”演化而來(lái)的耶穌基督個(gè)體肖像更加著迷。從1484年起，他畫(huà)的第一張十三歲的自畫(huà)像中，畫(huà)中人的手指已經(jīng)彎曲如耶穌賜福。后來(lái)他又創(chuàng)作了兩張作為“瞧這個(gè)人”的自畫(huà)像。在畫(huà)這些像之前，也就是1491年到1492年，丟勒在盧浮宮收藏的一幅作品后面隨手畫(huà)了一個(gè)練習(xí)的草稿：其中不僅有他自己的面容，還特意放大描畫(huà)了一只手指彎曲做基督賜福手勢(shì)的手。最重要的轉(zhuǎn)變發(fā)生在1500年，丟勒在多次扭扭捏捏、遮遮掩掩地嘗試之后，終于決定正式將自己描繪成“這個(gè)人”。他把自己的須發(fā)顏色加深，就像來(lái)自一個(gè)陽(yáng)光更強(qiáng)烈的地方的人。頭發(fā)的長(zhǎng)度也得以加長(zhǎng)，遮蓋住臉頰的兩側(cè)使面部拉長(zhǎng)。他身著毛皮鑲邊的棕紅色大氅，右手伸出以按住大氅的衣襟。背景為深黑平面，光源來(lái)自右前方。畫(huà)像的右側(cè)，是丟勒的標(biāo)志性簽名和年代，左側(cè)則是他的標(biāo)志性宣言：“就這樣，我，來(lái)自紐倫堡的阿爾布雷特·丟勒，在二十八歲時(shí)以合宜的顏色畫(huà)下了我自己。”

藝術(shù)史專家把這幅收藏在慕尼黑博物館的自畫(huà)像定名為：“作為‘瞧這個(gè)人的自畫(huà)像”。根據(jù)無(wú)疑是丟勒自比耶穌：那加深的須發(fā)顏色，那拉長(zhǎng)的面部，特別是將人物采取完全正面的姿態(tài)，這在當(dāng)時(shí)，只有描繪神或圣人才會(huì)使用。

丟勒的這個(gè)造型，卻絲毫沒(méi)有“瞧這個(gè)人”或“憂患之子”原型中的受難和悲苦，從任何角度來(lái)看，他都更像是來(lái)自拜占庭教堂天頂壁畫(huà)的“全能的神”（Pantokrator）。整個(gè)畫(huà)面發(fā)出金光，右手假借按住衣襟的動(dòng)作，模仿“全能的神”的賜福手勢(shì)。光源來(lái)自最后審判中代表善和勝利的右方。這種正面造像，通常出現(xiàn)在禮拜堂壁畫(huà)的上半部，與下半死去的耶穌形成對(duì)比，表現(xiàn)的是耶穌基督在最后審判時(shí)的莊嚴(yán)偉大。丟勒畫(huà)像的簽名和題字都在與畫(huà)中人眼睛平行的位置，而他的右手則處于最搶鏡的前景。作為畫(huà)家的丟勒通過(guò)這些細(xì)節(jié)來(lái)召喚人們，注意畫(huà)中人作為藝術(shù)家最重要的特質(zhì)：眼睛和手。

在文藝復(fù)興這個(gè)關(guān)注“人”的位置的時(shí)代，丟勒深深關(guān)注的是藝術(shù)家的主體角色問(wèn)題：藝術(shù)家一方面不再是匠人，而是可以從虛空中創(chuàng)造美的知識(shí)分子，如同神創(chuàng)世界;另一方面也不再承受物質(zhì)上的匱乏，這點(diǎn)對(duì)丟勒是如此重要，以至于他忍不住在基督（也是自己）身上畫(huà)上一件毛皮大衣。而我們也無(wú)法不去注視這縷同樣描畫(huà)精微的毛皮，把對(duì)耶穌的想象同時(shí)轉(zhuǎn)向?qū)σ粋€(gè)北方富人的認(rèn)同。

1514年，丟勒創(chuàng)作的著名木版畫(huà)《憂郁》，表現(xiàn)的正是藝術(shù)家的另一個(gè)化身：一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的人類，腰帶上掛著一串鑰匙和一個(gè)錢(qián)袋。潘諾夫斯基在他關(guān)于丟勒的研究中發(fā)現(xiàn)一張這個(gè)木版作品的草稿，上面留有丟勒的親筆注釋：“鑰匙代表著權(quán)力，錢(qián)袋代表著財(cái)富?！眮G勒自己還寫(xiě)過(guò)：“如果你是貧窮的，你可以通過(guò)此種藝術(shù)（技藝）獲得豐厚的財(cái)富。上帝給了天才巨大的權(quán)力?！?/p>

回到“憂患之子”來(lái)看，正是如上原因使丟勒絕不不甘于將其表現(xiàn)為一個(gè)沒(méi)有主體性的尸體，而是慢慢地將他跟“瞧這個(gè)人”中的活著的耶穌融合起來(lái)，跟他的自畫(huà)像融合起來(lái)。經(jīng)典意見(jiàn)認(rèn)為，這一系列建立在“憂患之子”或“瞧這個(gè)人”母題之上的自畫(huà)像，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)主要來(lái)自丟勒對(duì)基督受難的認(rèn)同。但在我看來(lái)，丟勒要強(qiáng)調(diào)的恰恰是另一面：藝術(shù)家是神的寵兒，甚至直接是神之子，他的苦難和憂郁無(wú)法掩蓋他最終的主體性，權(quán)力和榮光。在那個(gè)宗教信仰和人文信仰齊頭并進(jìn)的時(shí)代，對(duì)人更深的發(fā)現(xiàn)，都離不開(kāi)對(duì)神更深的贊美。世間權(quán)利的攫取者，依然害怕失去神的恩寵。丟勒非常聰明地找到文藝復(fù)興時(shí)代每個(gè)人的終極理想：既神圣，又個(gè)性，又富有。而這樣的“人”的形象，是從教會(huì)人士到人文主義者都會(huì)移情的對(duì)象?；\罩于畫(huà)中人身上那種全副武裝的寂靜，充滿說(shuō)服力的崇高，正是把彌撒直接撒入人心：“瞧，這個(gè)人，他身上聚集了憂患和榮光，苦難和激情?！倍@個(gè)形象，才是丟勒的真正Passion所在。