張冬梅+劉永志

摘 要：賈平凹長篇小說《白夜》中對目連戲的渲染和對測字算命的細節(jié)描寫形成了文本的神秘性。作者在小說語言上的神秘性民俗化，以及對文本超驗現(xiàn)實人物情節(jié)上的安排和結構上跨越時間的模糊性處理，有體現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作的敘事預示。但是讀者在閱讀體驗中因缺乏對相關神秘戲曲的語境知識而無法形成有效的圖式聯(lián)想和參照，從而造成文學美學賞析上的閱讀障礙。

關鍵詞：《白夜》；賈平凹；神秘性；敘事預示；讀者期待

中圖分類號： I207.67文獻標志碼： A 文章編號：1672-0539（2017）06-0081-05

《白夜》是陜西作家賈平凹于20世紀90年代中期創(chuàng)作的商州鄉(xiāng)土文化系列中的一部長篇小說。不同于《商州》《高老莊》的農(nóng)村視角，《白夜》敘述的是西京城中一群普通人的平常生活。主人公夜郎因進地方戲班打雜而結識了城中的各色上下人物，他和這些普通人經(jīng)歷了種種愛與恨、行善與被騙、希望與幻滅、愁悶與荒誕的故事。

理解一部文學作品的意義，離不開對文本、作者和讀者三方面的探討。瑞恰茲在《意義的意義》一書中把意義概括為三個方面：文意、意旨和評估[1]。通過讀者的閱讀行為，文本意義才能具體化、現(xiàn)實化，但是讀者的理解是否就是作者賦予文本的真實意義，這和讀者的自身閱讀語境有關，也和文本的語言制約有關。對《白夜》一個強烈的閱讀體驗是書中人鬼不分、陰陽交錯、故事語境神神叨叨。那么，自然地，讀者會疑惑其文本的神秘性是否是作者有意為之的文學實驗？其文本語言符號的背后所指是否能順暢地從作者流向讀者？通過對文本的特點、作者的敘事預示以及讀者閱讀期待的分析，我們要進一步認識賈平凹的創(chuàng)作理念，以及影響創(chuàng)作意義和讀者體驗意義之間通道的障礙。

一、文本的神秘性

語言刻畫意象，而意象隱喻主題。對《白夜》文學主題的闡釋離不開對再生人和鬼戲這兩個語言意象符號的探討。故事中反復穿插再生人的故事情節(jié)，再生人死而復生卻又傷心再亡，再亡自焚后留下一把鑰匙，這把鬼鑰匙居然被活人拾得作為稀罕物珍藏于身，這種夸張的文學想象遠遠超出了讀者的自然期待！還有那目連戲，也是鬼戲，戲中唱本人神不分、人鬼合一，但目連戲卻是至今還在真實上演的一種民間地方戲曲。通過這些意象符號的渲染，《白夜》將現(xiàn)實與虛構、真實與魔幻、心性與獸性表現(xiàn)得生動有形，神秘性與現(xiàn)實性和民俗性結合得自然圓融。

再生人的故事不僅在結構上首尾呼應，同時，鬼鑰匙開啟小說主要人物的一一登場。小說以“寬哥認識夜郎的那一個秋天，再生人來到了西京”[2]1開篇介紹人物出場，結尾是夜郎上臺扮演目連戲中的鳥鬼，化身精衛(wèi)，撥動古琴，鳴叫著：“如果它不溺死我的女兒身，我是以人的形象享受人的歡悅與煩惱，可它卻把我變成現(xiàn)在這個樣子，非人非鳥！”[2]307精衛(wèi)填海，如同愚公移山，傳統(tǒng)文化不看重機械勞動的費力無功，而贊揚的是持之以恒的精神價值。此時，“寬哥驚異的是那形象多像自己看到的再生人自焚的情景”，只是再生人是坐在火里，鳥鬼是站于海里，而虞白站在臺下，淚流滿面，“隨著肩臂的抽搐”，“項鏈上吊著的是那枚鑰匙——再生人的鑰匙” [2]307。這里，那隱含陰陽兩界的鬼鑰匙、生死輪回、鳳凰涅槃，一連串的語言密碼，暗示著都市社會中市井人物在現(xiàn)世中解決不了的矛盾、掙扎、躁動和無奈，似乎只能寄托在浴火重生的來世隱喻里。

目連戲是夜郎在鬼戲班吹塤時舞臺上演出的《目連救母》的戲文。小說中說“那是集陰間和陽間、現(xiàn)實和歷史、演員和觀眾、臺上和臺下混合一體的演出” [2]5，事實上也是如此。在白夜的后記里，賈平凹對目連戲有類似的介紹，“它是中國戲劇的活的化石”，“為人民群眾節(jié)日慶典、祭神求雨、驅魔消災、婚喪嫁娶的一種獨具特色的文化現(xiàn)象”[3]309。一部鬼戲，就如同走進豐都鬼城，讓觀眾讀者看到的是地獄鬼，威懾的卻是現(xiàn)世人。

小說里假借托夢釋夢來映襯現(xiàn)實不足為奇，《白夜》里不止夢境，測字算命也信手拈來。當虞白聽到一個“滑”字就驚悚聯(lián)想到“出什么人命了”，這樣的細節(jié)安排讓讀者在半信半疑中體驗到玄妙奇異。虞白解釋，“字中有骨，見了骨不是傷就是亡”[2]276，說得好像有幾分道理。更玄的是，吳清樸順眼看到門上的鉚釘，就想寫個“鉚”字，剛寫到一半，筆卻沒水了，于是先生測字算命，什么“字里有金旁最好，這生意是能發(fā)了財?shù)摹?，“墨斷有田土散之象”，“鉚字一半為柳，柳又不全，柳不全者為敗柳，殘花敗柳為妓，莫有錢栽在妓女身上” [2]30-31，巧舌如簧，真真假假。此后吳清樸的命運走勢也有相似之處，似是而非，不由人不信，但又不能全信。動蕩變化社會中的肉眼凡胎往往哀嘆人生的虛無渺小、命運的不確定難預料，他們求助于卜卦算命，虛構與現(xiàn)實交織錯接，緊張的心理難得地在外力關照下能歸置放松片刻。

二、作者的敘事預示

《白夜》寫作于1995年，在隨后1998年完成的小說《高老莊》里，賈平凹在其后記里談到對于小說的思考，認為，“我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫的什么”，“這樣的作品是很容易讓人誤讀的”，“這緣于我對小說的觀念改變”[3]280。從寫作時間的銜接上以及故事人物和結構安排上分析，《白夜》應該屬于這類創(chuàng)作。具體來說，作者創(chuàng)作觀念的實驗和后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作要素有吻合的地方。

當今世界，科技發(fā)展日新月異，工業(yè)電器和電子產(chǎn)品更新?lián)Q代的時間跨度越來越短，技術上的不連續(xù)、不穩(wěn)定、不確定，斷裂無序甚至突變，讓現(xiàn)代生活充滿了壓力和危機。人類精神上的絕望也體現(xiàn)在對文學表達形式的摸索上。以前，19世紀中后期的批判現(xiàn)實主義小說，其創(chuàng)作的目的是要宣示某種價值觀，通過故事敘述上的線性發(fā)展、情節(jié)表達上的因果邏輯推理，在常規(guī)的時空環(huán)境中，塑造具體典型的人物，進行道德教化。但隨后20世紀初的現(xiàn)代主義小說強調人的內心活動，深入人的潛意識，打破時空局限，弱化人物形象。第二次世界大戰(zhàn)后發(fā)展起來的后現(xiàn)代主義小說則徹底多元化，患“精神分裂癥要求回歸到原始流時代的理想”[4]，“所謂的意義只產(chǎn)生于人造的語言符號的差別”，“是讀者的解讀使這種符號組合獲得了某種意義。”[5]endprint

（一）超驗的現(xiàn)實

“《高老莊》里依舊是一群社會最基層的卑微的人，依舊是蠅營狗茍的瑣碎小事”[3]280，《白夜》也是如此。像長牛皮癬的基層民警寬哥、秦腔丑角南丁山、賓館發(fā)廊女顏銘、改行賣餃子的考古所研究員吳清樸，甚至有些權貴，但也不過是在官場派系斗爭下被無辜牽連而后回歸教職卻為爭個教授職稱而腦出血癱瘓了的前市府秘書長祝一鶴，等等。在浮躁的社會欲望中，生活在城市最底層的這些邊緣人在理性中掙扎，在貪欲中迷惘，逐漸被城市病所同化吞噬。

考古員吳清樸因為愛情而停薪留職，下海幫助陷于家庭兄嫂奪利的女朋友經(jīng)營家庭餃子館，卻又因為女朋友傍了大款而重回考古隊，最后卻在山上拍攝古殿建筑時被山蜂蜇死；一向急公好義、樂善好施的民警寬哥又一次學習雷鋒想幫助乞討的孤寡母子能搭個免費班車回老家，義務做了個證明，卻不想那女人是個逃跑的人販子，寬哥被革職除名，只能做個汽車配件經(jīng)銷部的推銷員，但又不會請客送禮、胡說冒撂、開假發(fā)票送回扣而完不成銷售任務，連基本工資都要倒扣，家里三天兩頭吵架；賓館發(fā)廊女顏銘有長相有身材也有追求，她在學習時裝模特表演，夜郎以為從此他就有了愛情和美好，不想在二人第一次恩愛后卻發(fā)現(xiàn)了殘留有紅顏料水的魚尿泡，及至孩子生下來后不像爹不像媽，奇丑無比，二人鬧離婚時才知顏銘生來丑陋，為了改變命運的不公而去做過整容……“之所以種種離奇的事件發(fā)生，……那都是大自然的力的影響”，“我中年階段的世界觀就逐漸變化”[3]278?！按笞匀坏牧Α笔鞘裁矗烤腿缁罨畹南x子突然被人無意踏死，山崩海嘯、瘟疫饑荒，到底是天災還是人禍，大自然的力量逼顯人類的渺小無助，現(xiàn)實生活中充滿了太多不確定的因素，一股輕風般的變化就能讓賤如草芥的普通人家的正常和規(guī)范來個翻天覆地?！栋滓埂分惺芯松膲阂趾统翋灢挥傻米屓诵乃徙皭潯?/p>

（二）混沌的整體

中年后的賈平凹“開始相信了命運”[3]277，經(jīng)歷了人生的種種事變，焦躁著整個人類的惡性事故和重重危機，他讀《山海經(jīng)》《易經(jīng)》，開竅于混沌。《山海經(jīng)》上講的混沌，是個生命，原本沒七竅，有了七竅后混沌卻死了?！白髌芬獙懙没煦?，不是文字的混沌，是含義的混沌。越是平白如話的文字而能表現(xiàn)混沌的意象，作品反倒維度更大?！盵6]具體來說，“我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動，行文越實越好，但整體上卻極力去張揚我的意象?！盵3]280

《白夜》的說話，就如給家人和親朋好友說話，說的是平平常常的生活事。主人公夜郎，和販豆芽菜的、賣病死燒雞的、偷下水道井蓋的這些市井閑雜粗人租住在一個大雜院。祝一鶴曾介紹夜郎到市圖書館做過臨時招聘人員，夜郎知恩圖報，一直出人出錢照應年過半百孤身一人隨后又“失聰亡音”癱瘓在床的祝一鶴。虞白上輩人家道中落卻躲過了政治運動，夜郎愛慕虞白彈琴焚香，詩畫人生，愛情高尚美好得讓夜郎自慚形穢。發(fā)廊女顏銘傾心于他，但夜郎卻有意無意地一而再地糾結于顏銘的貞潔，固執(zhí)地把自以為是的驕傲抬在頭頂放不下來……這些個故事，就像發(fā)生在我們的身上一樣，擺個“龍門陣”，嚼個左鄰右舍的舌頭，雞毛蒜皮樣的家長里短。夜郎在戲班吹塤，戲曲舞臺上下進出，生活和演戲自由轉換。人生如戲，生活和舞臺，哪個是真，哪個是假？戲班是個鬼戲班，臺上臺下人鬼不分，陰陽穿梭。人生善惡，誰能分清好壞曲直？

后現(xiàn)代主義小說用非線性敘事解構并重建小說世界，時間跨越過去、現(xiàn)在和未來，現(xiàn)實與幻想、歷時和共時在事件的碎片化講述中建立實現(xiàn)。元小說甚至“一邊敘述故事，一邊告訴讀者這篇故事是如何虛構的”[5]。盡管賈平凹不屑于“那些企圖要視角轉移呀，隔離呀，甚至直接將自己參入行、文等等的做法”[2]309，但我們看到《白夜》的結構上有類似于后現(xiàn)代主義小說中打破時空限制的嘗試。

（三）語言民俗化神秘化

后現(xiàn)代主義小說超越高雅文學和通俗文學的界限，把文學變成了讀者大眾的文學，表現(xiàn)出一種通俗化傾向[5]。基于作者對文學語言“平白如話”，“說平平常常的生活事”的嘗試，《白夜》中的人物出身市井，行文說書中流動的地域特色、風土人情具體獨特的民俗性，同時也拉近了與普通讀者的文學距離。

《白夜》發(fā)生在西京。盡管“西京”不可能是行政管理意義上的商州或西安，畢竟小說是虛擬的藝術，但文本中字里行間自然流露出的地域性是作家與故土之間割離不斷的血與肉或故土和家根。不一樣的風土人情和民俗文化、特定的地域增加了文本的閱讀體驗?？吹焦響虬喟嘀髂隙∩降膸煾赋罄夏_臨終沖喜時師弟孝敬的羊肉泡饃，靈堂里亡者家屬做的羊腥湯面片，這個西京還能是哪兒呢？再生人還魂返家時，戚老太太留吃飯，“那一頓飯是新上市的槐花拌了面粉做就的燜飯”，“槐花是蜂吃的東西，拌了面蒸出來如銀團玉塊，這樣的飯菜以前西京城里人家常吃，而今已屬罕物”[2]3?！靶柨蛷暮翁巵恚镣b指杏花村”，鄉(xiāng)愁留在了舌尖的記憶里。

鄉(xiāng)愁故土還留在方言土語的記憶里。“你還彈嫌顏銘呀？！” [2]30，知道“彈嫌”是什么意思嗎？在上下文里，夜郎不接話，因為他也是聽到老頭喪妻后有錢又娶了個年輕的隨口一說“只剩下我這沒錢的，甲男配丁女”，原來“彈嫌”就是看不上、嫌棄。“夜郎嗇皮，虞白卻是大方的” [2]215，猜想原文的對立語境即可知“嗇皮”就是“大方”的反義。賈平凹是陜西商州人。商州，地處陜西省東南部的秦嶺南坡，西鄰西安，東通鄂豫?！吧讨莠F(xiàn)屬西北地，歷史上卻歸之于楚界”[3]278。戰(zhàn)國七雄最終被地處西北的秦國一統(tǒng)中原，又歷經(jīng)兩千年的朝代更迭，明清時的“湖廣填四川”，筆者作為四川人，長期在外求學工作，當普通話已成為工作生活的常規(guī)語言后，看到這樣的鄉(xiāng)音，猛然想起媽媽的話，忘卻的記憶瞬間又復活了。

后現(xiàn)代主義小說在語言表現(xiàn)形式上具有通俗化傾向，有時還用語言游戲、神話隱喻、哲學戲仿、黑色幽默等情節(jié)結構拉近與讀者的距離，讀者轉換成作者，閱讀活動轉換成作者的創(chuàng)作，閱讀是對“原作的變更”，對“創(chuàng)作的延續(xù)”[5]?！栋滓埂防镉泻芏噙@樣的嘗試。文中不乏傳統(tǒng)神話形象的喻世隱喻、夢境的解構、測字算命、還有虞白借打笑夜郎的迷糊引申出對卡夫卡以及批評家自以為是的嘲笑，以及鬼戲班師父丑老腳氣死于抗美援朝戰(zhàn)俘營里的告密者，竟然幾十年后成了臺商并回大陸投資坐上了市政府的宴席這樣的荒誕幽默。endprint

三、讀者閱讀期待

小說文本一旦離開了作者的創(chuàng)作進入讀者的閱讀過程，讀者的閱讀期待是否就是作者的敘事預示呢。認知語言學通過對原型、隱喻等模式的研究試圖揭開語言表達和意義理解之間的關系，其中，圖式理論被廣泛地用來解釋閱讀聽力理解過程。圖式理論認為，理解過程不僅是對作品文字逐一被動的理解，更多的是作品文字激發(fā)了讀者對儲存在自己大腦中的原有知識的再認知。圖式就是這些先前知識分門別類的認知框架，它給讀者提供一種認知理解的參考體系，是對新信息的輸入進行類比、預測、推理和評判的標準。理解過程是一種主動的“猜測—證實”的過程[7]，這一過程涉及關聯(lián)和預設。

對文學作品評判的標準具有強烈的個人特征和時間地點差異。一般說來，文學批評應以文學經(jīng)典為參照系，主要考察兩項指標，一是作品的精神內涵，二是其審美形式[8]。圖式理論借助對文學經(jīng)典的參照，有助于我們對具體的文學作品進行客觀的評判。意象圖式來自人們的體驗經(jīng)驗，人們通過意象圖式轉化和映射進行預測和推理。意象圖式為隱喻映射提供了理論基礎，映射的結果就是人們可以憑借具體的物體來推理抽象的概念[9]。

對于《白夜》里的目連戲，賈平凹在其后記中坦承“目連戲對于許多讀者可能是陌生的”[2]。筆者不知道目連戲，通過查詢百度百科[10]，才知道為什么該戲的名字是“目連”：目連是佛經(jīng)里的一個僧人。目連僧是佛教始祖釋迦牟尼十大弟子之一，是個孝子，曾歷盡艱辛到地獄解救母親。隨著佛教傳入中國，再結合儒家道家思想宣揚孝道，目連故事以戲曲形式在中國民俗化，戲中的風土習俗都是當?shù)氐娜饲橹v究。目連戲作為祀神戲，常在打醮祛靈、酬神還愿等場合演出，從太陽落山開始演，一直演到第二天的日出，甚至可以連續(xù)演出七天七夜，演出氣氛莊嚴乃至陰森恐怖。目連戲的最早文字記錄始于南宋，被譽為中國戲曲的“戲祖”。現(xiàn)在，目連戲在安徽徽州、湖南辰河、河南南樂等地方還有較大影響，是國務院2006年批準的第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)。綜合百度介紹的以上這些知識，現(xiàn)代城市讀者在小說閱讀過程中恐怕很難有即時的語境同化。由于缺乏相關的知識積累和生活鋪墊，讀者對于小說中目連戲的相關閱讀容易忽略跳過，甚至在繁復的劇情文字描述中產(chǎn)生反感，更談不上文學意象映射的隱喻理解和對其審美形式的欣賞。

賈平凹沒有明確點出小說中“穿插目連戲的意旨如何”[2]309。與賈平凹一樣擅長鄉(xiāng)土文學描寫的莫言對此有相同的嘗試。莫言在《檀香刑》中移植茂腔的戲曲語言[11]，因為他認同汪曾祺的觀點：挽救衰退的文學形式“只有兩樣東西：一是民間的東西，一是外來的東西”[12]。盡管莫言和賈平凹都在民間戲曲以及與拉美魔幻現(xiàn)實主義的對接中尋寶，但是莫言自己也難斷定這樣的實驗是否成功[11]。

批評的有效性在于“把作家文本納入一種預設范疇并生產(chǎn)出新的文學常識”[13]，閱讀體驗借助于讀者對經(jīng)典的參照和對文學語境的認同，文學的情結始終在現(xiàn)當代，魔幻是服務于現(xiàn)實生活的，賈平凹也承認于此：“關懷和憂患時下的中國是我的天職”[3]279。妖魔鬼怪、民俗傳說等奇聞異事不全是體現(xiàn)作家個人的語言風格或獨特的審美情趣，也不全是讓讀者體驗獵奇沖擊。讀者對離奇夸張的情節(jié)、神秘大膽的語言的閱讀期待是參照自身經(jīng)驗來進行預測、類比、推理和評判的主動學習過程，文學設計最終離不開映射現(xiàn)實本身的文學根本。

毫無疑問，賈平凹思想豐富，著作等身，在影視作品霸占觀眾時間和靈魂的當下，堅持純文學創(chuàng)作更是難能可貴。時隔二十年后，翻看這本當時沒有《廢都》般轟動的都市小說，認為文本中的農(nóng)村鬼戲唱本因文學愛好者缺乏相關的生活基礎而阻礙了對小說的深層次理解；而對文本中另外像測字算命、方言土語、民俗餐食這些陌生的材料，讀者卻可以通過借鑒生活中的類比來展開聯(lián)想和比較，進一步激發(fā)其主動探險的閱讀體驗；賈平凹隨后也再次轉向鄉(xiāng)村題材的創(chuàng)作。誠然，語言的陌生化是吸引讀者關注的有效手段，但是，讀者的閱讀認知離不開自身前期所積累的特定的時空關系中百科知識的參照和映射。

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[10]百度百科.目連戲[EB/OL].（2016-05-15）[2016-01-19].http：//baike.baidu.com/link？url=s4Nwzl--25Fluzo90m5QDZB4vSfBdKfyI_8zyNtzrkTg-jTSgeyAlmxwBlH29XOe_5lmEoog4isQUJjd0stfZ_.

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[13]程光煒.魔幻化、本土化與民間資源——莫言與文學批評[M]//陳曉明.莫言研究.北京：華夏出版社，2013：151-167.endprint