林存斐

摘 要：《一句頂一萬句》具有鮮明的敘事特色，在語言、形式、結(jié)構(gòu)、故事等方面我們都看到了劉震云對敘事可能的嫻熟把控和大膽嘗試。敘事策略的不尋常是服務(wù)于小說的主旨表達(dá)的，而《一句頂一萬句》更達(dá)到了形式與意味的高度融合。文章從敘事時間切入，分兩個部分：時序的繁茂化及時限的還原性，探討了文本形式與主旨意味的互動關(guān)系，或能為《一句頂一萬句》的敘事研究提供新的著力點(diǎn)和有益補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：《一句頂一萬句》；時序；時限；形式意味

中圖分類號： I207.67文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：1672-0539（2017）06-0092-05

敘事時間是小說構(gòu)成的重要因素，伊麗莎白·鮑溫說：“時間是小說的一個重要部分。我認(rèn)為時間同故事和人物有同等重要的價值，凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的?！盵1]英國小說理論家E.M.福斯特、法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特、茲維坦·托多羅夫等人也都曾就敘事時間這一概念做過深入的研究和論述。本文以《一句頂一萬句》為例，探討“敘事時間”這一概念在小說敘事策略和主旨表達(dá)互動中所起的作用。筆者將兩者的關(guān)系稱為“形式意味”。

時間在敘事作品中呈現(xiàn)兩種序列：被敘述故事的時間與文本中的敘述時間。俄國形式主義用“事敘結(jié)構(gòu)”和“敘述結(jié)構(gòu)”加以區(qū)分，德國學(xué)者用“故事時間”和“敘述時間”加以區(qū)分。不管如何命名，敘事文這種雙重的時間性質(zhì)賦予了作者豐富的敘事可能，也提供了更廣闊的敘事實(shí)驗(yàn)的天地。

一、閃回及交錯——時序的繁茂化

時序是敘事時間的首要方面。時序研究的是事件在故事中的編年時間順序和這些事件在敘事文中排列的時間順序之間的關(guān)系。根據(jù)胡亞敏的《敘事學(xué)》，我們將復(fù)雜的時序關(guān)系分為兩種狀態(tài)：逆時序與非時序[2]64。逆時序是一種包含多種變形的線型時間運(yùn)動。也就是說，盡管故事線索錯綜復(fù)雜，時間順序前后顛倒，但仍然可能重建一個完整的故事時間。非時序則是指故事時間處于中斷或凝固狀態(tài)，敘述表現(xiàn)為一種非線型線性運(yùn)動。在這類作品中，不存在完整的故事線索，共時敘述代替了歷時敘述。意識流小說中常出現(xiàn)這種共時平固敘述的方式。

《一句頂一萬句》中明顯呈現(xiàn)出逆時序的敘事狀態(tài)。而逆時序中的“閃回”恰是劉震云所頻繁運(yùn)用的。下面我們就“閃回”這一時間運(yùn)動軌跡結(jié)合文本進(jìn)行探討。

根據(jù)胡亞敏的《敘事學(xué)》，“閃回”可進(jìn)行多種區(qū)分，有“外部閃回”“內(nèi)部閃回”“混合閃回”“整體閃回”“局部閃回”“填充閃回”“對比閃回”“重復(fù)閃回”等諸多分類[2]66-68。這部小說可謂是“閃回”的群英薈萃。雖然仍然可以從浩瀚的敘事中拎出主人公的人生軌跡，但圍繞這條主線，從任意時間、任意地點(diǎn)作者又都可以很隨意地橫出一條分叉，出場若干人物，交代若干事件，枝干橫蔓，猶如大榕樹的氣根，體量龐大，郁郁蔥蔥，蔚然成林。這種“巨傘狀”的文本結(jié)構(gòu)，看似與中國傳統(tǒng)小說相似，但又不遵從中國傳統(tǒng)小說的時序習(xí)慣。中國古代小說在時序方面，深受說書藝術(shù)和史書編年的影響，最常見的還是順敘及閃前（預(yù)敘）。在時限方面，多以擴(kuò)述和概述為主。“具體說來，就是將無關(guān)的、次要的、不精彩的時間折疊起來，跳躍省略， 一晃而過；將重要的、精彩的、需要突出的時間延展開來，鋪陳描摹， 極盡能事。”[3]

在《一句頂一萬句》中，往往一個故事（或人物）還沒講完，就因某個節(jié)點(diǎn)牽涉到另一個故事（或人物），轉(zhuǎn)而敘述新的故事（或人物），新的故事又牽涉出新的故事，三五個故事組成一個故事，令讀者應(yīng)接不暇。讀來明白，但又覺得似乎不用如此“繞”，作者不嫌瑣碎，不嫌轉(zhuǎn)折，如此東折西枴，千曲百繞，從時序上看正是運(yùn)用了大量的“閃回”。

例如小說第一章，從鐵匠老李給他娘祝壽說起，作者就開始了“順手牽羊”式的不斷的“閃回”。老李記仇，但不記外人的仇，單記他娘的仇——他娘小時候在他腦袋上砸出個血窟窿——他娘砸完后還聽?wèi)蛉チ恕浀囊膊皇撬锫爲(wèi)虻某稹情L大后兩個人性格不合。接下來，老李給他娘做壽——不是為了他娘——上個月鎮(zhèn)上新開了段胖子鐵匠鋪——老李想借做壽的陣勢壓壓新鐵匠——壽宴酒席上老馬不愿與老楊鄰座——楊百順把實(shí)情告訴了老楊——半個月后，老楊依然找老馬說事。這兩段的敘述，是對做壽這一事件的回顧、交代、補(bǔ)充、修正。但看似說做壽，又牽扯出老段、老馬、老楊等一干人，又牽扯出母子關(guān)系、生意競爭關(guān)系、老友關(guān)系等一眾關(guān)系。

更典型的是第八章，楊百順在楊百業(yè)的婚禮上為上茅房的客人墊土，遇到了老馬，近況往事涌上心頭，楊百順欲殺老馬泄憤，但在殺老馬的途中又偶遇一受后母虐待的小孩，因而打消了殺人的念頭，無意中這個小孩救了老馬一命。對此事的敘述，作者說“楊百順在楊百業(yè)的婚事上出岔子并不是因?yàn)樗麑蠗畈粷M……而是因?yàn)榈艿軛畎倮貋砹恕！崩^而倒敘楊百利在機(jī)務(wù)段當(dāng)司爐的情況——師傅太悶，老萬太忙，憋了一肚子話。從而有了楊百利在婚禮上恣意“噴空”的情景。也就是這個“噴空”，讓楊百順覺得弟弟的現(xiàn)狀比自己強(qiáng)太多，心中不是滋味，又追根溯源回想起當(dāng)年“延津新學(xué)”的事，繼而把賬算到了“延津新學(xué)”的幕后黑手老馬身上。在去殺老馬的途中，因偶遇小孩，又“閃回”交代小孩遭后娘虐待的事情。

小說全文充斥著這種看似隨意的“局部閃回”“填充閃回”。即使是小事，即使是配角，劉震云也不厭其煩地道明原委。而這種倒敘又不同于傳統(tǒng)的倒敘方式——一次性把時間拉回要敘述的起點(diǎn)，一口氣把事情交代清楚。劉震云是層層回溯的倒敘，倒一句說清一件事，由說清的這件事再停下來敘述，若遇到需要的情況，則再往回倒敘，像層層剝筍，倒倒停?！ＭＵf說——說說倒倒，如此往復(fù)。

同時，“交錯”也是劉震云在小說中常常運(yùn)用的敘事策略。胡亞敏的《敘事學(xué)》指出，交錯即閃回閃前的混合運(yùn)用。例如大家熟悉的《百年孤獨(dú)》的開篇：多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷連諾上校將會想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午。endprint

《一句頂一萬句》中也不乏這種交錯時序。如第九章開頭一句“楊百順七十歲時想起來，他十九歲那年認(rèn)識延津天主教牧師老詹，是件大事?！庇秩缧≌f下部第五章開頭，“牛愛國三十五歲的時候，他媽曹慶娥告訴他，曹慶娥嫁到牛家莊第二年，陰歷四月，半夜跑了……”再如第一章也呈現(xiàn)了大跨度的交錯。第一章寫道：“楊百順十一歲那年，鎮(zhèn)上鐵匠老李給他娘祝壽?！痹谧鄣南嚓P(guān)事件敘述完畢后，作者一下子跳躍到了“四十年后，老楊中風(fēng)了，癱瘓?jiān)诖病薄?/p>

“交錯”這一時序是過去與未來的辯證統(tǒng)一，是宿命和反宿命的角力，是一種富有內(nèi)涵和暗示意味的形式。

例如上文提到的七十歲的楊百順認(rèn)為十九歲那年認(rèn)識牧師老詹是件大事。當(dāng)一個人走完人生歷程，回顧往昔時，能記住的人和事，都是大浪淘沙后的具有重大意義的事。牧師老詹的確是楊百順人生的重要人物，他收了楊百順為徒，替他改了名字，給他介紹了差事……作者將這個概括性的結(jié)論放在前面，暗示了人物關(guān)系的走向，也凸顯了老詹這一人物的重要性。當(dāng)所謂人生中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，人生中的“貴人”出現(xiàn)時，原本混沌隨意的命運(yùn)仿佛有了一絲牽引力，沿著新的命運(yùn)軌跡不自主地向前進(jìn)。起點(diǎn)很偶然，過程和結(jié)果卻成為必然。小說形式上呈現(xiàn)出時序的“交錯”與在主旨思想上呈現(xiàn)出命運(yùn)偶然性與必然性的“交錯”二者相互呼應(yīng)，達(dá)到形式與意味的統(tǒng)一，這應(yīng)該就是“交錯”這一時序策略所要凸顯的意義。

綜上，筆者認(rèn)為，劉震云在運(yùn)用逆時序時，具有顯著的個人特色：第一，逆時序的體量龐大；第二，逆時序的進(jìn)行隨意，是不分詳略、不循規(guī)矩、枝枝葉葉般地進(jìn)行著的。這樣的敘事策略與主旨有何關(guān)聯(lián)，下文將繼續(xù)探討。

二、等述與概述——時限的還原性

時限研究故事發(fā)生的時間長度與敘述長度的關(guān)系。在研究時限時，我們借用了“速度”這個概念。按照熱奈特的解釋，敘事文的“速度”指的是故事時長與文本長度之間的關(guān)系。由此胡亞敏在《敘事學(xué)》中將時限分為“等述”“概述”“擴(kuò)述”“省略”“靜述”等類別[2]76。

縱觀《一句頂一萬句》，劉震云基本采用了“等述”和“概述”兩種時限方式。等述具有時間的連續(xù)性和畫面的逼真性等特點(diǎn)，使人物的動作、對話歷歷在目，事件仿佛就發(fā)生在眼前，敘述者無需過多評述。而概述則具有明顯的加快節(jié)奏、拓展廣度的功用，使讀者能更全面地掌握信息。值得注意的是，小說中的對話情節(jié)以及心理活動，劉震云基本采用了“等述”的方式，忠實(shí)地還原了人物的每一言、每一語和每一絲想法。而在人物背景介紹、相關(guān)事件介紹上，則基本采用了“概述”的方式。一繁一簡，一詳一略，劉震云是否獨(dú)運(yùn)匠心？小說中有這樣一段：

但在蓋廚房時，出了一件事。牛愛國請了幾個木工和瓦工。因要給他們做飯，牛愛國到縣城東街馮文修的肉鋪割了十斤肉。心里正亂，割完肉，忘了給錢，就從東街拎回南關(guān)。給牛愛國割肉的是馮文修，到了晚上，馮文修的老婆老馬來收賬。這時牛愛國才想起上午買肉忘了付錢，忙數(shù)錢給老馬。老馬走后，牛愛國心里有些難受；不給錢不是有意的，同學(xué)一場，常在一起說知心話，怎么晚上就來收賬？全不知老馬來收賬，不是馮文修指使的，是老馬背著馮文修自己來的。牛愛國天天出車，過去也常給馮文修白拉貨，拉過豬，也拉過豬肉；怎么到牛愛國買肉，賬就算得這么清呢？如在平時，牛愛國也不會計(jì)較；如今牛愛國正在難處，老婆鬧得雞飛狗跳，牛愛國就吃了心。同學(xué)正焦頭爛額，十斤肉錢，難道不能放一放再說嗎？幾天前還找馮文修說知心話，幾天后馮文修就變了臉。要錢本不是馮文修的主張，牛愛國卻算到了馮文修的頭上。晚上與幾個木工和瓦工吃飯，牛愛國又喝了兩口酒，便將這不痛快與人說了。以前牛愛國不愛說話，自龐麗娜出了事，牛愛國肚子里憋不住一句話。幾個木匠瓦工聽了，也皆說馮文修辦得不合適。說完也就完了，但內(nèi)中有一個瓦匠叫老肖，平日與縣城東街肉鋪的馮文修最好；當(dāng)晚收工，老肖便到東街肉鋪，將這話原原本本轉(zhuǎn)給了馮文修。馮文修本不知道老馬收賬的事，如馮文修自己知道了，定會罵老馬；現(xiàn)在經(jīng)牛愛國嘴里說出來，又經(jīng)老肖傳過來，馮文修也賭上了氣。雖然是朋友，難道就可以白吃肉？這是做生意，不是開舍粥場。十斤肉沒有什么，這話氣人。當(dāng)著馮文修的面說沒有什么，背著馮文修說給別人，就氣人了。馮文修與老肖又喝起了酒。喝著喝著，馮文修喝醉了。馮文修一喝醉，比牛愛國喝醉變化還大，和醒著是兩個人；這時心里不能有氣，有氣就得發(fā)作出來。因?yàn)槭镓i肉，摔了一個酒瓶，在那里喊：

“沒想到二十多年的好朋友，不值十斤豬肉?！?/p>

這話本該牛愛國說，現(xiàn)在馮文修搶先說了出來。接著馮文修不說豬肉了，說別的：

“活該，老婆讓人睡了。”

又說：

“老婆被人睡了，這窩囊廢也沒轍。”

又說：

“出事是現(xiàn)如今嗎？滿縣城誰不知道。他戴了七八年綠帽子。”

又轉(zhuǎn)了一個話頭說：

“看他老實(shí)吧，他的心也毒著呢?！?/p>

接著推心置腹對老肖說：

“三天前他告訴我，想殺小蔣?！?/p>

又說：

“想殺小蔣沒啥，他親口告訴我。又不殺小蔣，想殺人家的兒子，讓人家一輩子難受?！?/p>

又說：

“自己的老婆，自己管不住，他不怪自己，也要?dú)⑷思摇！?/p>

朝地上啐了一口唾沫：

“他是誰？他是個殺人犯。”[8]290

上例文本中，牛愛國與馮文修兩人彼此誤會的曲折心理，作者交代得一清二楚。馮文修醉酒之后說的每一句話，作者也忠實(shí)還原。不用解釋，讀者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，馮文修是越說越來氣，越說越為泄憤，也越說越傷人。讀者一下子能找尋到現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)中相似的記憶：一個在氣頭上的人，喪失客觀和理性，句句傷人，還越說越來勁。

也許我們始終找不到一句能頂一萬句的話，但一句沒說好的話，卻一萬句也解釋不清楚。我想，這也是劉震云將小說命名為《一句頂一萬句》的緣由，但這份緣由背后又飽含著無限孤獨(dú)的人生無奈。你說一萬句正確的話，只能讓人生順利進(jìn)行，但一旦有一句沒說好的話，卻會產(chǎn)生極其不良的后果。而人不可能句句話說好，所謂“詞不達(dá)意”“言不盡意”“流言蜚語”，這也就注定了人是不能被真正溝通、被真正理解的，也就注定了無助與孤獨(dú)的必然性。endprint

小說中一切是與非、親與惡，都只是因?yàn)檎f不說得上話，話說得對不對味。多少人的親近，不管是朋友、夫妻、情人，都只是因?yàn)橛姓f不完的話，有跟別人不能說，跟對方能說；跟別人不想說，跟對方想說的話。多少人由親近到疏遠(yuǎn)，由相好到交惡，又都是因說話引起，話沒說好，詞不達(dá)意；話沒傳好，流言傷人。

說話在劉震云構(gòu)建的世界里，成了頂重要的事情，成了生存哲學(xué)。所以，為了忠實(shí)還原對話，為了凸顯說話的重要性，必須使用一種相適應(yīng)的敘事時限——“等述”成了不二選擇。

三、有意味的形式

逆時序本身雖然具有使結(jié)構(gòu)更緊湊、填補(bǔ)故事空白、交代、解釋的功能。但在《一句頂一萬句》中，這些功能顯然是次要的。筆者認(rèn)為，在《一句頂一萬句》中，體量龐大進(jìn)行隨意的逆時序，以及對于對話、心理活動的等述，是與主旨有密切關(guān)聯(lián)的。“逆時序”很好地將世事背后的無盡“委屈”層層剝開，使讀者感受到時序上的這種刻意與世事真相十分相似、貼合，劉震云借此將人事的復(fù)雜流轉(zhuǎn)加以強(qiáng)調(diào)。

小說中似乎凡事都看似簡單又不簡單，看似荒誕又不荒誕，看似無足輕重又牽連甚遠(yuǎn)，所有事，總有背后的因由。沒有什么事是絕對重要，又沒有什么事是絕對不重要，一切都充滿未知、充滿不確定。世事的復(fù)雜性，逼迫著作者不能用單一的線性時間講述故事，逼迫著作者要不厭其煩地交代事件的原委，逼迫著作者為了提供生命動態(tài)變化的合理邏輯，必須將所有的對話復(fù)本還原。不是作者預(yù)設(shè)了人物的命運(yùn)發(fā)展，而是小人物自身的發(fā)展邏輯影響了作者的寫作方向和方式。不是作者選擇了某種敘事策略，而是故事本身決定了作者選擇何種敘事策略。關(guān)于這一點(diǎn)，劉再復(fù)曾在《論文學(xué)的主體性》一文中提出“二律背反”公式：作家愈有才能，作家對人物愈是無能無力；作家愈是成功，作家愈是受役于自己的人物[4]。托爾斯泰對于《安娜·卡列尼娜》有過這樣一段話：“我小說中的人物所做的，完全……是現(xiàn)實(shí)生活中所應(yīng)做和現(xiàn)實(shí)生活中所存在而不是我希望有的事?！盵5]

在《一句頂一萬句》中，繁茂的“閃回”“等述”歸根結(jié)底是對真實(shí)生活的復(fù)本還原，是對來龍去脈的詳細(xì)交代，是對背后緣由的真實(shí)解密，是對心理變化的逐層剖析。讀者在這樣不厭其煩的敘事背后，體察到了作者著力表現(xiàn)的人事變化的可靠邏輯，并由此體味到了世間萬事的復(fù)雜性，看到了表面現(xiàn)象與真實(shí)原因之間的懸殊反差，一種人生命運(yùn)的荒誕感、唏噓感油然而生。

而對“說話”和心理描寫的“等述”之道，讓讀者看到了“說話”的巨大威力。這種“說得上”與“說不上”之間造成的不同境遇震撼著讀者原本無意識的內(nèi)心?！罢f話”的重要性是劉震云想要透露給讀者的，但“說不上”的必然性，更是劉震云想要帶給讀者的思考：看似親密的人卻“說不上”；萍水相逢的人卻互訴衷腸；原本“說得上”漸漸變成了“說不上”；“說得上”的因?yàn)闆]傳好話而心生嫌隙；想說的沒詞、不達(dá)意；不想說的卻脫口而出……

由此我們看到，敘事時間形成的文本形式服務(wù)于小說的主旨意味，兩者在劉震云筆下是緊密互動，是相互影響相互體現(xiàn)的。

曹文軒說：“偶然性之劍永懸冥冥之中，以為一切皆有規(guī)律與章法并自信的人類，隨時都可能遭其血刃……文學(xué)的基本使命之一就是在這樣一些較高的社會學(xué)層面上或是在哲學(xué)層面上來表現(xiàn)人的永無止境的痛苦以及在痛苦中獲得的至高無上的悲劇性快感?！盵6]20 “因?yàn)樽x者，正是通過他（指作家）的‘捉弄理解了人生無常、命運(yùn)坎坷的人生現(xiàn)實(shí)和事物變化萬端的存在實(shí)質(zhì)?！盵6]84生命的復(fù)雜性、荒誕性，是劉震云所體察到的，也是他所困惑的，他傳達(dá)了世人的不知道，也向世人宣告他的不知道。寫出這些“繞”和“委屈”，是他在洞察人生大絕望大悲哀之后，對世人所懷抱的悲憫和關(guān)懷。他不僅是一個尖銳的觀察者、批判者，更是一個誠實(shí)的疑惑者、同情者。“小說是要回答現(xiàn)實(shí)所無法回答的問題，安慰世俗價值所無法安慰的心靈?！盵7]304

“對于小說而言，它要探究和追問的是存在之謎，是人類精神中那些永恒的難題。它所表現(xiàn)的，是永遠(yuǎn)存在著爭議、處于兩難境遇的生活……偉大的小說之所以偉大，就在于它們著力探詢永恒的、與人類一直共存的精神難題，也就是那些過去解答不了、今天也解答不了、以后可能也永遠(yuǎn)解答不了的問題?！盵7]305的確，人類精神中永恒的難題是值得被著力探詢的，富有人文關(guān)懷和哲學(xué)意味是作家的創(chuàng)作潛意識，但劉震云的高妙之處就在于把故事說得極具形式感，采用了與意味相契合的極具特色的文本形式。這種特色恰恰就是劉震云的敘事哲學(xué)：在千曲百繞的敘事中，巧妙地將“原來世上的事情都繞” [8]22、 “世上的事情，原來件件藏著委屈” [8]92和“事不拿人話拿人” [8]8等哲學(xué)命題寄寓其中，做到了敘事話語和人性關(guān)懷，形式意味和主旨思想的高度融合。正如張清華所說：“真正的好小說是能夠‘創(chuàng)造形式的小說——或者更準(zhǔn)確地說，總是能夠根據(jù)內(nèi)容來設(shè)置合適而無可取代的形式、并使內(nèi)容完全地生長于形式之上的小說，而不可能是兩張皮，這是真正知道何為寫作和寫作何為的作家所不會含糊的……只有那些最具有形式感、思想也最具有形式意味的小說，才可能在作品中最大限度地實(shí)現(xiàn)有效的復(fù)雜，并產(chǎn)生最大的‘文學(xué)性的可能?！盵9]

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