肖像攝影是讓攝影得以自然地接替繪畫的藝術(shù)題材，而且它雖然借鑒了繪畫的審美規(guī)范——如攝影史上的擬畫攝影運(yùn)動(dòng)，但是在與對象相似這點(diǎn)上超過了繪畫。在其他的攝影門類中，比如風(fēng)景、典型場景和靜物中，圖像與模特本身的相似性從來都不是那么重要，而稍有一點(diǎn)點(diǎn)不像，一張臉?biāo)磉_(dá)的個(gè)性，就會(huì)和其他的臉混淆。這正是肖像使攝影獲得最初的成功，并迎來了第一批偉大攝影師的原因（納達(dá)爾、比松、科尼利厄斯……）。在古典繪畫時(shí)代，肖像畫工藝似乎就為后世攝影印板的真實(shí)性奠定了基礎(chǔ)。在欣賞某些十七、十八世紀(jì)的肖像畫時(shí)，我們不禁贊嘆：這難道不像是照片嗎？肖像最初是上流人士專屬的——貴族、教士、大臣、士兵、學(xué)者，隨后逐漸進(jìn)入尋常百姓家，其中攝影發(fā)揮了很大的作用，同時(shí)它的用途也變得多樣化起來：用作記錄（建筑、考古、人種志……）、專業(yè)用途（檔案）、行政和警用（身份證照、貝蒂榮犯罪人體檢測學(xué)）、個(gè)人和家庭用（社會(huì)史——皮埃爾·布迪厄的《作為手段的藝術(shù)》）。

在十九世紀(jì)，繪畫跨越了畫像必須與模特盡量相像的藩籬，從此轉(zhuǎn)而把重點(diǎn)放在一種不那么表面化，而是更加“內(nèi)在”的真實(shí)上，并且使用了不同于現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的其他技法、審美標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。故意畫得不像，甚至是畫得夸張變形反而能展示出被畫者的個(gè)性，這種個(gè)性是通過放棄對臉型的忠實(shí)，也就是放棄對容貌的忠實(shí)而得來的。 而當(dāng)繪畫從相像的窠臼中解放出來，更專注于表現(xiàn)不那么明顯的真實(shí)時(shí)，攝影提供了它稱為客觀的相似度，因?yàn)閿z影通過物理化學(xué)手段來實(shí)現(xiàn)的過程中的一部分，似乎并不為攝影師們所知。一開始，攝影似乎還不是一門有著自己特有的敏感性和自己的闡釋自由的藝術(shù)，而只是一種機(jī)械再現(xiàn)可見物的簡單技術(shù)。此時(shí)在攝影和繪畫間產(chǎn)生了分歧，這兩個(gè)學(xué)科各自都擴(kuò)大了這種分歧，而且以畢加索為代表的畫家們把肖像畫盡其所能地推進(jìn)到了一個(gè)新的層次：在他那里，主觀上的不像，極端到了主宰的地步。在攝影中，類似的解構(gòu)或扭曲圖像的嘗試（科特茲的《扭曲》，攝影蒙太奇）更多地被當(dāng)作是造型藝術(shù)家開展的研究，而不太被認(rèn)為是某種攝影專業(yè)的探索與實(shí)驗(yàn)。要想判斷對一張人臉的圖像再現(xiàn)的用意和天分，那就無論如何得回到經(jīng)典照片上：要是不了解曼·雷、布拉塞、伊西斯、洛姬·安德烈為朵拉·瑪爾所拍攝的那些同樣著名的肖像照，那又如何能分析欣賞畢加索為朵拉·瑪爾畫的那些著名的肖像畫呢？直到二十世紀(jì)中期，繪畫才從攝影那里得到反哺，重回尋找?guī)缀醭F(xiàn)實(shí)、或是處于圖像和模特之間過度的超自然的相像上：繪畫與超寫實(shí)主義雕塑希望變得比攝影更準(zhǔn)確、更抓眼球。我們想起法國藝術(shù)家讓·歐利維耶·于科洛的素描，他通過用鉛筆畫上比原沖洗片銀鹽顆粒更多的點(diǎn)，來對黑白肖像照進(jìn)行重現(xiàn)、放大。差不多是在同一時(shí)間，攝影繼展現(xiàn)并彰顯了可見表面底下那不可見的深度后——臉或身體的深度，不再繼續(xù)直接（直接攝影）下去，而是迫使自身那被認(rèn)為是客觀中性的技巧更進(jìn)一步，從而讓光影不再僅僅受到物體表面的敏感度影響，還能被藝術(shù)家的敏感度所左右（我個(gè)人認(rèn)為，只存在一種攝影藝術(shù)，因此我覺得英文所謂“美術(shù)攝影（Fine arts photography）”的提法并不恰當(dāng)）。

鐘維興的攝影作品，一方面展示出對今日技巧和可拍攝表面的精妙了解，另一方面又表露出在攝影能夠呈現(xiàn)的他對于光的敏感度以外的那些東西的那種敏感。攝影師都是窺視者，他搜集并且收集可見的痕跡。而作為通靈者（或是預(yù)言家）的攝影師則更少見，他們能把藏在影子里的、未知的、無意識的東西呈現(xiàn)出來。一位攝影師專注于肖像，這已經(jīng)十分罕見；更罕見的是，他專注于拍攝其他攝影師的肖像。這里面當(dāng)然還有搜集和收集，但標(biāo)準(zhǔn)則變得越來越受限制。搜集和收集的范圍都變小了，攝影師成了專家。當(dāng)攝影家為不懂?dāng)z影的人拍照時(shí)，面對面是失衡的：一邊，是知道自己想得到什么，以及怎么得到的那一位；另一邊，則是知道自己想得到什么樣的自我影像，但不知道自己能給出什么影像，以及如何給出的那一位，他懂單純的擺拍，也就是擺姿勢——這常常是造成失望的原因。當(dāng)攝影師為另一位攝影師拍攝肖像時(shí)，雙方力量的平衡是不一樣的，正如在決斗時(shí)，雙方勢均力敵，即便只有一方拿著武器，即便只有按快門的那位才有最終發(fā)言權(quán)。

我是在鐘維興前來訪問我在法國北部的法國當(dāng)代視聽藝術(shù)創(chuàng)作中心時(shí)認(rèn)識他的，當(dāng)時(shí)他由讓·呂克·蒙特羅索陪同。實(shí)際上，這次探訪只是一個(gè)借口，一種禮貌，來讓他此行的主要目的不至于過于突兀地表現(xiàn)出來：我事先得到了通知，必須讓這位中國客人，一位著名的收藏家（也是在他自己的國家將要建立的一座當(dāng)代攝影博物館的創(chuàng)辦人），但首先是一位攝影師，來拍攝我的肖像照。在鐘維興那里，有著對攝影全然的熱情：作為攝影師拍攝照片，為攝影師們拍攝照片，收藏照片，并且創(chuàng)辦公開展示的場地……在接受這次訪問時(shí)，我并沒有刻意讓自己去適應(yīng)“灑水壺上灑水”的游戲。另外，這一切難道不是在我的地盤上進(jìn)行的嗎，在這里難道不是我說了算嗎？我這些想法，完全是對這位把自己項(xiàng)目的實(shí)現(xiàn)作為絕對優(yōu)先事項(xiàng)的那種方法論上的決心置之不理的結(jié)果。當(dāng)我正準(zhǔn)備向我的客人展示我們用于電影、攝影和數(shù)字創(chuàng)作的復(fù)雜而又強(qiáng)大的人員設(shè)施時(shí)——這包括拍攝平臺、后期制作團(tuán)隊(duì)、用于音效創(chuàng)作與混合的禮堂、工作室、放映廳，等等。我聽到鐘維興問我，我們這兒有沒有一架鋼琴。我當(dāng)時(shí)以為他問的是，在這樣一個(gè)為電影、為設(shè)施、為表演藝術(shù)創(chuàng)作音樂的場所，是否應(yīng)該有一架鋼琴。我回答他說，我們按照需要租用鋼琴（比如說在法國當(dāng)代視聽藝術(shù)創(chuàng)作中心的平臺上，為南方文獻(xiàn)出版社的“音樂劇”叢書中的《島上歌曲》專輯，錄制由男高音歌唱家西蒙·愛德華茲、鋼琴家西蒙·雷本斯演唱演奏布里頓、基爾特和沃洛克譜寫的一些曲子時(shí)，就租用了鋼琴，我當(dāng)時(shí)還為這次錄制拍攝了照片）。我們從一排很棒的架子鼓面前通過，它們當(dāng)時(shí)被隨便放在一個(gè)錄音的禮堂前，并沒有引起鐘維興的注意。他當(dāng)時(shí)腦子里想著其他事情，一些和藝術(shù)影像研究中心的業(yè)務(wù)無關(guān)的事情：在他構(gòu)思的必須把我拍攝進(jìn)他的作品系列的計(jì)劃中，我們雖然見面才短短幾分鐘，他已經(jīng)決定以音樂家的形象，最好是坐在琴前的鋼琴家的形象來表現(xiàn)我。雖然他只知道我作為攝影師和電影藝術(shù)家的那部分工作，而且我們周遭也充斥著與這些領(lǐng)域相關(guān)的工具，但是他已經(jīng)進(jìn)入了另一個(gè)不那么明顯的視野。我能肯定，是他作為攝影家的敏感——具體到我身上，是要和我一起創(chuàng)作攝影師肖像的計(jì)劃——才讓他得以在我這個(gè)人身后，看到了一個(gè)魅影般的身份：一位藏在攝影師身后的音樂家。他這樣做，完全沒有搞錯(cuò)，但是他怎么能猜中，我的整個(gè)童年都在為成為職業(yè)鋼琴家做準(zhǔn)備，甚至請了著名的女鋼琴演奏家瑪格麗特-朗作為老師，作為窺視者的攝影師，這時(shí)已然成了通靈的攝影師。我覺得鐘維興本來是要讓我們調(diào)一架鋼琴過來的，但是他卻問我們有沒有其他的樂器。正好那一天，一位姓陳的中國學(xué)生——他對編程和數(shù)字界面了如指掌——正在忙著制作能演奏自然樂器的機(jī)器人。于是，在鐘維興和陳同學(xué)之間，發(fā)生了一次用他們的語言進(jìn)行的簡短交流，我覺得這次交流是很有禮貌的，但是攝影師占了上風(fēng)，那位身兼信息工程師一職的藝術(shù)家的工作被中斷了，我很快就被邀請坐到了一個(gè)中國古箏的前面（機(jī)器人當(dāng)然能比我演得不知道好到哪里去了……）。我進(jìn)行了模擬的即興演奏，把我的十指放在這架我完全不懂的樂器的弦上。拍攝過程較為簡短，但卻使用了精良的技術(shù)手段：一位助理按照鐘維興的要求調(diào)整燈光，另一位則調(diào)控著反光板。當(dāng)然拍攝的是數(shù)碼影像。這一天接下來的日程按原計(jì)劃進(jìn)行，非常舒心順利，但是對鐘維興來說，最主要的部分已開始就完成了，這也正合他的心意。我們有時(shí)能通過藝術(shù)家那無法抑制的創(chuàng)作欲望所形成的權(quán)威性那里，看到一位真正的藝術(shù)家。我的肖像攝影師得到了他想得到的東西。但對我來說，特別是讓我大吃一驚的是，他預(yù)見了他這次攝影工作中能看到什么，一種被掩藏的真實(shí)，通過他那攝影師的眼睛被揭示了出來。

一段時(shí)間以后，當(dāng)我在意大利與鐘維興重逢時(shí)，他正在周游該國，為意大利最著名的攝影師們拍照，他交給我一張非常美的黑白沖洗片作為禮物。在這張照片上，我發(fā)現(xiàn)自己正在演奏中國的古箏。我往往對以我自己作為主題（我甚至可以說是受害者……）的攝影肖像感到不快，避之不及，我當(dāng)時(shí)很快就產(chǎn)生了這樣一種印象，也就是我眼皮底下的是我青少年時(shí)代以來最美的一張肖像照，能有這樣一張照片，全靠他那神奇的、能捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝美的攝影天才。鐘維興給我的并不是精挑細(xì)選、通過Photoshop后期處理得到的、能討好我的那一幅照片，而是一張嚴(yán)肅的肖像，它既符合我今日的臉型，又接近我早年想成為音樂家的夢想，而這是我放棄這個(gè)職業(yè)夢想半個(gè)多世紀(jì)以后發(fā)生的事。

在逐一欣賞鐘維興將在巴黎歐洲攝影博物館展出的美妙肖像攝影作品時(shí)——這些作品已在今年5月在巴西展出過了，我很容易地看到，在每張影像中，客觀相像的部分和預(yù)見夢想的部分，窺視者尋找攝影對什么敏感的工作，以及通靈者對不可見的世界開展的工作和那種敏感。在他的著名攝影師肖像系列中，鐘維興抓住了能揭示一位名人整個(gè)人格的那條線索。在這一現(xiàn)象里，更令人驚訝的是，短片中表現(xiàn)的一個(gè)人的態(tài)度、姿態(tài)、表達(dá)、噱頭，通過不斷重復(fù)，就能賦予拍攝下來的動(dòng)作以一種接近于攝影影像的固定感。這些活動(dòng)的肖像，如同肖像一樣，是有關(guān)動(dòng)作的一系列影像。用一筆勾勒出一個(gè)生命，用單一活動(dòng)來把我這個(gè)生命，看似瑣碎的簡單瞬間，通過重復(fù)，用強(qiáng)調(diào)來描繪出一個(gè)人格的光譜：這是光譜圖像的另一種形式。在這些攝像短劇中，鐘維興找回了這種直接從攝影衍生而來的藝術(shù)的某些秘密，這些秘密存在于電影史前階段中（邁布里奇、馬雷）和最初階段里——滑稽電影的秘密——從活動(dòng)、重復(fù)、重現(xiàn)、重復(fù)同一圖案中取樂，得到驚喜，同時(shí)也從相像和不像、個(gè)人與集體、個(gè)別和普遍、消失的與出現(xiàn)的的差距中得到樂趣。