■ 翁國(guó)生 浙江京劇團(tuán)

王者，歸來兮！
—— 京劇《大面》創(chuàng)作淺議

■ 翁國(guó)生 浙江京劇團(tuán)

前 言

京劇《大面》講述了一個(gè)關(guān)于“靈魂與面具”的現(xiàn)代寓言，講述了一個(gè)從“中國(guó)遠(yuǎn)古文化的著名傳奇和中國(guó)戲劇的藝術(shù)源頭”生發(fā)出來的現(xiàn)代寓言；劇中的蘭陵王決心尋回自我時(shí)發(fā)出的強(qiáng)烈宣言——“王者，歸來兮”，貫穿于戲的始終，“復(fù)歸”的母題以一種深度模式和多層面的樣貌，被高度抽象、凝練的手法，加以變形地呈現(xiàn)。京劇《大面》的“復(fù)歸”精神，進(jìn)可探尋至普遍人性的幽微之處，退可追溯到人類戲劇的精神始源；前可體察中西戲劇融合的經(jīng)典范式，后則論及戲曲藝術(shù)國(guó)際化的實(shí)驗(yàn)形態(tài)。

一、神奇的“大面”構(gòu)成了“蘭陵王”的“人性復(fù)歸”

歷史上的“蘭陵王傳奇”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的源頭之一，中國(guó)戲曲“以歌舞演故事”的美學(xué)特質(zhì)最早即在《蘭陵王入陣曲》中初露端倪。而我們此次創(chuàng)排的京劇《大面》則以主人公蘭陵王的認(rèn)同危機(jī)來揭示“人性復(fù)歸”的深度奧義，更在形而上的層面上鋪展著人生的坎坷境遇和艱難抉擇：“天性與異化、本色與雕琢、羔羊與豺狼、神性與魔性、殺戮與救贖、茍活與犧牲……”蘭陵王作為劇中的線索穿梭其中，將一對(duì)對(duì)看似矛盾的“人生命題”串聯(lián)起來，構(gòu)成了全劇最為豐滿和復(fù)雜的人物形象。

從劇情來看，這些蘭陵王人生的重大轉(zhuǎn)折都關(guān)聯(lián)著一個(gè)至關(guān)重要的劇中道具——“大面”。這張受到詛咒的“大面”，一方面是天命所歸，賦予凡人英勇神力；另一方面又嗜殺成性，面具一戴上就難以卸下，要用至親熱血才能消融。這使得這部京劇《大面》似乎成為一個(gè)具有魔幻色彩的“神話”故事，這張“大面”深深蘊(yùn)含著總領(lǐng)全劇意象的哲學(xué)內(nèi)涵和象征意義。不可否認(rèn)，“大面”是蘭陵王人格切換的按鈕、命運(yùn)轉(zhuǎn)變的載體。蘭陵王一戴上“大面”則性情大變、犯下殺戮，這似乎在一定程度上體現(xiàn)了“原罪”之說的提法。但是，這種前后反差、走火入魔的境地，也不能和他的具體人性和具體遭遇割裂開來看待。蘭陵王在強(qiáng)權(quán)下茍活，裝男變女、自我麻痹，他的內(nèi)心長(zhǎng)期處于壓抑和放逐的狀態(tài)。并且，他的天性中，本身就帶有尚武、兇悍的基因，是天生屬于“猛士”、“豺狼”之輩的。因而，神力加身之后，這種長(zhǎng)期的抑制和扭曲讓他走向另一個(gè)極端——極度的自負(fù)、殘暴和“精神潔癖”。這實(shí)際上是他試圖對(duì)屈辱印記的清洗和磨滅，用殺伐、屠戮來尋找新的自我認(rèn)同、建立自身的尊嚴(yán)。但他卻被“大面”所反噬，無從解脫，受詛咒般重蹈先王的覆轍。因此在本劇的演繹中，這張內(nèi)涵著至深人生哲理的“大面”始終呼喚著蘭陵王、伴隨著蘭陵王、折磨著蘭陵王，它在天際高處俯視著蘭陵王跌宕起伏、極盡滄桑的悲壯人生，它在冷宮深處窺視著蘭陵王易男易女、扭曲變形的戲伶境遇，它在疆場(chǎng)盡處傲視著蘭陵王奇兵突襲、邙山大捷的閃亮功績(jī)，它在陵廟隱處悲視著蘭陵王母子分離、血濺深宮的凄楚瞬間。這張“大面”的戴上和卸下，最終構(gòu)成了蘭陵王雙重的、互文性的“人性復(fù)歸”。

二、戲劇精神和戲劇范式的“追源復(fù)歸”

京劇《大面》，對(duì)戲劇的精神和源頭進(jìn)行了一次追溯和再發(fā)現(xiàn)?！按竺妗保樧V）、“百戲”（中國(guó)早期戲?。?、跳出戲劇情境對(duì)觀眾自白（敘述體）、講述英雄故事的激情語(yǔ)言（史詩(shī)）、四折一楔子的劇作結(jié)構(gòu)（元雜劇劇本體制）……充滿著戲劇元素的劇作，將假定性與真實(shí)性靈活地穿插交融，寫實(shí)與寫意交織采用，具有原始戲劇文學(xué)的粗糲、質(zhì)樸和神話色彩,且都縫合進(jìn)全劇“小嬉鬧、大悲愴”的基調(diào)中。我們將在未來的舞臺(tái)上靈活地設(shè)置出舞臺(tái)空間，充分發(fā)揮戲曲舞臺(tái)的假定性和虛擬性，充分運(yùn)用戲曲美學(xué)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)手法來進(jìn)行靈動(dòng)的、寫意的舞臺(tái)詩(shī)化呈現(xiàn)。我們將在國(guó)際化視野下尋找擁有中國(guó)文化特色和古典范式的創(chuàng)作路徑，生成我們所構(gòu)想、所追求的新型戲劇展現(xiàn)范式?？梢灶A(yù)見，京劇《大面》將會(huì)努力在探索京劇藝術(shù)國(guó)際化的道路上進(jìn)行一些大膽的嘗試和創(chuàng)新。我們認(rèn)為，這種創(chuàng)新并非是生造和堆砌一些學(xué)院戲劇的前衛(wèi)觀念或是國(guó)粹京劇的外部演藝技巧，也沒有沿用現(xiàn)有的傳統(tǒng)京劇演出套路和程式化技巧去常規(guī)地、概念化地復(fù)述劇本，而是從戲劇原初的形態(tài)和元素中汲取能量，并試圖與實(shí)際創(chuàng)作情況結(jié)合，開發(fā)出新的舞臺(tái)可能性和劇場(chǎng)演繹效果。我們非常期望在未來的創(chuàng)作中能完成一種時(shí)代意念與本體京劇表演精髓的融注和糅合，使得劇中的各個(gè)段落、各個(gè)表演契入點(diǎn)、各個(gè)綜合呈現(xiàn)處、各個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)層面都能在整體的導(dǎo)演布局中進(jìn)行創(chuàng)新意識(shí)和傳統(tǒng)基因的有機(jī)“兼容”。在京劇《大面》的創(chuàng)作中，“傳統(tǒng)”和“時(shí)尚”將并軌而行，“創(chuàng)新”和“復(fù)歸”會(huì)相攜同進(jìn)。

三、充滿戲曲寫意性、假定性的舞臺(tái)空間之“巧妙復(fù)歸”

京劇《大面》的舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式將會(huì)追求中國(guó)戲曲大寫意的審美意境，與京劇這個(gè)屬于世界非遺的舞臺(tái)表演藝術(shù)相融合、相協(xié)調(diào)。移步換景、以情借景、景隨人移、景隨人轉(zhuǎn)。京劇藝術(shù)的假定性、虛擬性、象征性將會(huì)在本劇的演劇樣式中很鮮明地得以體現(xiàn)。本劇舞臺(tái)基調(diào)以黑色調(diào)為主，主舞臺(tái)前后左右共懸掛六道黑色的宮門狀舞美立體景片，上面鑲嵌著隱隱約約、神秘隱現(xiàn)的半立體、浮雕式“大面”形象。這六道宮門景片將來可以左右移動(dòng)、前后分合，隨著劇情的發(fā)展，不斷地移動(dòng)變換出不同的舞美景觀：似巍峨的宮門、似冰冷的宮墻、似深邃的宮中巷道、似詭異的宮中廟堂……這六道宮門狀立體景片會(huì)根據(jù)全劇的劇情發(fā)展，配合其他的繪景畫幕、無縫紗畫幕、立體吊景的上下升降，組合成各種劇情所需的戲劇空間和規(guī)定場(chǎng)景。而本劇中演員的造型和表演也將介于人物的情緒和情感、體驗(yàn)與表現(xiàn)之間，在黑白色、幾何型的舞美背景空間里被聚焦和突現(xiàn)，使得人物的形象和性格鮮明、獨(dú)特；蘭陵王之先王英魂顯靈、蘭陵王和 先王靈魂的心靈對(duì)話、蘭陵王在一輪清月之下與自己內(nèi)心中的孤獨(dú)的靈魂獨(dú)自對(duì)話、蘭陵王與母親在深宮祭廟中充滿深情的母子心靈對(duì)話等重要戲劇段落，則將利用現(xiàn)代劇場(chǎng)的舞臺(tái)裝置和特效燈光渲染來凸顯和強(qiáng)化人物之間的自由意志與悲戚命運(yùn)的強(qiáng)烈沖撞。

本劇中“卸面”是人物情感爆發(fā)最為熾烈的一場(chǎng)戲。齊后為了救贖已走入“瘋魔癲狂”殺戮之境的蘭陵王，毅然用利刃刺開自己的胸膛，讓滿腔熱血拋灑在蘭陵王掙脫不下的那張充滿詛咒的“大面”上，讓親情和摯愛融化了罪惡、融化了暴虐、融化了隔閡、融化了猜忌……這場(chǎng)戲是非常震撼、非常感人的。舞美燈光要充分運(yùn)用現(xiàn)代高科技的燈光設(shè)備營(yíng)造出母親熱血飛灑、親情飛揚(yáng)的詩(shī)意場(chǎng)面和震撼的視覺效果，從舞臺(tái)高處飛瀉而下的鮮紅燈光光束，猶如漫天鮮紅的熱血一瀉千里、緩緩澆灑在猙獰的“大面”上，母親痛苦的軀體在飛旋的熱血中“鳳凰涅槃”般地扭曲飄舞……蘭陵王在飛瀉飄下的血瀑中把融注著百般痛苦和仇恨的“大面”慢慢地卸下，浴火重生……這一場(chǎng)戲是展示“蘭陵王”在親身母親的幫助下讓自己的純真善良之心再一次復(fù)歸，從而完成了一個(gè)萬(wàn)民期待之北齊王者的真正歸來。

四、京劇四功五法的“本體復(fù)歸”

京劇的“四功五法”是塑造人物形象、展示人物復(fù)雜內(nèi)心、呈現(xiàn)劇烈戲劇矛盾沖突非常有力的舞臺(tái)表現(xiàn)手段，我們?cè)凇洞竺妗返膭?chuàng)排過程中將竭力呼喚京劇表演基因的“本體復(fù)歸”。在本劇的唱腔設(shè)計(jì)上我們要保留和展現(xiàn)傳統(tǒng)的京劇唱腔元素，但在配器上、唱段節(jié)奏處理上也要出新，要使之接近現(xiàn)代觀眾的審美情趣。唱腔設(shè)計(jì)的創(chuàng)作理念一定要設(shè)法使“傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代方式”相結(jié)合，“內(nèi)在本體和外在結(jié)構(gòu)”相互融，“老聲腔和新形式”相嫁接。本劇中蘭陵王演唱的京腔和昆腔唱段十分繁重，而且諸多的唱段必須是“載歌載舞”綜合呈現(xiàn)的。例如：“高氏望族名長(zhǎng)恭”、“橫槍立馬赴戰(zhàn)場(chǎng)”等“西皮導(dǎo)板”、“反二黃”京腔主唱段，都是揭示和抒發(fā)人物內(nèi)心復(fù)雜情緒的關(guān)鍵唱段，要充滿情感、充滿張力。而“率奇兵破強(qiáng)敵”等昆腔曲牌則是蘭陵王這一人物在戲劇規(guī)定情景中動(dòng)作和情緒融合爆發(fā)的主唱段，能發(fā)揮出昆腔曲牌連唱帶舞的激情功力。而皇后演唱的“一入廟堂淚難禁”等幾段詠嘆唱段，是本劇中至關(guān)重要的旦角主唱段，要精心設(shè)計(jì)，運(yùn)用京劇程派青衣的唱腔韻味來呈現(xiàn)一位悲劇皇后極其復(fù)雜、痛苦的內(nèi)心世界。

本劇的音樂設(shè)計(jì)在未來的創(chuàng)作中也是比較吃重的，這臺(tái)戲的整體音樂感覺應(yīng)該是比較古樸、滄桑、靈異、神奇、悲傖、激昂，“神武王宮”的奢靡華麗、“異域疆場(chǎng)”的蕭瑟、蠻荒，“先王祭廟”的陰森、詭異，“北齊后宮”的凄涼、冷寂，這些都是音樂創(chuàng)作需要著重體現(xiàn)的舞臺(tái)意境。我希望能運(yùn)用那種獨(dú)具飄渺、凄美意境的古樸樂器和獨(dú)特的民族樂器之獨(dú)奏來強(qiáng)烈地渲染這種意境。本劇的主題歌“音容兼美兮”在劇中非常重要，作曲要首先創(chuàng)作出這首主題歌的主體旋律，然后從這主體旋律中提煉、強(qiáng)化、變奏、交響出本劇的整體旋律。這首主題歌旋律在劇中將會(huì)伴隨著蘭陵王不同時(shí)期的人生境遇不斷地隱現(xiàn)、展現(xiàn)、呈現(xiàn)、突現(xiàn)，旋律將運(yùn)用各種樂器的獨(dú)奏、伴奏、齊奏和交響演奏以及采用無伴奏的獨(dú)唱、重唱、無字歌哼唱、群聲合唱等聲樂的新穎手法，來渲染、襯托和提升本劇中的劇旨立意、人物情感以及劇中戲劇矛盾的沖突劇變。

本劇的武打和舞蹈也將成為本劇演出十分重要的視覺語(yǔ)匯，成為劇情發(fā)展和人物塑造的特定手段和重要體現(xiàn)方法。比如金甲俑將“金色斗篷舞”、宮廷“翎尾儀仗舞”、樂坊“羽扇長(zhǎng)袖舞”、“蘭陵王凱旋盾牌舞”等舞蹈，編舞要將諸多中國(guó)古典舞的元素和中國(guó)戲曲的身段動(dòng)作進(jìn)行交融，設(shè)計(jì)出符合于本劇藝術(shù)風(fēng)格并和整體演劇樣式相協(xié)調(diào)的舞蹈語(yǔ)匯。而本劇的諸多武打場(chǎng)面更是本劇的亮點(diǎn)之一，例如：蘭陵王“金甲俑將”的比武開打、蘭陵王率軍和北周大軍的激戰(zhàn)開打，蘭陵王被齊主用火油點(diǎn)燃焚燒時(shí)痛苦的掙扎、撲火、翻滾、跳躍等，都要充分運(yùn)用京劇武打的“騰翻、把子、出手、集體身段組合”等手段和毯子功技巧來一一地鮮明呈現(xiàn)；京劇程式中的“走邊”“趟馬”也要巧妙地化用到蘭陵王“出征大戰(zhàn)”的重要戲段中去，這也是我所要求和期望實(shí)現(xiàn)的在本劇中讓“傳統(tǒng)”和“時(shí)尚”并軌而行、“創(chuàng)新”和“復(fù)歸”相攜同進(jìn)的創(chuàng)作理念。“戴面出征”這一場(chǎng)，是本劇未來演出集中展現(xiàn)京劇武戲的一個(gè)最好段落。當(dāng)蘭陵王率軍在月夜之中登高瞭望、窺探敵情時(shí)，要設(shè)計(jì)出一段昆腔《沽美酒》曲牌的載歌載舞之“走邊”和“趟馬”表演，要充分運(yùn)用演員手中的長(zhǎng)槍、馬鞭、翎子等道具，配合繁瑣的翻身、轉(zhuǎn)蹲、邊式等身段和高難的拋槍、轉(zhuǎn)槍、背槍、繞槍等出手技巧，唱念并舞地表現(xiàn)出蘭陵王此時(shí)此刻的焦急心情和必勝信念。而“出征大戰(zhàn)”的大開打，則是展現(xiàn)蘭陵王和北周兵將殊死交戰(zhàn)的場(chǎng)景。快捷迅猛的京劇“把子功”，騰翻驚險(xiǎn)的京劇“毯子功”、“跟斗功”，三險(xiǎn)四砸的京劇“擋子功”，金錘拋接、銀槍飛舞的京劇“出手功”，都將在這一段落中干凈利落、精彩紛呈地一一展現(xiàn)，這也是京劇武戲的強(qiáng)項(xiàng)，通過這一場(chǎng)的精心設(shè)計(jì)，要將蘭陵王這一人物的文武雙全、英氣勃發(fā)展現(xiàn)得淋漓盡致。

五、自由、野性的“北齊禽獸王朝”之服飾色彩的“刻意復(fù)歸”

本劇的服裝和人物造型一定要統(tǒng)一在導(dǎo)演所構(gòu)想的那種大寫意的舞臺(tái)風(fēng)格之中。要在立足于真實(shí)歷史材料的基礎(chǔ)上大膽變形，突出人物的個(gè)性和時(shí)代的特征，強(qiáng)調(diào)一種意向性、夸張性的戲曲裝飾美感。如第一場(chǎng)出場(chǎng)的蘭陵王是以沉湎于樂坊的宮廷伶人女妝扮相出現(xiàn)的，服裝設(shè)計(jì)要運(yùn)用鮮艷的紅色暈染服色，并在裙裝上繡花、鉤金，裙裝的形態(tài)要設(shè)計(jì)得靚麗、嫵媚，滿臺(tái)旋飛飄舞的裙擺和2．5米長(zhǎng)的戲曲長(zhǎng)水袖，要設(shè)計(jì)和制作得和裙裝衣服的色系渾然一體，其質(zhì)感、服飾的形狀要制作得特別精致唯美，使其首次女妝出場(chǎng)，讓觀眾看了眼前一亮、滿臺(tái)生輝。第二場(chǎng)先王陵廟“祭面”的蘭陵王之服裝，則要設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出一種宮廷伶人的休閑、散漫、哀怨、頹廢的人物意韻感，他寬袍大袖，悠哉悠然，渾身洋溢著一種玩世不恭、看破世俗的頹廢扭曲心境，服飾要設(shè)計(jì)得飄逸、香艷，充滿樂坊伶人的逍遙自由感。但當(dāng)他一戴上先王賜予的“大面”，脫下了寬衣長(zhǎng)袍，里面穿的則是一身反差極大的紅緞底色、繡金盤龍的武生箭衣，搭帶束身，精干的裝束，充滿了北齊王子的英武之氣，也猛然顯現(xiàn)出隱忍已久之“一代天驕”的王者霸氣。第三場(chǎng)“戴面出征”則要給蘭陵王設(shè)計(jì)一身威風(fēng)八面的“改良金龍靠甲”，紫金冠、狐貍尾、雙雞翎、虎頭戰(zhàn)靴，再加上身披超長(zhǎng)的紅色繡龍斗篷，這是蘭陵王戴上“大面”后轉(zhuǎn)變性格、展現(xiàn)霸氣、雄風(fēng)浩然、威震四方的王者形象。最后一場(chǎng)“卸面”的蘭陵王服飾則是一身雪白的寬衣長(zhǎng)袍，其上還隱約繡制著幾縷鮮血狀的服飾圖紋，再佩戴上飄散的長(zhǎng)發(fā)和白色玉佩的頭飾寬帶，一個(gè)凄楚落寂的悲情王子形態(tài)通過淡色系的服飾設(shè)計(jì)和人物造型在暗深色的舞美背景下鮮明地凸顯出來。

另外，女主人公齊后的人物服飾造型在本劇中也非常重要。在她的身上既要有一種端莊、華美的皇后氣質(zhì)，又要有一種堅(jiān)毅、沉穩(wěn)的大家風(fēng)范，人物造型要在外型和服飾上來幫助塑造“齊后”的舞臺(tái)形象。她的服飾和造型要比其他角色更復(fù)雜些，不僅要有身為北齊皇后時(shí)獨(dú)特的皇后服飾和頭飾造型，還要有多套淪落不同人生境遇的人物服飾造型。例如她暗暗祭拜先王陵廟時(shí)的服飾，被戴上“大面”變得冷酷暴虐的蘭陵王打入冷宮、為先王陵廟守陵時(shí)的服飾，其色彩、感覺和服飾式樣都是截然不同的，要根據(jù)這個(gè)人物每一個(gè)規(guī)定情境中的身份、情緒、環(huán)境氣氛和劇情的發(fā)展來設(shè)計(jì)，來考慮。齊主是本劇中反派一號(hào)角色，其服飾造型在齊主兩個(gè)截然不同的人生階段來展現(xiàn)。一是在北齊宮殿中位列至尊時(shí)耀武揚(yáng)威、不可一世的北齊皇帝打扮，奢華、精致的皇袍，高聳威嚴(yán)的皇冠，專為此人物設(shè)計(jì)的京劇新臉譜，顯示了這個(gè)一代暴君獨(dú)裁、殘忍的舞臺(tái)形象。二是他的專制皇位被蘭陵王率軍推翻，收入監(jiān)房時(shí)，這一場(chǎng)齊主的服飾呈暗黑色系，寬袍、水袖，顯現(xiàn)出其落魄、喪魂的境遇，但依然不失其陰險(xiǎn)毒辣的本性。鄭兒是本劇中年輕貌美的“藝伎”，是蘭陵王情投意合的紅顏知己。鄭兒的服飾要設(shè)計(jì)得艷麗秀美、婀娜多姿，色系的搭配要和蘭陵王服飾的色系形成非常協(xié)調(diào)的對(duì)稱。鄭兒的服裝和頭飾造型共有兩套，第一場(chǎng)的被擄進(jìn)宮，第四場(chǎng)的宮中獻(xiàn)舞。服裝設(shè)計(jì)和人物造型設(shè)計(jì)要將其青春靚麗的韻味和能歌善舞的“藝伎”風(fēng)韻很鮮明地展現(xiàn)出來。

本劇中最強(qiáng)悍的群場(chǎng)符號(hào)是北齊國(guó)跟隨先王的金甲俑將、跟隨蘭陵王的八百驍將。這些群場(chǎng)角色的服飾既要有一種皇家的沉穩(wěn)、強(qiáng)悍，又要有一種充滿英武、雄渾之氣魄的威猛形狀。而劇中另一組重要群體形象是以尉遲琳、楊文、段武為首的北齊文臣武將的不同形象，他們的服飾造型都應(yīng)以手繡的官袍、鎧甲為主，在傳統(tǒng)京劇的袍帶、改良靠的基礎(chǔ)式樣上進(jìn)行創(chuàng)作改良設(shè)計(jì)，盔帽也要在原有傳統(tǒng)的制作工藝上進(jìn)行創(chuàng)新改良，服飾和盔帽造型的整體風(fēng)格都要略為夸張變形些，與這部戲的整體大寫意舞美風(fēng)格相協(xié)調(diào)。

最后的話

京劇《大面》是一部?jī)?yōu)勢(shì)依托、應(yīng)運(yùn)而生的新型京劇。它在人文內(nèi)涵方面、戲劇精神方面、戲劇范式方面、舞臺(tái)空間運(yùn)用方面、國(guó)粹京劇的本體表演方面的“復(fù)歸效應(yīng)”，都將在后期主創(chuàng)人員的艱苦創(chuàng)作中進(jìn)行全方位的藝術(shù)實(shí)踐和探索。當(dāng)然，“復(fù)歸”之后，更需“復(fù)興”，隨著國(guó)粹京劇入選世界非遺，隨著東西方戲劇的不斷融合與嫁接，隨著中華民族藝術(shù)常規(guī)化地走向海外、走向世界，京劇藝術(shù)創(chuàng)作的新標(biāo)準(zhǔn)不斷地被挑戰(zhàn)和改變，京劇藝術(shù)在觀念與范式、案頭與場(chǎng)上將進(jìn)入一個(gè)更為自覺的實(shí)踐探索新階段。京劇《大面》，這臺(tái)充滿現(xiàn)實(shí)立意和人生哲理的新編京劇，不僅劇作的人文主題將帶給未來觀眾諸多人生哲理上的感悟和思考，同時(shí)將來在面向國(guó)際、面向世界的藝術(shù)展示層面上，也將成為“中華文化走出去”的一次很好的踐行。我們要通過京劇《大面》的演出，把古代的感人故事講給現(xiàn)代人聽，把中國(guó)的神奇故事講給全世界聽，讓更多的觀眾通過觀看這部戲，深深感受到我們?nèi)w主創(chuàng)人員對(duì)人間“真善美”的更深理解和詮釋，因?yàn)樽非蟆罢嫔泼馈笔俏覀兾乃噭?chuàng)作永恒的主題，只有在“從傳統(tǒng)文化深處走向現(xiàn)代舞臺(tái)的表達(dá)”這個(gè)藝術(shù)層面上我們做出了通向于世界性舞臺(tái)的最準(zhǔn)確的戲劇文化詮釋，“越是傳統(tǒng)的就越是當(dāng)代的，越是中國(guó)的就越是國(guó)際的”這句我們經(jīng)常言說的論斷才會(huì)有更實(shí)際的意義。

【責(zé)任編輯：尹雨】