文/龔金平

“滿天星”是一張好牌嗎

文/龔金平

多向度突破“主旋律”要有市場存在感

自20世紀(jì)90年代以來，文化娛樂業(yè)界功利化、世俗化趨勢的加快和時尚多元娛樂方式的出現(xiàn)，對電影市場產(chǎn)生了極大的沖擊，銀幕上，原來占據(jù)傳播優(yōu)勢的革命歷史經(jīng)典敘事和光輝人物，以及現(xiàn)實生活中的當(dāng)代英烈和道德楷模形象，在相當(dāng)一段時間里曾與普通觀眾的視線有漸行漸遠(yuǎn)之勢。

對此，中國在“主旋律電影”創(chuàng)制領(lǐng)域作出了積極的調(diào)整與呼應(yīng)：塑造主人公時注重角度的平實和人性的豐富，努力呈現(xiàn)偉人或英雄人物身上作為普通人的人性、人情，如《毛澤東和他的兒子》（1991）、《張思德》（2004）、《任長霞》（2005）、《鐵人》（2009）等；在類型化方面進行主動嘗試，努力將“主旋律電影”的思想性、藝術(shù)性與商業(yè)性圓融于一體，如《紅色戀人》（1998）、《鄧小平1928》（2004）、《百團大戰(zhàn)》（2015）等；開始注重影像的視聽震撼，對影片進行市場營銷和商業(yè)包裝，甚至以商業(yè)片或“話題電影”的形態(tài)出現(xiàn)，如《云水謠》（2006）、《集結(jié)號》（2007）、《風(fēng)聲》（2009）、《建國大業(yè)》（2009）等；“主旋律電影”的說教意味有所減弱，不再高調(diào)地宣揚宏大命題，而是注重常態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)和正常的生活故事邏輯，主題與觀眾更具情感上的共鳴和價值認(rèn)同，如《高考·1977》（2009）、《唐山大地震》（2010）等；擺脫對特型演員的依賴，大量邀請當(dāng)紅明星參演；對史實進行一定程度的藝術(shù)處理，突出傳奇性、戲劇沖突性，凸顯“革命年代”的大情小愛，等等。在這種背景下，中國“主旋律電影”也偶或受到市場垂青，受到觀眾關(guān)注。但整體而言，它們在傳播效應(yīng)和商業(yè)效果上，暫時還是無法和主流商業(yè)大片相抗衡。

2009年問世的《建國大業(yè)》，似乎為革命歷史題材電影找到了通往市場的“坦途”，那就是用大量明星演員集中轟炸觀眾的視覺神經(jīng)，并成功地制造“話題效應(yīng)”，引起觀眾的好奇心。但是，《建國大業(yè)》的創(chuàng)作及運作模式畢竟難以成為市場常規(guī)。如果用正常的市場行情來評判的話，《建國大業(yè)》的3000萬元投資至多能請一兩個大牌明星。因此，在“眾星拱月”的背后，其實是導(dǎo)演韓三平的個人人脈以及國家文化助推平臺的吸引力在為該片推波助瀾，讓這些明星將（免費）參演《建國大業(yè)》作為一種自我投資，甚至尋找市場存在感的方式。

相對來說，《戰(zhàn)狼》（2015）更容易成為一種可以借鑒、模仿、復(fù)制的運作模式，即通過一個經(jīng)典情節(jié)劇的框架，突出情節(jié)的緊張、激烈和高強度對抗性，鑲嵌以火爆刺激的戰(zhàn)斗場面，塑造個性鮮明的當(dāng)代軍人形象，言說一個能引起觀眾民族自豪感的主題（“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”）。之后，《湄公河行動》（2016）借助真實的案例，通過警匪片的類型操作，在驚險刺激的情節(jié)中凸顯緝毒警察的內(nèi)心痛苦、人性掙扎，并成功地激發(fā)觀眾的震驚、痛心、自豪。受此影響，這類高揚中國尊嚴(yán)的影片紛紛涌現(xiàn)，如《中國推銷員》（2017）、《戰(zhàn)狼2》（2017），還有即將上映的《紅海行動》等。

非通用“配方”“滿天星”模式有得失

可以說，《湄公河行動》等片為中國“主旋律電影”樹立了一個可資借鑒的參照物，甚至提供了一個“標(biāo)準(zhǔn)配方”：商業(yè)片導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、當(dāng)紅明星加老戲骨的演員搭配、戲劇式結(jié)構(gòu)的簡單與繁復(fù)、火爆刺激場面的重金打造、上升到國家意識層面的中國形象塑造以及國家自信心與自豪感的表達(dá)。但是，這個“配方”對于革命歷史題材的“主旋律電影”未必合適。因為，一些創(chuàng)作者出于還原歷史本來面貌的雄心，同時也出于對歷史偉人及其后代的尊重，在一些宏大歷史題材中總是讓重要人物悉數(shù)出場，并盡可能地保證一定的戲份。這樣一來，類型片的創(chuàng)作模式就捉襟見肘了，因為單線發(fā)展的戲劇式結(jié)構(gòu)無法囊括宏大歷史事件的多線并進與交織，演員戲份的平均分配會導(dǎo)致主角不突出，多方陣營的政治較量只能通過言語來表現(xiàn)卻難以找到相應(yīng)的動作呈現(xiàn)，等等。

近日上映的《建軍大業(yè)》就體現(xiàn)了中國革命歷史題材“主旋律電影”在新的時代語境中的探索、突破與尷尬。

《建軍大業(yè)》主線明確，大致依照“為什么要建軍——建軍的過程——建軍之后的道路選擇”的順序謀篇布局，脈絡(luò)清晰，條理分明，并在每個段落安排了相應(yīng)的視聽呈現(xiàn)、主要人物的內(nèi)心掙扎、政治交鋒的激烈與陰險、革命軍人之間的惺惺相惜，可以說做到了文戲與武戲的齊頭并進，相得益彰。同時在情節(jié)線索的處理方面最大限度地做到了“刪繁就簡”，又在動情處著力渲染，從而使影片具有明確的情節(jié)核心，又不乏具有生活氣息和歷史質(zhì)感的細(xì)節(jié)，也成就了《建軍大業(yè)》歷史的厚重感與深沉的人情味。

影片在前半段由周恩來串連，比較全面地展現(xiàn)了他出色的“外交”才華和儒雅莊重、堅定無畏的個人魅力，讓觀眾看到了一個不足30歲的年輕人在那波譎云詭的時代，如何處變不驚、巧妙斡旋、以情動人、以大義感人，如何通過自己的政治活動凝聚人心、指揮隊伍、成就偉業(yè)。影片能夠在尊重歷史的前提下將文戲拍得如此扣人心弦，感人至深，理應(yīng)成為革命歷史題材電影的一個標(biāo)桿。

在南昌起義之后，影片用了大量篇幅表現(xiàn)朱德指揮的三河壩阻擊戰(zhàn)，這個段落幾乎可以獨立成篇，它有著一個完整劇情的開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局，體現(xiàn)了起義隊伍在極端困難的條件下不怕犧牲、奮勇拼搏的精神，更塑造出朱德沉穩(wěn)、剛毅的軍人氣質(zhì)。毫不夸張地說，《建軍大業(yè)》的所有演員中，黃志忠飾演的朱德真正像一個革命家、軍事家，最能體現(xiàn)軍人那種不動如山、胸有丘壑的氣度（王挺飾演的斯烈也極具軍人威嚴(yán)凜然的氣概，可惜戲份過少）。正因為黃志忠近乎“突?！钡卮Ａ⒃凇督ㄜ姶髽I(yè)》中，我們隱約意識到，《建國大業(yè)》所開創(chuàng)的那種“滿天星”的明星陣營可以終結(jié)了——就觀影效果而言，《建軍大業(yè)》中部分明星的出場除了讓觀眾瞬間出戲之外，實在看不出有任何劇情上的意義。例如，鹿晗在影片中飾演一位船家，出場大約五秒鐘，他那清秀俊俏的面容，纖細(xì)瘦弱的身板完全不像一位穿行于風(fēng)雨中的體力勞動者，還破壞了觀影所必需的那種“假定性情境”。還有陳赫飾演的斯勵，一臉喜感，偶爾露出“曾小賢式的笑容”，與其軍人的角色設(shè)定極為違和。

再如，葉挺雖然在1927年不足31歲，但葉挺的經(jīng)歷所鑄就的那種鐵血本色，以及在戰(zhàn)爭中經(jīng)歷考驗并成長積淀的那種堅毅、穩(wěn)重與遒勁，肯定不是我們所習(xí)見的31歲青年的狀態(tài)。因此，歐豪所飾演的葉挺，看起來英姿勃勃，實則在氣質(zhì)上難以勝任。在南昌起義時，歐豪飾演的葉挺指揮部下炮轟敵營時，不戴軍帽，揮舞著手槍，手舞足蹈地轉(zhuǎn)圈、怒吼，輕佻地下著發(fā)射的命令，完全不像一個在北伐“鐵軍”中錘煉過的高級指揮官。

學(xué)會“講故事”有認(rèn)同感才能感召觀眾

《建軍大業(yè)》中的許多一晃而過的人物顯得有些多余，因為觀眾不可能記得住這么多人物。不是說這些人物在這段歷史上不重要，而是因為從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，影片必須“減頭緒”才能讓重心突出。與其為了追求“歷史真實感”而讓一些人物驚鴻一瞥地現(xiàn)身，卻又無法承擔(dān)相應(yīng)的劇情意義，還不如盡可能地突出主線，突出主要人物。

《建軍大業(yè)》在劇情安排上，也有值得商榷的地方。本來，編劇的方向應(yīng)該是共產(chǎn)黨人在成就“建軍”這項“大業(yè)”的過程中，如何克服外在可見的困難以及黨內(nèi)的錯誤思想，最終不僅實現(xiàn)目標(biāo)，同時完成思想認(rèn)識上的統(tǒng)一。在這種編劇思路的指導(dǎo)下，國民黨南京政府、國民黨武漢政府、東北張作霖政權(quán)都只是“建軍大業(yè)”的時代背景，他們只有直接阻礙了“建軍大業(yè)”時才有必要出場，否則就會影響主線的凝練與飽滿，甚至?xí)购诵那楣?jié)因旁枝末葉過多而被削弱甚至淹沒。這不是說這三股勢力對于當(dāng)時的中國不重要，也不是說這三股勢力與中國共產(chǎn)黨的“建軍大業(yè)”完全沒有關(guān)聯(lián)，而是說這三股勢力在歷史上的存在與出場方式跟在影片中的存在與出場方式完全是兩個概念。《建軍大業(yè)》是故事片而不是歷史文獻紀(jì)錄片，理解不了這一點，過分追求歷史的真實感以及對歷史的全景式還原，就會陷入焦點不清，重心被分散的境地。

例如，影片中的張作霖、張學(xué)良與“建軍大業(yè)”聯(lián)系牽強，也沒有成為“建軍大業(yè)”的阻力與直接障礙，父子倆在影片中的存在意義不明。此外，蔣介石一方面心狠手辣地“清共”，一方面溫柔體貼地為宋美齡在南京栽種梧桐樹，這是為了刻畫蔣介石的“立體性”嗎？還有汪精衛(wèi)的那點小心思、小算盤，在片中的蔣介石和共產(chǎn)黨人兩方看來都顯得有點小家子氣，對“建軍大業(yè)”影響有限。

今天，中國的革命歷史題材電影已經(jīng)在沖突性情節(jié)的設(shè)計、煽情場面的營造、人物的刻畫、視聽沖擊力的追求甚至歷史氛圍的再現(xiàn)上，使民族感情和國家意志的傳達(dá)得到影像敘事的支撐。在此基礎(chǔ)上，中國革命歷史題材的“主旋律電影”還應(yīng)該恪守故事片的創(chuàng)作要求，遵循電影編劇的基本規(guī)律，同時在演員挑選時依照起碼的藝術(shù)原則。這樣，革命歷史題材電影才能以“親切隨和”的面容出現(xiàn)，以“感人至深”的情緒力量打動觀眾，以“發(fā)人深省”的思想內(nèi)涵感召觀眾，讓觀眾在一種藝術(shù)的情境中體驗觀影的愉悅。