■陳鳴

20世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)研究界開始注重現(xiàn)代小說(shuō)空間化敘事技術(shù)的問(wèn)題。弗蘭克曾較早地指出現(xiàn)代小說(shuō)在敘述故事上的空間化取向命題。①巴赫金曾在小說(shuō)時(shí)空形式的探索中提出了敘事“時(shí)空體”的范疇。②而福斯特則較早地發(fā)現(xiàn)并指出了小說(shuō)的情節(jié)與故事之間的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)作者是用因果邏輯關(guān)系組成的情節(jié)來(lái)敘述小說(shuō)故事③?？墒?，由于故事和情節(jié)之間的界限在民間故事、神話故事，以及傳統(tǒng)的小說(shuō)作品里較為模糊，以致于小說(shuō)的寫作者和解讀者往往會(huì)忽視小說(shuō)情節(jié)在敘述故事時(shí)的空間化敘事功能，空間化敘事技術(shù)問(wèn)題也未能得到小說(shuō)研究界應(yīng)有的關(guān)注和研究。

應(yīng)該看到，空間化敘事技術(shù)，是小說(shuō)創(chuàng)作和小說(shuō)寫作訓(xùn)練過(guò)程中普遍遵守和廣泛使用的一些客觀的敘事規(guī)則。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的出現(xiàn)和成熟，尤其是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的崛起和流行，帶來(lái)了小說(shuō)空間化敘事技術(shù)的一系列變革，本文從創(chuàng)意寫作的角度，以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《三生三世，十里桃花》為例，探討網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)空間化敘事技術(shù)的變革與癥候。

一、敘事穿越和敘事架空帶來(lái)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)空間化敘事技術(shù)的劃時(shí)代變革

從創(chuàng)意寫作的小說(shuō)敘事技術(shù)上看，以敘事穿越與敘事架空為標(biāo)志，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在空間化敘事技術(shù)方面開啟了一個(gè)新的時(shí)代。

1.敘事穿越技術(shù)是指，作者敘述主人公的身體從其原本生活的時(shí)代穿越到另一個(gè)超越其生命周期的時(shí)代后所經(jīng)歷的故事，通常是主人公從當(dāng)代社會(huì)穿越至古代社會(huì)，或反之。

敘事穿越技術(shù)在小說(shuō)空間化敘事技術(shù)史上的貢獻(xiàn)在于，它在意識(shí)流類型小說(shuō)的人物意識(shí)流時(shí)空穿越的敘事技術(shù)之外，創(chuàng)造出一種主人公身體層面上的敘事時(shí)空穿越方式，并成為穿越類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的標(biāo)志性敘事技術(shù)。作者可以依托主人公的身體穿越，將兩個(gè)或以上相距數(shù)百年甚至數(shù)千年的日常世俗生活世界交集起來(lái)，把不同時(shí)代的價(jià)值觀念、情感訴求、生活方式和科技狀況等敘事元素引入主人公的現(xiàn)實(shí)生活，或者使主人公借助于身體穿越而獲得某種優(yōu)先知曉權(quán)等手法，在小說(shuō)故事主線上制造因主人公的身體穿越而帶來(lái)的矛盾沖突。

2005年，桐華的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《步步驚心》是較早發(fā)表的穿越類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。小說(shuō)敘述現(xiàn)代白領(lǐng)女子張曉因一次車禍而穿越到清朝康熙年間，成為滿族少女馬爾泰若曦，繼而身不由己地卷入了康熙年間“九子奪嫡”的宮斗之中。作者利用敘事穿越的敘事技術(shù)，為女主人公設(shè)置了一種優(yōu)先的知曉權(quán)，她了解故事中被穿越時(shí)代的歷史知識(shí)，以及自己身邊主要人物的命運(yùn)結(jié)局，只是不清楚自己的命運(yùn)走向。因此，作者借助于女主人公在穿越之后所擁有的這一優(yōu)先知曉權(quán)，布置小說(shuō)故事線上的矛盾沖突。比如，女主人公早知道“九龍奪嫡”的歷史結(jié)局，所以刻意討好四阿哥雍正。又如，女主人公早知道其他皇子的慘淡結(jié)局，所以小心翼翼地對(duì)待自己的感情，甚至逼迫自己放棄傾心愛(ài)慕且真心守護(hù)自己的八阿哥。

2.敘事架空技術(shù)是指，作者通過(guò)架空的方式處置小說(shuō)故事的歷史背景素材，并將其日常世俗生活中的人物和事件與小說(shuō)故事的核心序列融為一體。

敘事架空技術(shù)在小說(shuō)空間化敘事技術(shù)史上的貢獻(xiàn)在于，它在歷史小說(shuō)與戲說(shuō)歷史故事之外，創(chuàng)造出一種將虛構(gòu)的核心故事序列與架空了的歷史背景素材之間進(jìn)行有機(jī)融合的敘事時(shí)空嫁接方式，并成為架空類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的標(biāo)志性敘事技術(shù)。作者借用歷史人物（如皇帝、太子等）和／或歷史事件（如諸子奪嫡等）來(lái)設(shè)置小說(shuō)故事的歷史背景素材，卻將歷史背景素材中在知識(shí)層面上被認(rèn)為是真實(shí)的社會(huì)生活事件加以架空式虛構(gòu)重組，并使之構(gòu)成主人公的小說(shuō)生活世界。也就是說(shuō)，作者將自己虛構(gòu)的核心故事序列中的矛盾沖突置入一個(gè)被架空了的歷史背景框架之中，或者把架空了的歷史素材中日常世俗生活的矛盾沖突引入核心故事序列，并使虛構(gòu)了的核心故事序列與架空了的歷史素材的社會(huì)生活融合一體。

2006年，海宴的小說(shuō)《瑯琊榜》是較有影響的架空網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。小說(shuō)敘述“天下十大公子榜”的瑯琊榜首梅長(zhǎng)蘇，背負(fù)著十多年前的巨大冤案，假借養(yǎng)病之機(jī)來(lái)到京城，在諸王奪嫡中選擇了最不受皇上青睞的靖王，并由此踏上復(fù)仇、雪冤與奪嫡之路。作者通過(guò)架空中國(guó)古代南朝蕭梁大通年間的歷史素材，敘述了男主人公梅長(zhǎng)蘇所參與的朝廷內(nèi)外權(quán)謀爭(zhēng)斗的故事。所以，《瑯琊榜》雖然不是穿越類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，卻是架空類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。

也許正是因?yàn)樽髡咭劳袛⑹录芸占夹g(shù)，將自己創(chuàng)設(shè)的核心故事序列植入架空了的歷史背景素材之中，使小說(shuō)文本能夠透過(guò)歷史素材中的價(jià)值觀念等歷史話語(yǔ)來(lái)巧妙而隱秘地表達(dá)作者的敘事態(tài)度和價(jià)值取向，所以，國(guó)內(nèi)學(xué)者在探討網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《瑯琊榜》時(shí)指出，所謂“家國(guó)忠義”只是皮相，“權(quán)謀斗爭(zhēng)”才是爽點(diǎn)，“情義千秋”則完成了最終的升華。并認(rèn)為，在該小說(shuō)故事里，梅長(zhǎng)蘇與靖王的分裂與融合，實(shí)則是當(dāng)下現(xiàn)代人內(nèi)心境遇的一種折射。兩人從分裂到融合，為焦慮之中的當(dāng)代青年提供了一條完滿的路徑：以世俗的方式獲得世俗的承認(rèn)，為最終實(shí)現(xiàn)自己的理想爭(zhēng)取機(jī)會(huì)。而這條路徑的另一面，則為現(xiàn)實(shí)生活中的所有挫折和失敗找到了一個(gè)合法的理由：平凡如你，不是沒(méi)能逆襲，而是那些手段你不愿去做罷了。④雖然，人們可以從多種角度探討和評(píng)價(jià)海宴的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《瑯琊榜》，然而可以肯定的是，作者確實(shí)在架空了的歷史背景素材的框架里，敘述了主人公梅長(zhǎng)蘇的復(fù)仇、雪冤，以及協(xié)助靖王奪嫡的核心故事序列。梅長(zhǎng)蘇在小說(shuō)故事中所經(jīng)歷的矛盾沖突已經(jīng)跳出了南朝蕭梁大通年間的歷史真實(shí)的疆界，并且，作者在這個(gè)架空了的歷史素材和虛構(gòu)了的核心故事序列之中傳遞了隱含作者的敘述話語(yǔ)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“家國(guó)忠義”“權(quán)謀斗爭(zhēng)”和“情義千秋”，只是小說(shuō)文本所傳遞出來(lái)的隱含作者敘述話語(yǔ)中的三個(gè)不同層面的敘述聲音。

二、在敘事跨界與敘事裝備的空間化敘事技術(shù)中生成的玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)

玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的重要類型小說(shuō)形態(tài)。主要表現(xiàn)為，作者在敘事穿越和敘事架空的基礎(chǔ)上，引入了科幻、魔幻、仙俠等類型的常規(guī)敘事要素，并通過(guò)敘事跨界和敘事裝備兩大敘事技術(shù)，敘述主人公在“三個(gè)世界”之間的轉(zhuǎn)生和轉(zhuǎn)世過(guò)程中所經(jīng)歷的匪夷所思和令人遐想的故事。

敘事跨界和敘事裝備是玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的基礎(chǔ)性敘事技術(shù)。一方面，與敘事穿越和敘事架空不同，敘事跨界技術(shù)能使小說(shuō)主人公往返于被架空了的“三個(gè)世界”之間；另一方面，與科幻小說(shuō)和魔幻小說(shuō)中的工具性裝備不同，敘事裝備技術(shù)不僅具有超時(shí)代和超自然的敘事功能，而且是敘事跨界的技術(shù)支撐，在主人公的轉(zhuǎn)生和轉(zhuǎn)世過(guò)程中充當(dāng)著不可或缺的敘事技術(shù)機(jī)制。

1.敘事跨界是指，作者依托各種超自然或超時(shí)代的敘事裝備，尤其是神仙等擁有的法術(shù)、神器或魔法，使主人公的身體在“三個(gè)世界”之間往復(fù)跨越，進(jìn)而構(gòu)建起具有玄幻特質(zhì)的小說(shuō)類型。

敘事跨界中的“三個(gè)世界”是寫實(shí)世界、非寫實(shí)世界和超寫實(shí)世界，也稱“三世”或“三界”。寫實(shí)世界是指，作者將自己的生活世界以虛構(gòu)投射的方式展現(xiàn)為小說(shuō)的故事世界，故事中的主人公是人類的角色，只擁有人類的生命周期和特異法術(shù)。非寫實(shí)世界是指，作者參照現(xiàn)實(shí)的生活世界來(lái)虛構(gòu)設(shè)置小說(shuō)的故事世界，故事中的主人公是非人類的角色，如機(jī)器人、僵尸、吸血鬼等仿人類角色，以及狐貍、飛蛾等自然界的動(dòng)植物角色，擁有超人類的生命周期和仿人類的異能。超寫實(shí)世界是指，作者根據(jù)自己幻想的生活世界來(lái)虛構(gòu)小說(shuō)的故事世界，故事中的主人公是超人類的角色，如精靈、神仙、魔獸、超人等，擁有超人類的生命周期和特異法術(shù)，以及化身人類和非人類的異能。因此，敘事跨界是玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的標(biāo)志性敘事技術(shù)。

在唐七公子的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《三生三世，十里桃花》里，作者運(yùn)用敘事跨界技術(shù)，為小說(shuō)主人公白淺營(yíng)造了三生的轉(zhuǎn)生跨界和三世的轉(zhuǎn)世跨界的故事。

（1）白淺的三生跨界的轉(zhuǎn)生故事。

第一生，9萬(wàn)年前，白淺化身為男子，名叫司音，拜昆侖虛創(chuàng)世神的嫡子墨淵為師學(xué)藝。

第二生，9萬(wàn)年后的前300年，白淺化身為凡人女子，名叫素素，跟九重天太子夜華以身相許并未婚生子。

第三生，9萬(wàn)年前后的后300年，白淺以神仙、凡人、狐貍、飛蛾等顯身，名叫白淺，與九重天帝君夜華重續(xù)舊情，并通過(guò)各種還魂裝備救活師父墨淵，而夜華卻在與鬼族首領(lǐng)擎蒼的交戰(zhàn)中死去。

總之，小說(shuō)作者運(yùn)用轉(zhuǎn)生式敘事跨界技術(shù)，敘述了主人公白淺從5萬(wàn)歲拜師學(xué)藝至14萬(wàn)歲之間的轉(zhuǎn)生跨界，及其所經(jīng)歷的三段人生故事。

（2）白淺的“三世”跨界的轉(zhuǎn)世故事。

第一，白淺從寫實(shí)世界至超寫實(shí)世界的轉(zhuǎn)世跨界。如，在白淺的第二生故事里，素素在凡人世界跟九重天太子夜華以身相許而懷孕后，被夜化帶到九重天。夜華輕信素錦天妃的挑撥而剜去素素的雙眼，素素生下一個(gè)男孩后，一氣之下跳下誅仙臺(tái)。凡人的素素原本是超寫實(shí)世界里一只九尾白狐的仙胎，所以跳下誅仙臺(tái)而未被摔死，并降落在東海之東的十里桃花林。

第二，白淺從非寫實(shí)世界至寫實(shí)世界的轉(zhuǎn)世跨界。如，在白淺的第三生故事里，白淺與自己第二生時(shí)跟夜華所生的男孩小糯米團(tuán)子相認(rèn)后，化身男子，吩咐小團(tuán)子叫自己干爹，并與夜華和小團(tuán)子三人一行離開超寫實(shí)世界的仙界，去寫實(shí)世界的凡界逛市鎮(zhèn)。在三人逛凡界市鎮(zhèn)時(shí)，上演了一出又一出搞笑鬧劇，先是有人與夜華暗送秋波，后又有人調(diào)戲男身的白淺等。

第三，白淺從超寫實(shí)世界至非寫實(shí)世界的轉(zhuǎn)世跨界。如，在白淺的第三生故事里，白淺得知用于自己師父還魂的仙丹是夜華修煉后，就化身一只飛蛾，飛到九重天的紫宸殿與夜華會(huì)面做愛(ài)，并答應(yīng)夜華九月初二把兩人的婚事辦了。所以，白淺從仙界的神仙化身為飛蛾，實(shí)際上是從超寫實(shí)世界至非寫實(shí)世界的轉(zhuǎn)世跨界。

總之，主人公白淺是仙界青丘國(guó)的仙女，天生擁有跨越“三世”的神仙異能。所以，作者可以通過(guò)各種超自然的敘事裝備，敘述白淺化身為寫實(shí)世界里的凡人、非寫實(shí)世界里的白狐和飛蛾等動(dòng)物、超寫實(shí)世界里的神仙等，進(jìn)而在寫實(shí)世界、非寫實(shí)世界和超寫實(shí)世界之間進(jìn)行“三世”跨界。

2.敘事裝備是指，作者借助超自然或超時(shí)代的人體異能、魔法、仙術(shù)、神器等，為主人公的敘事跨界提供必備的技術(shù)支撐，或者為故事情節(jié)的變化和轉(zhuǎn)折提供驅(qū)動(dòng)力量，進(jìn)而在小說(shuō)故事里營(yíng)造出各種玄奧和幻變的奇觀效應(yīng)。

玄幻類小說(shuō)的作者必須借助于敘事裝備的敘事技術(shù)，敘述主人公在“三世”之間的往返跨界。與武俠小說(shuō)中的功夫、科幻小說(shuō)中的超時(shí)代科技設(shè)備、魔幻小說(shuō)中的超自然魔法不同，敘事裝備不只是一種工具性的敘事道具，而是小說(shuō)主人公轉(zhuǎn)生和轉(zhuǎn)世的敘事跨界行動(dòng)中必備的技術(shù)裝備，因而也成為玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的基礎(chǔ)性敘事技術(shù)。

（1）在裝備的跨界功能上分為兩類，一是轉(zhuǎn)生裝備，角色由一段人生轉(zhuǎn)入另一段跨界人生，或者由死轉(zhuǎn)生過(guò)程中使用的轉(zhuǎn)生化身術(shù)、追魂術(shù)、還魂術(shù)等；二是轉(zhuǎn)世裝備，角色在寫實(shí)世界、非寫實(shí)世界和超寫實(shí)世界的轉(zhuǎn)世過(guò)程中使用的轉(zhuǎn)世化身術(shù)、隱身術(shù)等。

在小說(shuō)《三生三世，十里桃花》中，作者敘述白淺使用多種轉(zhuǎn)生裝備，喚醒其師父墨淵依附于西海水君身上的魂魄，如，白淺用燃著的結(jié)魄燈放在西海水君的床頭，用夜華修煉的仙丹給西海水君服下。同時(shí)，作者敘述白淺使用不同的轉(zhuǎn)世設(shè)備，出沒(méi)于“三世”之間，如，白淺從仙界青丘的神仙化身凡人素素，住在凡界的東荒俊疾山，后與夜華以身相許，未婚懷孕。所以，由仙變?nèi)说幕硇g(shù)便是白淺在兩個(gè)“世界”進(jìn)行轉(zhuǎn)世的仙術(shù)裝備。

（2）在裝備的敘事功能上分為兩類，一是角色自帶的身體裝備，該裝備是某個(gè)角色在寫實(shí)世界中自身修煉的，或者在非寫實(shí)世界或超寫實(shí)世界中胎生自帶和進(jìn)階修煉的，如角色自身?yè)碛械母黝惍惸?、魔法、仙術(shù)等；二是角色使用的工具裝備，該裝備是角色在小說(shuō)的“三界”生活世界里所使用的，如角色在打斗或戰(zhàn)爭(zhēng)中使用的各種格斗裝備和武器裝備，以及生活工作中使用的交通工具、通訊工具等。

在小說(shuō)《三生三世，十里桃花》里，白淺用于喚醒墨淵魂魄的結(jié)魄燈和仙丹，是角色使用的超自然工具裝備，而白淺由仙變?nèi)耍蛘哂扇诵蔚纳裣勺兩頌轱w蛾等所使用的化身術(shù)，就是角色擁有的身體裝備。并且，在同一生和同一世的界面里，作者為白淺定制了一件超自然的工具裝備——一把折扇。在小說(shuō)的情節(jié)而不是故事里，這把扇子第一次出場(chǎng)是白淺讓小團(tuán)子使用的神器[5]。當(dāng)時(shí)，白淺誤闖東海水君家的水晶宮后花園，見(jiàn)小團(tuán)子正在拔去雜草尋覓珊瑚，十分辛苦的樣子，就從自己的袖子里掏出一柄扇子遞到他，便關(guān)照道：“用這扇子，輕輕一扇，青荇去無(wú)蹤，珊瑚更出眾。”小說(shuō)接著寫道：

他（小團(tuán)子）左手仍拽了把草，右手從善如流地從我手里接過(guò)扇子，極其隨意地一扇。頓時(shí)一陣狂風(fēng)平地而起，連帶著整座水晶宮震了三震。烏壓壓的海水于十來(lái)丈高處翻涌咆哮，生機(jī)勃勃得很。

由此可知，在玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，敘事跨界與敘事裝備是兩種密切相關(guān)的敘事技術(shù)，一方面，敘事跨界技術(shù)必須依賴于敘事裝備技術(shù)才能得以實(shí)施，即，小說(shuō)人物進(jìn)行敘事跨界活動(dòng)時(shí)，必須借助于某種敘事裝備技術(shù)才能進(jìn)行并完成；另一方面，敘事裝備技術(shù)可以在敘事跨界與非敘事跨界的故事里使用，即，小說(shuō)人物既可以在同一個(gè)“世界”界面的故事里使用各種敘事裝備，也可以在不同“世界”界面的故事里使用各種敘事裝備。

三、從小說(shuō)《三生三世，十里桃花》看玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)空間化敘事技術(shù)的基本取向與主要癥候

如果說(shuō)，敘事穿越和敘事架空為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的空間化敘事帶來(lái)了敘事技術(shù)上的變革，那么，敘事跨界和敘事裝備則為作者創(chuàng)造了兩大玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘事技術(shù)。作者可以借此在小說(shuō)的情節(jié)和故事兩個(gè)層面上進(jìn)行更加大膽和更為自由的空間化敘事重組。然而值得指出的是，中國(guó)當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者在運(yùn)用敘事穿越和／或敘事架空的敘事技術(shù)時(shí)，往往會(huì)游離出社會(huì)歷史的背景素材，使小說(shuō)故事的主線受制于言情、仙俠、魔幻、懸疑、驚悚等類型常規(guī)敘事要素的操控，以致于小說(shuō)故事的核心序列成為某種自我封閉的敘事“時(shí)空體”。而玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者采用了敘事跨界和敘事裝備的敘事技術(shù)之后，則時(shí)常會(huì)更加容易地將自己的小說(shuō)故事抽離出歷史背景素材的日常世俗生活，游離或脫離人類社會(huì)生活中的矛盾沖突，熱衷于自己設(shè)計(jì)的小說(shuō)故事世界里，沉醉于為自己的小說(shuō)故事設(shè)計(jì)的核心序列，進(jìn)而使小說(shuō)的敘事“時(shí)空體”的深層結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出某種“自我循環(huán)”的閉鎖式癥候。

2011年，唐七公子發(fā)表的小說(shuō)《三生三世，十里桃花》，⑥共分為前傳、楔子、二十二章和最后結(jié)局四個(gè)部分，其中，二十二章和最后結(jié)局是小說(shuō)正文。在小說(shuō)正文里，作者采取了第一人稱小說(shuō)的敘述形式，通過(guò)主人公白淺以“我”的口吻，敘述自己的三生三世經(jīng)歷，包括她和九重天太子夜華的情愛(ài)婚姻故事，以及和昆侖虛墨淵的師徒情義故事。⑦筆者將從創(chuàng)意寫作的角度，以該小說(shuō)的文本分析方法探討玄幻類小說(shuō)空間化敘事的取向和癥候。

1.作者用敘事跨界的類型化敘事策略，敘述主人公白淺的三生三世故事，進(jìn)而在小說(shuō)故事的框架上確立了玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的空間化敘事形態(tài)。

在小說(shuō)《三生三世，十里桃花》的正文里，作者大體上通過(guò)以下三個(gè)時(shí)間段落和九個(gè)故事片段的順時(shí)序布局來(lái)敘述小說(shuō)故事。⑧

（1）第一個(gè)時(shí)間段落，9萬(wàn)年前。

第一，白淺原是青丘國(guó)的仙女，出生時(shí)是一只九尾白狐。9萬(wàn)年前，5萬(wàn)歲的白淺化名司音的男身，拜師學(xué)藝，師從昆侖虛神仙墨淵。7萬(wàn)年前，司音遭鬼族綁架，鬼族的太子離鏡要逼娶司音，被墨淵救了出來(lái)。鬼族首領(lǐng)擎蒼以墨淵奪妻為由發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，墨淵打敗擎蒼為首的鬼族后死去。白淺用自己身上的鮮血來(lái)喂養(yǎng)墨淵的仙體，并在折顏神仙的十里桃花林待了幾萬(wàn)年。

（2）第二個(gè)時(shí)間段落，9萬(wàn)年后的前300年（以下簡(jiǎn)稱“前300年”）。

第二，白淺化身凡人女子，名叫素素，住在東荒俊疾山的小茅屋里。后與九重天太子夜華以身相許，未婚懷孕。夜華帶素素上九重天，天君的妃子素錦因夜華要娶素素而心生嫉妒，并在與素素的爭(zhēng)執(zhí)中掉下誅仙臺(tái)，雙眼燒壞。夜華以還債的名義剜去素素的雙眼給素錦。素素生下一個(gè)男孩后，跳下誅仙臺(tái)，并從十里桃花林的主人折顏神仙那里要了忘記往事的藥喝下。

（3）第三個(gè)時(shí)間段落，9萬(wàn)年后的后300年（以下簡(jiǎn)稱“后300年”）。

第三，白淺收到東海水君兒子滿月宴的請(qǐng)貼，從十里桃花林趕往東海水晶宮赴宴，途遇一名叫小糯米團(tuán)子（以下簡(jiǎn)稱“小團(tuán)子”）的小男孩認(rèn)她為親娘。小團(tuán)子的父親夜華叫她素素。白淺認(rèn)了小團(tuán)子為兒子，卻告訴5萬(wàn)歲的九重天太子夜華，自己年長(zhǎng)他9萬(wàn)歲，輩份應(yīng)是姑姑。兩人便因小團(tuán)子的摻和做了名義上的夫妻，一同赴宴。后來(lái)，一家三口回青丘同住，并一起從仙界下凡，逛凡界的繁華市鎮(zhèn)。

第四，鬼族離鏡的玄女王后，前來(lái)青丘騙取墨淵的仙體并抓走小團(tuán)子，白淺騰云趕去大紫明宮追討，并用玉清昆侖扇子的法器與眾鬼將打斗，夜華趕來(lái)相助。

第五，白淺以白狐貍原身與夜華在青丘的廂房里互訴衷情，夜華表示自己只愛(ài)白淺一人。不久，夜華帶白淺上九重天攬芳華庭的桃花園，兩人與從玄女那里討回的小團(tuán)子一起同住。

第六，白淺從折顏神仙那里得知墨淵的靈魂附在西海水君的身上，就化身一少年，用還魂術(shù)在西海水君身上見(jiàn)到墨淵的魂魄。為了養(yǎng)護(hù)墨淵的魂魄，白淺向夜華借來(lái)結(jié)魄燈，后又從折顏手里要了一顆仙丹給西海水君吃下，養(yǎng)護(hù)墨淵的魂魄。從折顏那里得知那顆仙丹是夜華修煉之后，白淺就化身一只飛蛾到九重天，在夜華的住處與其做愛(ài)，并答應(yīng)九月初二辦兩人的婚事。

第七，墨淵還魂轉(zhuǎn)生后，告訴白淺，夜華是自己的胞弟，并贊同兩人的婚事。

第八，白淺去九重天向素錦要回自己的雙眼后，夜華來(lái)青丘找白淺，白淺避而不見(jiàn)。鬼族首領(lǐng)擎蒼要開啟毀天滅地的神器東皇鐘，白淺在趕去阻止的途中被夜華用法器綁住。夜華打敗擎蒼后死去，臨死前囑咐白淺跟墨淵一起生活。

第九，夜華死后三年，白淺從墨淵那里聽說(shuō)夜華回來(lái)了，正在青丘找她，就騰云回青丘。白淺在云端俯瞰青丘，見(jiàn)桃花樹下站著一個(gè)黑袍青年，正用手撫摸著身前的墓碑，后轉(zhuǎn)身招呼她過(guò)去。

由此可見(jiàn)，作者用敘事跨界策略來(lái)設(shè)計(jì)小說(shuō)的故事框架。其中，小說(shuō)的三個(gè)時(shí)間段落是主人公白淺的三個(gè)人生階段，所以，白淺在自己的三個(gè)人生階段之間的轉(zhuǎn)生跨界，是小說(shuō)中轉(zhuǎn)生跨界故事里的核心事件⑨；而九個(gè)故事片段則包含了各種轉(zhuǎn)世跨界的事件，其中，白淺的“三世”跨界無(wú)疑也是小說(shuō)中轉(zhuǎn)世跨界故事里的重要事件。因此，作者通過(guò)主人公白淺的三個(gè)人生階段中的轉(zhuǎn)生和轉(zhuǎn)世的敘事跨界構(gòu)建小說(shuō)故事的框架，進(jìn)而在小說(shuō)的故事框架上確立了玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的空間化敘事形態(tài)。

2.作者用核心序列設(shè)計(jì)故事核的策略，為小說(shuō)故事主線設(shè)置了兩大核心序列。

故事核是作者用來(lái)設(shè)計(jì)小說(shuō)故事的主控創(chuàng)意點(diǎn)，一般稱為母題或主題，麥基將其命名為“主控思想”⑩，通常可以用敘述句表述。而核心序列則是作者在故事核中設(shè)置一個(gè)或以上能貫穿故事主線的敘事序列，并用若干個(gè)關(guān)鍵詞按時(shí)間順序標(biāo)示。

小說(shuō)《三生三世，十里桃花》的作者沒(méi)有根據(jù)白淺的三個(gè)人生階段來(lái)配置出三個(gè)小說(shuō)故事核，也沒(méi)有用一個(gè)核心序列來(lái)貫穿白淺的三生三世故事，而是從白淺的三生情義的故事核中設(shè)計(jì)了兩個(gè)核心序列。

第一，師徒還魂報(bào)恩的核心序列，簡(jiǎn)稱俠義序列。

9萬(wàn)年前，白淺化身名叫司音的男子向墨淵拜師學(xué)藝。7萬(wàn)年前，墨淵從鬼族那里救出被綁架的司音后，在與鬼族首領(lǐng)擎蒼的爭(zhēng)斗中死去，白淺養(yǎng)護(hù)墨淵的仙體，最終使墨淵還魂復(fù)活。我們可以將此核心序列概括為依次展開的九個(gè)大規(guī)模事件：拜師學(xué)藝——遭綁架并逼婚——師父成功營(yíng)救——師父戰(zhàn)死沙場(chǎng)——養(yǎng)護(hù)師父的仙體——追討師父的仙體——找到并養(yǎng)護(hù)師父的魂魄——獲得夜華的結(jié)魄燈和仙丹的援助——師父還魂復(fù)活。

第二，情人未婚生子的核心序列，簡(jiǎn)稱言情序列。

9萬(wàn)年后的“前300年”，白淺化身凡人女子素素，與九重天太子夜華以身相許，并懷孕生子，后來(lái)與夜華和小團(tuán)子父子相認(rèn)，并答應(yīng)夜華辦婚禮，最終因夜華與鬼族首領(lǐng)擎蒼的爭(zhēng)斗中死去而婚姻未了。我們可以將此核心序列概括為依次展開的九個(gè)大規(guī)模事件：以身相許——未婚生子——剜去雙眼——跳下誅仙臺(tái)——與父子相識(shí)——追討小團(tuán)子——獲得夜華的結(jié)魄燈和仙丹的援助——準(zhǔn)備辦婚禮——答應(yīng)臨終囑托。

因此，作者設(shè)計(jì)了以情人未婚生子的言情序列與師徒還魂報(bào)恩的俠義序列為小說(shuō)故事核的兩大核心序列，敘述主人公白淺在9萬(wàn)年里所經(jīng)歷的三段人生，進(jìn)而用兩大核心序列的創(chuàng)意主控點(diǎn)來(lái)表征白淺的愛(ài)情婚姻訴求和師徒俠義追求。

3.作者用首要核心序列前置的情節(jié)布局策略，把言情序列確立為小說(shuō)故事的第一核心序列。

小說(shuō)《三生三世，十里桃花》中的兩大核心序列，時(shí)間次第上是俠義序列為先，言情序列為后。但是，作者沒(méi)有按照兩個(gè)核心序列最初發(fā)生事件的時(shí)間順序來(lái)敘述故事，而是在小說(shuō)開頭的“前傳”和“楔子”兩個(gè)部分?jǐn)⑹鲅郧樾蛄兄械氖录搅诵≌f(shuō)的第五章和第六章才集中敘述俠義序列中的事件。

在小說(shuō)的“前傳”部分，作者主要通過(guò)第一人稱小說(shuō)人物“我”來(lái)敘述白淺化身素素后所參與的故事事件，并用故事敘述者“我”的敘述來(lái)補(bǔ)充人物素素當(dāng)時(shí)所不知的實(shí)情，即，素素其實(shí)是由青丘神仙白淺化身凡人，因而是仙胎。在小說(shuō)的“楔子”部分，作者則在第三人稱小說(shuō)的全知敘述者敘述中，以諸仙閑聊的方式再次敘述“前傳”里敘述過(guò)的事件，即，九重天的天君曾下詔，夜華繼太子位后將娶青丘的白淺為天后，又用仙界傳說(shuō)的方式補(bǔ)充敘述“前傳”中未曾敘述的事件，即，夜華和白淺的婚宴300年來(lái)未曾舉辦。小說(shuō)寫道：

三百多年前，天君詔告四海八荒封長(zhǎng)孫夜華為繼任天帝。

九天神仙滿以為不日便將喝到夜華君同白淺的喜酒?？蛇@三百年來(lái)，卻從未有他二人將共結(jié)連理的傳聞。

因此，在小說(shuō)的“前傳”和“楔子”兩個(gè)部分里，作者以核心序列前置的方式，確立了言情序列為小說(shuō)故事的第一核心序列。在具體的敘述方法上，一方面，作者采用了第一人稱小說(shuō)的人物“我”來(lái)敘述第一核心序列中已發(fā)生的事件，即，素素為夜華生下一個(gè)男孩后，跳下誅仙臺(tái)，通過(guò)故事敘述者“我”的插入式交代來(lái)敘述人物“我”當(dāng)時(shí)所不知道的事件，素素其實(shí)是白淺的轉(zhuǎn)生跨界角色；另一方面，作者通過(guò)第三人稱小說(shuō)的全知敘述者，敘述次要人物的閑聊話題，以及仙界傳聞，引出第一核心序列中未完成的事件，即，300年來(lái)白淺和夜華并沒(méi)有正式舉辦婚禮，進(jìn)而為第一核心序列的后續(xù)事件預(yù)設(shè)了一系列的敘事懸疑話題：300年后，身為青丘神仙的白淺能否和如何回憶起自己的上一生是凡人素素，以及與夜華的那段情愛(ài)糾葛；是否和如何與夜華相認(rèn)；能否和如何與夜華重溫舊夢(mèng)，以及能否如愿和夜華舉辦婚禮。

4.作者用故事線前后接續(xù)的敘事序列組合策略，在白淺的第三生故事敘述中鏈接起兩大核心序列的前后部分故事線索。

在小說(shuō)《三生三世，十里桃花》的正文中，作者采用“從中間寫起”的方式敘述小說(shuō)故事，小說(shuō)正文的第一章并不是敘述白淺的第一生故事，而是從白淺的第三生故事說(shuō)起。小說(shuō)正文的情節(jié)主線是，從白淺自十里桃花林前往東海水晶宮，去赴東海水君兒子的滿月宴開始，直到白淺在云端俯瞰青丘的桃花樹下一黑袍男子，恍惚中看到該男子伸手招呼其走近為止。所以，在小說(shuō)正文的情節(jié)上，作者并沒(méi)有根據(jù)小說(shuō)故事的時(shí)間先后順序來(lái)敘述白淺的三生故事，而是在白淺的第三生故事中追敘其前兩生的故事。雖然，兩大核心序列的前半部分事件發(fā)生在白淺的前兩生故事里，而兩大核心序列的后半部分事件則發(fā)生在白淺的第三生故事。但是，作者在白淺的第三生故事的敘述過(guò)程中，以核心序列故事線的前后接續(xù)方式把兩大核心序列前后部分的故事線索鏈接起來(lái)。

（1）俠義序列中，前半部分故事的最后事件是養(yǎng)護(hù)師父的仙體，即，司音用自己身上的鮮血喂養(yǎng)墨淵的仙體；而該核心序列的后半部分故事的開始事件是追回師父的仙體，即，白淺大鬧鬼族的紫明宮，向鬼族王后的玄女追討被騙去的墨淵仙體。這樣，在白淺的第一生故事里，白淺養(yǎng)護(hù)墨淵仙體的故事線索，因白淺在第三生故事里向玄女追討墨淵仙體的后續(xù)事件而得以銜接。

（2）言情序列中，前半部分故事的最后事件是跳下誅仙臺(tái)，即，素素為夜華生下一個(gè)男孩后，因夜華剜去自己的雙眼給素錦而深感傷情，最終以離開人世的方式斬?cái)嗯c夜華的情感糾葛，跳下誅仙臺(tái)；而該核心序列的后半部分故事的最初事件則是與父子相識(shí)，即，白淺在前往東海水晶宮，應(yīng)邀參加?xùn)|海水君兒子滿月宴的途中與小團(tuán)子父子相認(rèn)。這樣，在白淺的第二生故事里，素素在九重天為夜華生下一個(gè)男孩后跳下誅仙臺(tái)的故事線，通過(guò)白淺在自己的第三生里與夜華父子相認(rèn)的后續(xù)事件而得以延續(xù)。

因此，在小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)上，作者將兩大核心序列一截為二，兩大核心序列的前半部分事件發(fā)生在白淺的前兩生故事中，其中，俠義序列的前半部分故事發(fā)生在白淺的第一生故事里，言情序列的前半部分故事則發(fā)生在白淺第二生故事里。而兩大核心序列的后半部分事件則發(fā)生在白淺的第三生故事里。所以，兩大核心序列前后部分的故事線索在白淺的三生故事結(jié)構(gòu)上是前后銜接起來(lái)的。

5.作者用敘述者的雙重身份策略，通過(guò)第一人稱小說(shuō)“我”的雙重?cái)⑹錾矸莺娃D(zhuǎn)述者“我”的雙重身份，交叉敘述或者轉(zhuǎn)換敘述小說(shuō)故事中的事件，造成小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)上的敘事碎片化和信息含混的敘事特點(diǎn)。

（1）在白淺的第二生故事里，作者在人物“我”的敘述中插入故事敘述者“我”的方式，交叉敘述故事事件。

第一人稱小說(shuō)中的“我”通?？梢杂蓛煞N身份來(lái)敘述小說(shuō)故事，一種是人物“我”的現(xiàn)在式敘述，即，“我”以主人公正在參與小說(shuō)故事的身份，敘述小說(shuō)故事中當(dāng)下進(jìn)行著的事件；一種是故事敘述者“我”的過(guò)去式敘述，即，“我”以主人公回憶自己曾經(jīng)經(jīng)歷小說(shuō)故事的身份，敘述小說(shuō)故事中過(guò)往進(jìn)行著的事件。小說(shuō)《三生三世，十里桃花》的作者就是用第一人稱小說(shuō)“我”的雙重身份來(lái)敘述小說(shuō)故事，并在小說(shuō)情節(jié)線上采取間隔性來(lái)回交叉敘述的方式，以及角色轉(zhuǎn)換敘述的方式，敘述白淺三個(gè)人生階段中的故事事件，導(dǎo)致空間化敘事過(guò)程中的情節(jié)碎片化和事件密集等特點(diǎn)。

在小說(shuō)的“前傳”部分，作者主要通過(guò)第一人稱“我”來(lái)敘述“前300年”素素在九重天懷孕生子的故事，即白淺的第二生故事中的事件。作者先用人物“我”（素素）敘述道：

其他仙子們大多看不起我（素素）。因?yàn)橐谷A并沒(méi)有封給我什么名分。也因?yàn)?，我沒(méi)有仙籍，只是個(gè)凡人。

上述句子中的“我”，是在九重天上身懷夜華孩子時(shí)的素素，所以，小說(shuō)通過(guò)間接引語(yǔ)的方式，敘述人物“我”（素素）敘述了素素在白淺的第二生故事場(chǎng)景里說(shuō)的話。并且，作者采用了一種假可靠敘述者的方式說(shuō)出人物“我”的話。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的素素誤以為自己是個(gè)凡人，說(shuō)出了自以為是可靠的話——我只是個(gè)凡人。

但在小說(shuō)“前傳”部分的后續(xù)故事中，作者卻用故事敘述者“我”（白淺）的口吻揭示出，素素其實(shí)是仙胎化身的凡人。當(dāng)時(shí)，九重天天君的妃子素錦嫉妒夜華要娶素素，后在與素素的爭(zhēng)執(zhí)中不慎掉落誅仙臺(tái)，燒壞雙眼。夜華卻以還債的名義剜去素素的雙眼給素錦。素素一氣之下翻身躍下誅仙臺(tái)。小說(shuō)接著寫道：

那時(shí)候，我并不知道，誅仙臺(tái)誅仙，只是誅神仙的修行。而凡人跳下誅仙臺(tái)，卻是灰飛煙滅。

那時(shí)候，我也并不知道，自己其實(shí)不是個(gè)凡人。

顯然，作者用兩個(gè)“那時(shí)候，我并不知道”標(biāo)示的敘述句所引出的話，實(shí)際上已不再是人物“我”（素素）說(shuō)的，而是插入了故事敘述者“我”（白淺）的話。也就是說(shuō)，故事敘述者“我”以白淺回憶自己第二生故事的方式，說(shuō)出了人物“我”（素素）當(dāng)年在翻身跳下誅仙臺(tái)時(shí)所不知道的東西。

（2）在白淺的第三生故事里，作者用轉(zhuǎn)述者“我”的雙重身份，在轉(zhuǎn)述白淺前兩生故事的事件中傳遞出含混的信息。

轉(zhuǎn)述者“我”的雙重身份是指，人物“我”在小說(shuō)場(chǎng)景中轉(zhuǎn)述事件的過(guò)程中，因“我”在被轉(zhuǎn)述事件中的身份與轉(zhuǎn)述時(shí)的身份之間的差異而產(chǎn)生的兩種身份。

小說(shuō)《三生三世，十里桃花》的正文里，作者在敘述白淺的第三生故事過(guò)程中，不僅采用第一人稱小說(shuō)“我”的雙重?cái)⑹錾矸輸⑹龉适拢也捎萌宋铩拔摇钡霓D(zhuǎn)述者雙重身份來(lái)敘述白淺的前兩生故事中的事件。

首先，人物“我”在轉(zhuǎn)述傳聞中提供不確定的含混信息。在小說(shuō)第一章里，作者用白淺的人物“我”回憶方式敘述道：

三百多年前，天君封了長(zhǎng)孫夜華君做太子，繼任帝位。

對(duì)這夜華，我可說(shuō)是全無(wú)了解。只聽說(shuō)桑籍被流放之后，因座下的其他幾個(gè)兒子均資質(zhì)平平，天君一度很是抑郁。幸虧三年之后，大兒子央錯(cuò)為他添了個(gè)敦敏聰明的孫子，讓天君甚是欣慰。

這孫子便是夜華。

依照天君當(dāng)年頒下的天旨，我必得同這夜華君成親。夜華那廂，據(jù)說(shuō)已經(jīng)娶了個(gè)叫做素錦的側(cè)妃，恩寵盛隆，還生了個(gè)小天孫，自然無(wú)心與我的婚事。我這廂，雖不像他那般已有了心尖尖上的人?？梢幌氲剿砩医f(wàn)年，論輩份當(dāng)叫我一聲姑姑，論歲數(shù)當(dāng)叫我一聲老祖宗。便狠不下心來(lái)，逼自己主動(dòng)來(lái)做成這樁婚事。是以拖累至今。搞不好已成了整個(gè)四海八荒的笑柄。

上述引文是小說(shuō)正文里第一次較為完整地追敘白淺第二生故事里的重要事件。因?yàn)榘诇\當(dāng)時(shí)并不知曉自己第二生里曾與夜華之間經(jīng)歷過(guò)的情愛(ài)糾結(jié)，更不清楚夜華和素錦的情感關(guān)系。作者只好借用“據(jù)說(shuō)”的傳聞轉(zhuǎn)述方式來(lái)敘述白淺第二生里的事件，而從“我這廂”起，則敘述了白淺當(dāng)時(shí)所知曉的事件。從敘述身份上看，白淺既是小說(shuō)場(chǎng)景中該傳聞的轉(zhuǎn)述者，同時(shí)又在被轉(zhuǎn)述的傳聞事件中擁有一個(gè)身份，“小天孫”（即小團(tuán)子）的親娘。所以，作為轉(zhuǎn)述者的白淺擁有雙重身份，而作者就是用轉(zhuǎn)述者白淺的雙重身份策略，在“據(jù)說(shuō)”的敘述句里傳遞了某種含混式的不確定信息。

其次，人物“我”轉(zhuǎn)述次要人物的話中傳遞不確定的含混信息。當(dāng)時(shí)，東海水君兒子的滿月宴結(jié)束后，小團(tuán)子跟白淺說(shuō)起繆清公主追求父親夜華的事情，小說(shuō)寫道：

他（小團(tuán)子）說(shuō)得顛三倒四，我（白淺）倒也能順藤摸瓜籌出個(gè)大概。

原來(lái)這糯米團(tuán)子他親娘并不是夜華君的側(cè)妃素錦，卻是地上的一個(gè)凡人。如今糯米團(tuán)子的寢殿里，還掛著那凡人的一副丹青。說(shuō)是青衣著身白綾覆面，正是現(xiàn)下我這副模樣。三百年前，卻不知什么因緣，那凡人甫產(chǎn)下小糯米團(tuán)子，便跳下了誅仙臺(tái)。誅仙臺(tái)這地方我有過(guò)耳聞，神仙跳下去修為失盡，凡人跳下去定是三魂七魄渣渣也不剩。

當(dāng)時(shí)，白淺在小團(tuán)子的摻和下與夜華父子相認(rèn)，卻并不知道300年前在自己的第二生里曾跟夜華未婚生子。所以，白淺從小團(tuán)子的話里概括出的上述信息是真實(shí)的，300年前，小團(tuán)子的親娘是地上的凡人，生下小團(tuán)子后跳下誅仙臺(tái)，但是，白淺卻并不知道那個(gè)生下小團(tuán)子后跳下誅仙臺(tái)的人就是自己。

總之，敘述者的雙重身份的空間化敘事技術(shù)策略主要表現(xiàn)為，一方面，作者用第一人稱小說(shuō)“我”的雙重?cái)⑹錾矸萁徊鏀⑹霭诇\的故事，尤其是在小說(shuō)正文敘述白淺第三生故事過(guò)程中，作者通過(guò)“我”的雙重?cái)⑹錾矸?，間隔性交叉來(lái)回?cái)⑹霭诇\前兩生故事中的事件?導(dǎo)致小說(shuō)情節(jié)行文上的瑣碎和繁復(fù)，卻也一定程度上表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的碎片化情節(jié)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，以及通過(guò)反復(fù)重提核心序列中故事事件的途徑來(lái)表現(xiàn)母題重復(fù)和事件密集的特點(diǎn)；另一方面，作者用轉(zhuǎn)述者“我”的雙重身份在轉(zhuǎn)換敘述小說(shuō)故事中的事件時(shí)，通過(guò)“我”擁有轉(zhuǎn)述者身份與轉(zhuǎn)述事件中身份的雙重身份，并以作者與讀者“共謀”的方式在小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)上營(yíng)造某種含混式空間化敘事效應(yīng)，即，人物“我”轉(zhuǎn)述的另一個(gè)敘事時(shí)空里的事件是可靠而確定的，但人物“我”并不知曉自己在被轉(zhuǎn)述事件中擁有的第二個(gè)身份。與戲劇性反諷不同，轉(zhuǎn)述者“我”的雙重身份策略主要是一種空間化敘事技術(shù)表現(xiàn)，旨在通過(guò)轉(zhuǎn)述者“我”并不意識(shí)到自己在被轉(zhuǎn)述事件中的第二個(gè)身份，在兩個(gè)敘事時(shí)空之間構(gòu)成某種身份判斷上的（轉(zhuǎn)述者“我”）“缺位”和（作者或讀者）“補(bǔ)位”，進(jìn)而傳遞出某種含混信息：“身份缺位”與“身份補(bǔ)位”在敘事語(yǔ)義上是兼容的。

6.作者用敘事技術(shù)設(shè)定敘事驅(qū)動(dòng)機(jī)制策略，借助敘事跨界和敘事裝備技術(shù)，引發(fā)、推動(dòng)、實(shí)現(xiàn)或激化小說(shuō)故事主線的轉(zhuǎn)折，進(jìn)而在小說(shuō)故事線上植入了玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘事驅(qū)動(dòng)機(jī)制。

（1）作者用玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的兩大敘事技術(shù)來(lái)設(shè)置白淺前兩生故事的引發(fā)事件。

例如，白淺的第一生故事是因白淺從一只九尾白狐變?yōu)橄山缒猩袼疽艉箝_始的，是白淺在超寫實(shí)世界里的轉(zhuǎn)世跨界結(jié)果，即，白淺由非人類的狐貍化身為男身神仙。所以，作者是借助于轉(zhuǎn)世化身術(shù)的敘事裝備技術(shù)來(lái)引發(fā)白淺的第一生轉(zhuǎn)世跨界。

又如，白淺的第二生故事起始于白淺化身為凡人素素，實(shí)際上是白淺在超寫實(shí)世界向?qū)憣?shí)世界的轉(zhuǎn)世跨界，即，白淺由仙界女神化身為凡界女子。所以，作者也是將轉(zhuǎn)世化身術(shù)的敘事裝備技術(shù)設(shè)置為引發(fā)事件，使白淺完成第二生里的轉(zhuǎn)世跨界。

雖然，小說(shuō)只是用講述的方式簡(jiǎn)要交代白淺的上述兩次轉(zhuǎn)世跨界事件，然而這兩個(gè)事件是白淺前兩生故事的緣起，并且，作者也交代了白淺的上述兩次轉(zhuǎn)世跨界是利用了化身術(shù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，在敘述白淺的前兩生故事的由來(lái)時(shí)，作者用超自然的敘事裝備化身術(shù)作為引發(fā)事件的技術(shù)支撐。

（2）作者用玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的兩大敘事技術(shù)來(lái)直接促成兩大核心序列的轉(zhuǎn)折。

在言情序列中，素素跳下誅仙臺(tái)的事件，是這個(gè)核心序列前半部分的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；而夜華在與鬼族擎蒼的格斗中死去，則是這個(gè)核心序列后半部分的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在前一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，作者借用超自然的神仙之胎的敘事跨界實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)情節(jié)的轉(zhuǎn)折，素素是仙胎化身的凡人，所以跳下誅仙臺(tái)后沒(méi)有死去。而在后一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，夜華的死去是因東皇鐘的法器在擎蒼死后開啟。所以，夜華是因超自然的敘事裝備東皇鐘的開啟而死去的。

在俠義序列中，墨淵戰(zhàn)死沙場(chǎng)是這個(gè)核心序列前半部分的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；而墨淵還魂復(fù)活則是這個(gè)核心序列后半部分的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在前一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，造成轉(zhuǎn)折的間接原因是，墨淵先前受了擎蒼的三道天雷而大傷元?dú)?；直接原因則是，墨原在與擎蒼帶領(lǐng)的鬼族交戰(zhàn)中，無(wú)法駕馭具有毀天滅地功能的法器東皇鐘而死去。所以，超自然的敘事裝備東皇鐘直接導(dǎo)致墨淵之死。而在后一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，白淺為墨淵還魂復(fù)活過(guò)程中使用了更多的超自然敘事裝備，諸如追魂術(shù)、結(jié)魄燈、仙丹等。

由此可見(jiàn)，兩大核心序列前后部分的故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)都是借助于超自然的敘事跨界和／或敘事裝備的敘事技術(shù)驅(qū)動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的。

（3）作者用玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的兩大敘事技術(shù)來(lái)設(shè)置俠義序列的引發(fā)事件和終極事件。

俠義序列在小說(shuō)正文的情節(jié)中被分為前后兩個(gè)部分。第一部分發(fā)生在白淺的第一生故事里，作者主要敘述墨淵成功營(yíng)救司音逃離鬼族后，與鬼族首領(lǐng)擎蒼之間的一場(chǎng)血戰(zhàn)，墨淵戰(zhàn)死沙場(chǎng)后，司音用自己身體里的鮮血來(lái)養(yǎng)護(hù)墨淵的仙體。所以，司音養(yǎng)護(hù)墨淵的仙體是這個(gè)核心序列的起始，標(biāo)志著白淺以司音的身份承擔(dān)起師徒還魂報(bào)恩的使命。

俠義序列的第二個(gè)部分出現(xiàn)在白淺的第三生故事里，作者敘述白淺為追討墨淵的仙體而使起玉清昆侖扇，大戰(zhàn)眾鬼將的故事；白淺借助夜華的結(jié)魄燈和仙丹而找到并養(yǎng)護(hù)師父魂魄的故事；師父還魂復(fù)活后贊同白淺與夜華婚姻的故事。所以，白淺使墨淵還魂轉(zhuǎn)生是這個(gè)核心序列的終結(jié)，標(biāo)志了白淺所擔(dān)負(fù)的師徒還魂報(bào)恩使命最終完成。

因此，司音用自己身體里的鮮血養(yǎng)護(hù)墨淵的仙體，白淺在夜華的協(xié)助下使墨淵還魂復(fù)活，是俠義序列前后部分上的兩個(gè)故事線節(jié)點(diǎn)，前者是該核心序列的引發(fā)事件，后者則是該核心序列的終結(jié)事件。而作者都是通過(guò)超自然的敘事裝備和／或敘事跨界來(lái)驅(qū)動(dòng)這兩個(gè)故事線節(jié)點(diǎn)的確立和終結(jié)。

例如，在俠義序列的前半部分里，司音用自己身上的血來(lái)養(yǎng)護(hù)墨淵的仙體，是這個(gè)核心序列的引發(fā)事件。作者在敘述這個(gè)引發(fā)事件時(shí)寫道：

要保住墨淵的仙體并不很難，雖四海八荒其他地界的不了解，然整個(gè)青丘的狐貍怕都知道，九尾白狐的心頭血恰恰有此神效。是以，尋一頭九尾白狐，每月取一碗它的心頭血，將墨淵的仙體養(yǎng)著便好。

因墨淵是個(gè)男神，便得要尋頭母狐貍，才是陰陽(yáng)調(diào)和?？汕?，我正是一頭母狐貍，且是頭修為不錯(cuò)的母狐貍，自是當(dāng)下就插了刀子到心口上，取出血來(lái)喂了墨淵?？赡菚r(shí)我傷得很重，連取了兩夜心頭血，便有些支撐不住。

這其實(shí)也是個(gè)術(shù)法，墨淵受了我的血，要用這法子保它的仙體，便得一直受我的血，再不能找其他的狐貍。

由此可見(jiàn)，作者通過(guò)故事敘述者“我”（白淺）的口吻，敘述了當(dāng)年司音用自己的九尾白狐之血來(lái)喂養(yǎng)墨淵的仙體，其實(shí)也是一種法術(shù)，是一種神仙異能的敘事裝備。

7.小說(shuō)《三生三世，十里桃花》文本中表現(xiàn)出空間化敘事的閉鎖式癥候。

巴赫金曾用“時(shí)空體”的原理分析古羅馬作家阿普列烏斯的傳記類小說(shuō)《金驢記》，將該小說(shuō)命名為小說(shuō)敘事的“道路時(shí)空體”。并指出，主人公魯巧的成長(zhǎng)道路受制于小說(shuō)的核心序列：過(guò)錯(cuò)-懲罰-贖罪-凈化-幸福，而小說(shuō)中的日常世俗生活只是垂直相交于該核心序列，并形成直角關(guān)系。筆者認(rèn)為，巴赫金的小說(shuō)敘事“時(shí)空體”原理，以及他關(guān)于小說(shuō)《金驢記》的核心序列及其結(jié)構(gòu)性關(guān)系的分析方法，為我們研究網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)空間化敘事技術(shù)的變革和癥候，提供了某種理論分析的思路。所以，在對(duì)小說(shuō)《三生三世，十里桃花》空間化敘事技術(shù)的策略分析基礎(chǔ)上，我們將探討該小說(shuō)在空間化敘事技術(shù)方面的主要癥候。

（1）作者用一個(gè)大規(guī)模的敘事序列來(lái)匯聚兩大核心序列上的故事突轉(zhuǎn)點(diǎn)，并使之充當(dāng)小說(shuō)故事高潮的引發(fā)事件。

在小說(shuō)《三生三世，十里桃花》的正文里，作者用第一人稱小說(shuō)“我”的方式敘述兩大序列中前后兩個(gè)部分的故事。一方面，作者用第一人稱小說(shuō)“我”的回憶方式，敘述兩大核心序列的前半部分故事中的事件；另一方面，作者用第一人稱小說(shuō)“我”的參與方式，敘述兩大核心序列的后半部分故事中的事件。與此同時(shí)，作者用一個(gè)“轉(zhuǎn)折交集序列”來(lái)布局小說(shuō)正文的情節(jié)結(jié)構(gòu)。具體表現(xiàn)為，在敘述白淺的第三生故事里，作者從兩個(gè)核心序列后半部分的故事線索中找出故事轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)，并將其設(shè)置為一個(gè)大規(guī)模的敘事序列，使之不僅把兩大核心序列后半部分故事線上的突轉(zhuǎn)點(diǎn)匯聚起來(lái)，而且能夠促使小說(shuō)故事走向高潮。也就是說(shuō)，在小說(shuō)正文情節(jié)結(jié)構(gòu)中，這個(gè)“轉(zhuǎn)折交集序列”是具有促發(fā)故事高潮敘事功能的引發(fā)事件。

這個(gè)具有轉(zhuǎn)折交集和引發(fā)故事高潮雙重功能的“轉(zhuǎn)折交集序列”是，白淺在給墨淵養(yǎng)護(hù)魂魄和還魂復(fù)活過(guò)程中得到夜華的結(jié)魄燈和仙丹的協(xié)助。一方面，它使白淺在第一生里養(yǎng)護(hù)墨淵仙體的行動(dòng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，墨淵的魂魄有了復(fù)活的機(jī)遇，也就是俠義序列后半部分的故事突轉(zhuǎn)點(diǎn)；另一方面，它促成白淺在第二生里與夜華未婚生子的故事進(jìn)入了實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)機(jī)，白淺因夜華出手相助而答應(yīng)跟夜華舉辦婚事，也就是言情序列后半部分的故事突轉(zhuǎn)點(diǎn)。

因此，在白淺的第三生故事里，作者通過(guò)一個(gè)“轉(zhuǎn)折交集序列”將兩大核心序列后半部分的故事線索的突轉(zhuǎn)點(diǎn)匯集起來(lái)，并以此引發(fā)整部小說(shuō)故事高潮的來(lái)臨。

（2）作者以“轉(zhuǎn)折交集序列”來(lái)操控小說(shuō)故事的決定性突轉(zhuǎn)方向，在小說(shuō)敘事“時(shí)空體”的深層結(jié)構(gòu)上植入了“自我循環(huán)”的閉鎖式運(yùn)行機(jī)制。

如上所述，“轉(zhuǎn)折交集序列”不僅成為兩大核心序列后半部分故事轉(zhuǎn)折的匯聚焦點(diǎn)，同時(shí)也是整個(gè)小說(shuō)故事高潮的引發(fā)事件。其結(jié)果是，小說(shuō)故事高潮的引發(fā)事件不僅依賴于同一個(gè)敘事序列，而且構(gòu)成一種“自我循環(huán)”的運(yùn)行機(jī)制，即，言情序列后半部分故事上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)構(gòu)成俠義序列后半部分故事轉(zhuǎn)折的引發(fā)機(jī)制，夜華的結(jié)魄燈和仙丹的協(xié)助導(dǎo)致白淺最終使墨淵還魂復(fù)活，同時(shí)，俠義序列后半部分故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)又是言情序列后半部分故事轉(zhuǎn)折的引發(fā)機(jī)制，夜華的協(xié)助導(dǎo)致白淺最終答應(yīng)夜華舉辦延遲了300年的兩人婚事。

值得指出的是，作者通過(guò)“轉(zhuǎn)折交集序列”來(lái)引發(fā)小說(shuō)故事的高潮，不僅構(gòu)成小說(shuō)深層結(jié)構(gòu)上的“自我循環(huán)”運(yùn)行機(jī)制，而且表明，作者是借助單個(gè)“轉(zhuǎn)折交集序列”來(lái)操控小說(shuō)故事的決定性突轉(zhuǎn)方向。巴赫金在批評(píng)性分析古羅馬作家阿普列烏斯的傳記類小說(shuō)《金驢記》時(shí)指出，小說(shuō)主人公魯巧的成長(zhǎng)道路完全由該小說(shuō)的核心序列決定，小說(shuō)中的日常世俗生活并沒(méi)有與小說(shuō)的核心序列建立起交叉的關(guān)系，而只是垂直相交的結(jié)構(gòu)關(guān)系。?與此相比，小說(shuō)《三生三世，十里桃花》的作者之所以會(huì)用單個(gè)“轉(zhuǎn)折交集序列”來(lái)操控小說(shuō)故事的決定性突轉(zhuǎn)方向，一個(gè)重要的原因在于，作者沉醉于玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事技術(shù)所帶來(lái)的轉(zhuǎn)生轉(zhuǎn)世的空間化敘事取向，并在用兩大核心序列設(shè)計(jì)小說(shuō)故事框架的過(guò)程中，游離乃至遠(yuǎn)離了歷史背景素材中的日常世俗生活。

從創(chuàng)意寫作上看，小說(shuō)《三生三世，十里桃花》的作者，在用玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘事技術(shù)敘述主人公白淺轉(zhuǎn)生轉(zhuǎn)世的敘事跨界過(guò)程中，沒(méi)能打開核心序列與歷史背景素材和日常世俗生活之間的敘事通道，沒(méi)能在小說(shuō)故事轉(zhuǎn)折的驅(qū)動(dòng)力量中引入歷史背景素材中的社會(huì)矛盾沖突。一方面，在言情序列的故事里，作者在敘述素素與夜華之間以身相許而未婚生子的故事中，沒(méi)能引入足夠的日常世俗生活，在用嫉妒和誤會(huì)設(shè)置兩人的矛盾和沖突過(guò)程中，沒(méi)能引入歷史背景素材中豐富的社會(huì)矛盾；另一方面，在俠義序列的故事里，作者在敘述白淺與墨淵之間師徒情義的故事中，也沒(méi)能搭建起與歷史背景素材之間的橋梁，只好用報(bào)恩和還魂來(lái)支撐故事線的延續(xù)和展開。其結(jié)果是，作者不得不依賴于“轉(zhuǎn)折交集序列”，不得不從小說(shuō)的核心序列中找出決定小說(shuō)故事高潮的敘事驅(qū)動(dòng)力，構(gòu)成某種閉鎖式的小說(shuō)敘事“時(shí)空體”。

注釋：

①參見(jiàn)[美]約瑟夫·弗蘭克《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年。

②參見(jiàn)[俄]巴赫金：“小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式”，《小說(shuō)理論》，石家莊：河北教育出版社，1998年。

③參見(jiàn)[英]福斯特：《小說(shuō)面面觀》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年。

④薛靜：《海宴〈瑯琊榜〉：網(wǎng)絡(luò)歷史小說(shuō)中的智謀與情懷》，http://www.chinawriter.com.cn?，中國(guó)作家網(wǎng)，2015年11月16日。

⑤在小說(shuō)的故事里則是9萬(wàn)年前白淺拜師學(xué)藝時(shí)最初這把扇子。作者是在小說(shuō)第五章以主人公“我”（白淺）的口吻敘述：5萬(wàn)歲時(shí)，我拜墨淵學(xué)藝，墨淵不收女弟子，就用法術(shù)變我為男身，取名司音，以綢扇為法器的一位神君。

⑥筆者以網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上發(fā)表的該小說(shuō)文本為依據(jù)，作為文本探討玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的小說(shuō)文本案例，并不討論該小說(shuō)的版權(quán)爭(zhēng)議問(wèn)題。

⑦小說(shuō)的第二部分“楔子”，作者用第三人稱小說(shuō)的全知敘述者交代并確認(rèn)第一部分“前傳”故事中的核心事件：300年前九重天的天君下詔白淺是太子夜華之后，但300年來(lái)白淺和夜華沒(méi)有正式成親。

⑧需要說(shuō)明的是，在小說(shuō)正文中，由于作者在300年后的故事里反復(fù)多次地提起9萬(wàn)年前和300年前的兩個(gè)故事片段，以及在正文中間用“番外”的外傳形式敘述，并在“番外”的敘述中補(bǔ)充小說(shuō)故事主線上的事件，因而使小說(shuō)故事中的事件變得撲朔迷離。筆者主要從小說(shuō)正文的重要事件中梳理出較為清楚的故事主線，并將其分為三個(gè)時(shí)間段里發(fā)生的九個(gè)故事片段。

⑨小說(shuō)里另一個(gè)重要的轉(zhuǎn)生跨界是墨淵的還魂轉(zhuǎn)生跨界。

⑩[美]羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)·結(jié)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，天津：天津人民出版社，2016年。

?雖然，小說(shuō)第五章和第六章較為集中地?cái)⑹隽怂疽舭輲煂W(xué)藝至墨淵戰(zhàn)死沙場(chǎng)的第一生故事。

?[俄]巴赫金：《小說(shuō)理論》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第303-323頁(yè)。