曾誠+黃羽

摘要：廣西是歌的海洋，十二個世居民族的山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌燦若繁星。新中國成立后，廣西的聲樂作品突破原有的自然傳承模式逐漸走向?qū)I(yè)創(chuàng)作的道路。20世紀50年代初期至改革開放前廣西聲樂作品的創(chuàng)作主要是在原有的民歌基礎(chǔ)上，加以整理創(chuàng)編而成。一批廣西詞作家、曲作家以及聲樂表演藝術(shù)家等音樂人，他們在收集整理、研究民族民間音樂并在創(chuàng)作上加以繼承與發(fā)展做了大量的工作，做出了積極的探索和有益的貢獻。這一時期廣西聲樂作品在詞作、曲作、演唱上既是廣西民歌的本體沿革，又開創(chuàng)了廣西聲樂藝術(shù)的新局面。

關(guān)鍵詞：廣西 聲樂作品 民歌 音樂創(chuàng)作

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）20-0014-04

廣西居住著壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等十二個兄弟民族，各民族民歌存量豐沛、內(nèi)容廣博，是廣西歌曲創(chuàng)作的核心和基礎(chǔ)，是廣西藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和發(fā)展的胚胎，對廣西聲樂作品的創(chuàng)作發(fā)展具有特殊的意義。對于廣西音樂人來說，壯族的“三月三”歌節(jié)、苗族的跳坡節(jié)、瑤族的達努節(jié)和京族的哈節(jié)等，是一個用之不盡、取之不竭的音樂藝術(shù)寶庫，各民族的藝術(shù)遺產(chǎn)十分豐富，大量的音樂作品中至今還保留民族的原形或近似民歌的變體。大量的廣西聲樂作品噴薄而出，聲樂事業(yè)異常活躍，各種歌唱方法紛爭斗艷，對廣西聲樂作品進行多彩的演繹，推動著廣西聲樂作品的成型、繁榮、發(fā)展。

新中國成立后，廣西的聲樂藝術(shù)事業(yè)獲得長足的發(fā)展，聲樂作品的創(chuàng)作得到扶持和保護，歌曲精品不斷涌現(xiàn)，極大地豐富了人民群眾的文化藝術(shù)生活，廣西的形象得到了較大的提升，廣西的音樂人為廣西的音樂事業(yè)的大繁榮大發(fā)展做出了積極的貢獻。20世紀50年代初期，廣西的歌曲創(chuàng)作基本上是在原有的民歌基礎(chǔ)上，加以整理創(chuàng)編而成，一批批廣西音樂人投身于廣西聲樂藝術(shù)事業(yè)。他們收集整理、研究民族民間音樂，并利用民間音樂曲調(diào)進行創(chuàng)作，將廣西的民間音樂加以繼承與發(fā)展，對廣西的聲樂作品的創(chuàng)作做了積極的探索和有益的貢獻，如蜚聲海內(nèi)外的歌舞劇《劉三姐》，就凝聚了他們這代音樂人的心血和智慧，樹起了廣西音樂的豐碑與品牌。這一時期《壯人永跟毛澤東》《紅水河有三十三道灣》《夜了天來夜了天》等歌曲都取得了成功，廣西音樂人從中也感悟到運用廣西民族民間音調(diào)來進行歌曲創(chuàng)作，是他們成功的捷徑。彩調(diào)劇、歌舞劇、電影《劉三姐》成功的塑造了一批演唱風(fēng)格不同的聲樂表演藝術(shù)家。這一時期以盤繼宏為代表的民間歌手進入專業(yè)藝術(shù)院校接受培訓(xùn)，從民間走向歌壇；李志曙、黃紹填等將西洋唱法與中國唱法相結(jié)合的歌唱家，提高了廣西民族演唱的質(zhì)地。20世紀60年代中期，由于“文革”的原因，廣西音樂事業(yè)受到嚴重干擾。粉碎“四人幫”后，特別是在黨的十一屆三中全會以來，音樂創(chuàng)作和音樂活動日趨活躍，一批批音樂新人脫穎而出，廣西音樂事業(yè)出現(xiàn)了令人欣悅的發(fā)展勢頭。

一、歌曲創(chuàng)作情況

廣西各少數(shù)民族的傳統(tǒng)民間歌會，如苗族的“三月三”歌會、壯族的歌墟、彝族的火把節(jié)等是廣西詞曲作家豐富的資源庫。各少數(shù)民族中產(chǎn)生的作詞作曲家和歌唱家隊伍逐步壯大，如滿謙子、李志曙等。這一時期各少數(shù)民族聲樂家的成長，對廣西聲樂事業(yè)的建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠的影響，同時政府也抽調(diào)了大批漢族音樂工作者長期深入各少數(shù)民族地區(qū)，從事聲樂教育、創(chuàng)作、表演、 研究等，也促進了廣西聲樂藝術(shù)的跨越式發(fā)展。廣西民歌由于民族、地區(qū)的不同，曲調(diào)的節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性和風(fēng)格也有所不同。20世紀50年代初期，廣西的歌曲創(chuàng)作，基本上是在原有的民歌基礎(chǔ)上，加以整理創(chuàng)編而成。1949年中華人民共和國成立后，壯族民間音樂得到了全面的發(fā)展和革新，在當?shù)奈乃囌吆汀半p百”方針的指導(dǎo)下，城鄉(xiāng)普遍開展歌詠活動，舉行山歌比賽、群眾歌曲比賽。為了推動民間音樂事業(yè)的發(fā)展，自治區(qū)人民政府還根據(jù)壯族民間習(xí)俗每年定期舉辦廣西國際民歌節(jié)，中小學(xué)校開設(shè)音樂課，群眾音樂活動十分活躍，先后成立了廣西歌舞團、廣西壯劇團及各縣文工團（隊）。音樂工作者經(jīng)常深入民族地區(qū)發(fā)掘、收集整理民間音樂素材，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的聲樂作品，如《好個日頭好個天》《農(nóng)家樂》《水源洞》《夜了天來夜了天》《壯人永跟毛澤東》《毛主席來到我廣西》《壯錦獻給毛主席》；創(chuàng)作歌曲《千歌萬曲唱毛主席》《柳中柳》《紅水河畔陽春早》《甜甜的鄉(xiāng)情》；民歌無伴奏合唱《八角飄香》《哥妹雙雙趕歌圩》《生活美如霞光》《萬點星光亮了天》《拉山樂》《趕歌圩》等。作家們將感悟到的廣西民族民間音調(diào)融入歌曲創(chuàng)作中，創(chuàng)作出社會的認同和人民群眾喜歡的優(yōu)秀歌曲。

1949年解放后，由于新的社會制度給壯族人民帶來新的生活內(nèi)容，壯族新民歌開創(chuàng)了一個新的歷史時代，出現(xiàn)了大量內(nèi)容豐富多彩、形式新鮮活潑的新民歌，反映了壯族人民對中國共產(chǎn)黨多喝領(lǐng)袖毛澤東的衷心愛戴和熱烈贊頌。表達了壯族人民獲得翻身解放的歡樂心情，抒發(fā)了壯族人民歡呼農(nóng)業(yè)合作化，歡呼民族大團結(jié)的熱烈感情，謳歌了壯族人民進行社會主義革命和社會主義建設(shè)的偉大勝利。這些新民歌，有的像犀利的匕首，批判了林彪、“四人幫”禍國殃民的滔天罪行；有的如鋼似鐵，傳達出壯族人民實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”的決心和信心。20世紀50年代后期，廣西出現(xiàn)了一個創(chuàng)作的熱潮，涌現(xiàn)了大批的作品，其中，比較有影響的是古笛作詞、劉艾作曲的《毛主席來到我廣西》，這首歌曲不僅在廣西傳唱，甚至還流傳到區(qū)外。這首作品的音調(diào)和旋律，也是在《紅水河有三十三道灣》的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。兩首作品都是用的小調(diào)式。《紅水河有三十三道灣》用的是2/4的拍子，《毛主席來到我廣西》用的是6/8的得歡快活潑，情緒昂揚，準確地表現(xiàn)了得到翻身解放的壯族人民對領(lǐng)袖毛澤東的深厚感情。

這一時期，比較有影響的歌曲還有何文友編曲的侗族民歌《五月蟬蟲叫得歡》；馮明洋編詞曲的仡佬族民歌《月亮出來亮晶晶》；古笛編詞、曉影作曲的《西山紅火》；祝錦炎編詞、陸炳蘭編曲的《竹鞭打水浪飛飛》；金濤、古笛作詞，丁承策作曲的《一對英雄配成雙》；詹景森編曲的《一個紅薯滾下坡》等。20世紀50年代末60年代初廣西舉行《劉三姐》會演，不久，長春電影片廠據(jù)此拍攝的故事片《劉三姐》中，經(jīng)著名作曲家雷振邦改編的一支支優(yōu)美動聽的歌曲，更是傳唱大江南北，風(fēng)靡海內(nèi)外。在人們的心目中，歌仙劉三姐已經(jīng)成為勤勞勇敢、能歌善舞的壯鄉(xiāng)人民的美好象征，這是廣西音樂史上最為輝煌的一頁。

20世紀五六十年代的廣西聲樂作品涉及的民族較多，內(nèi)容題材豐富，詞曲作者從生活的各個側(cè)面去選題構(gòu)思，表達廣西人民的真實情感。這類歌曲大多與我國傳統(tǒng)聲樂唇齒相依，采取獨唱形式，由鋼琴或小樂隊伴奏，既有依據(jù)民歌小調(diào)改編的作品，也有影視歌曲作品。在1963年舉辦的第二屆電影“百花獎”評選中，雷振邦作曲的《劉三姐》與葛炎作曲的《枯木逢春》；唐訶、丁平作曲的《花兒朵朵》；晨耕作曲的《槐樹莊》；向異作曲的《李雙雙》五部電影音樂獲得了音樂獎。電影《劉三姐》中的《山歌好比春江水》《世上哪有藤纏樹》等歌曲廣為傳唱。這些聲樂作品集中反映了中國人民熱愛黨和領(lǐng)袖毛澤東的熱情，表現(xiàn)了中國人民從事社會主義事業(yè)的英雄氣概，全世界人民團結(jié)戰(zhàn)斗反對帝國主義的雄心壯志。

“文革”初期，藝術(shù)作品凋謝，在打倒封建主義資產(chǎn)階級修正主義的混戰(zhàn)中，否定有史以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂，否定20世紀以來的進步聲樂發(fā)展和革命聲樂文化建設(shè)，致使許多聲樂藝術(shù)家遭到批判，僅存紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌及大革命的語錄歌?！拔母铩笔?，廣西音樂事業(yè)受到嚴重沖擊，—度陷于癱瘓狀態(tài)。廣西文藝界17年成績被一概否定，歌舞劇《劉三姐》首當其沖受到批判。由于極左思潮的影響，廣西音樂界也和全國一樣，在思想上形成了—整套根深蒂固的“左”的文藝觀念，文藝只為政治服務(wù)，歌曲作者們都以其作品能上《戰(zhàn)地新歌》而受鼓舞。署名廣西壯族自治區(qū)文化局創(chuàng)作組創(chuàng)作的《壯族人民歌唱毛主席》在《戰(zhàn)地新歌》第一集發(fā)表，這首歌曲當時在廣西是相當有影響的，由廣西歌舞團歌唱家盤繼宏演唱，電臺播出，群眾傳唱，這首歌曲的旋律寫得很有廣西特點，優(yōu)美動聽。永祥、羅堤作詞，林雨谷編曲的梧州水上民歌《喜送公糧破浪來》在《戰(zhàn)地新歌》第三集發(fā)表，旋律也都很有特點，很流暢，朗朗上口，當時在全國產(chǎn)生過很大影響。1972年，廣西人民出版社出版了廣西創(chuàng)作歌曲選《壯族人民歌唱毛主席》，共收入《壯族人民歌唱毛主席》、韋模材編曲的《壯族人民心向紅太陽》、南寧地區(qū)文藝創(chuàng)作組創(chuàng)作的《站在山區(qū)望北京》、包玉堂作詞與竽笙作曲的《團結(jié)勝利永向前》和桂林地區(qū)文藝宣傳隊創(chuàng)作的《瑤山盛開大寨花》等47首，基本都是那個時代的產(chǎn)物，是十年“文革”廣西歌曲創(chuàng)作的一個縮影。曾憲瑞作詞、鐘慶民作曲，發(fā)表在《戰(zhàn)地新歌》第三集的《壯家少年熱愛毛主席》（后改為《壯家少年在紅旗下成長》），1974年由中央人民廣播電臺少年合唱團演唱，中國唱片社錄制唱片出版發(fā)行，先后選入《建國三十年聲樂作品選》《優(yōu)秀少年兒童歌曲選》。此外，還有古笛作詞、朱誦邠作曲的舞蹈音樂《拉木歌》，音樂采用瑤族民歌“唱香哩”為素材進行創(chuàng)作，表現(xiàn)了瑤族人民不怕艱難險阻到深山伐木，把木材順江放排運到四面八方，支援祖國社會主義建設(shè)的豪邁精神。1976年由中國音樂出版社出版。

二、聲樂表演藝術(shù)情況

第一屆全國民間音樂舞蹈會演，于1953年4月1日至14日由文化部在北京主辦，這是我國歷史上第一次全國性的民間音樂舞蹈展演。廣西共有《漁鼓——王老頭學(xué)文化》《跳神——紡花娘中南》有兩個節(jié)目參加演出，王仁和、劉玉英、蔣順芳、熊紹獻等四人組成廣西代表團進京展演。由文化部，中國音樂家協(xié)會聯(lián)合主辦的第一屆全國音樂周，于1956年8月1日至24日在北京舉行。廣西派區(qū)音樂工作室干部到桂林、柳州、梧州、南寧等4個城市，發(fā)動作曲家和業(yè)余愛好者專門創(chuàng)作，征稿和評選工作同時進行，截止5月下旬，共收作品900余首，再優(yōu)選50首作品進行評選，最后選取10余首呈報北京，7月中旬，籌委會進入修改、排練作品階段，于當月下旬公演，并聽取意見，完善作品。廣西代表團是由廣西省人民歌舞團、廣西省音樂工作室和業(yè)余音樂工作者（包括學(xué)生、教師、農(nóng)業(yè)合作社社員、機關(guān)干部）組成，共有31名代表。該團在音樂周中演出了9首具有苗族、侗族、瑤族風(fēng)格的歌曲和根據(jù)桂北漁鼓、桂劇音樂等創(chuàng)作的小說唱。代表團中有作曲家和指揮家滿謙子、青年作曲家韋葦、曾榮杉等。①

1964年11月26日至12月28日全國少數(shù)民族群眾業(yè)余藝術(shù)觀摩演出在北京舉行，廣西代表團共由壯、侗、仫佬、瑤、彝、毛南等6個少數(shù)民族的30名演出代表、4名座談會代表、4名觀摩代表共38人參加觀摩演出。演出了21個歌唱節(jié)目：《侗家好風(fēng)光》（女聲小組唱：侗族笛子歌）、歌舞劇《劉三姐選曲》（木葉吹奏）、《向陽花開朵朵紅》（男女聲小組唱：德保民歌）、《我的家鄉(xiāng)好》（男女聲小組唱：田東民歌）、《比學(xué)趕幫萬里浪》（男女聲小組唱：環(huán)江民歌）、《黨和人民親又親》《仫佬不忘毛澤東》《紅花永遠迎著春天開》（女聲二重唱：仫佬族民歌）、《高歌朝太陽》《憧人永跟毛澤東》（男聲獨唱：憧族民歌）《什么老虎都不怕》《一口甜水一句歡》（男女聲小組唱：毛難族二聲部民歌）、《亮起電燈讀“毛選”》《金色太陽在北京》《公社社員稱英雄》（女聲二重唱：憧族二聲部民歌）、《新風(fēng)贊》（憧族唱師）、《齊心團結(jié)趕大寨》《誓奪豐收報北京》（女聲小組唱：瑤族民歌）。其中韋秀民成為大家喜愛的歌手。

新中國成立后，廣西聲樂聲樂事業(yè)繼承了傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝的演唱方法。同時，接受西洋唱法的聲樂藝術(shù)表演家回桂教學(xué)，提高了廣西聲樂表演藝術(shù)的質(zhì)地。新中國成立至改革開放前，廣西的歌唱方法主要有原生態(tài)的民間唱法、戲曲唱法和西洋唱法三個流派，各種唱法均能按照廣西各民族的審美觀念，力求在遵循傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞習(xí)慣演繹作品，展現(xiàn)廣西各民族音樂的特征、精神風(fēng)貌、語音字調(diào)、旋律特性的聲樂形象。

民間唱法傳承，自有歌唱以來，就是歌師對徒弟的一對一的口傳心授。數(shù)千年來一直沒有打破這種聲樂教學(xué)的師承格局，即便是目不識丁、口難念譜的民間歌手和民間藝人，仍是一招一式、 一方一法地教唱。從不自然到自然地反復(fù)練唱，直到記熟背順而意識地再現(xiàn)歌唱，這樣才能合乎規(guī)范，才能熟能生巧，進而創(chuàng)新創(chuàng)造，使古老的民間唱法及各藝術(shù)流派得以繼承與發(fā)揚。這種中國古代歌唱人才的教學(xué)方式有明顯的缺陷，民間歌手很難從歌匠、歌手走進聲樂文化教育的殿堂。又因歌手缺乏對人的心理學(xué)的實際知識和對歌唱生理機能的訓(xùn)練，故對丹田氣、腦后音、變 聲、塌中以及歌唱的聲部、聲種、行當與技能、技巧、藝術(shù)等只知表象，而上升不到科學(xué)、理論的高度上來。壯族的石壽堅、毛南族的譚愛英、覃榮青、瑤族的盤繼宏等都是這一時期著名的民間歌手。用民間唱法來表演的民間歌曲，廣西的民間歌曲唱法不僅滲透單聲部的各種獨唱、領(lǐng)唱、組唱，還滲透多聲部民歌的重唱、合唱等。1952年第一屆全國民間文藝會演，多聲部的侗族大歌首次晉京演出。薛良在1953年《人民音樂》上發(fā)表推介侗家民間聲樂的文章，首肯我國存在多聲部民歌的事實。1962年壯族著名聲樂家李志曙記譜譯詞出版了包括壯、瑤、毛南、仫佬諸民族的《廣西二重唱民歌三十首》，第一次以五線譜的形式刊印。持民間唱法的各民族民間優(yōu)秀歌手倍受重視。在各民族各地區(qū)原生態(tài)唱法教學(xué)方面取得很大成績的聲樂教育家王品素②，文化部曾多次將少數(shù)民族歌手高級培訓(xùn)班的任務(wù)委托于她。在長期的民族聲樂教學(xué)過程中，培養(yǎng)了一批批少數(shù)民族學(xué)生，如才旦卓瑪（藏族）、何紀光（苗族）、盤繼宏（瑤族）、傅祖光（土家族）、艾爾肯庫吐比丁（維吾爾族）等著名民歌演唱家。20世紀對中國民間歌唱藝術(shù)來說，是多姿多彩的時代，民間歌手隨著新文化建設(shè)的步伐，受到從未有過的重視。民間歌手走上歌壇，他們的歌聲被記譜、錄音、錄像，有的被請入音樂藝術(shù)院校傳授民歌。

這一時期廣西的聲樂作品中的戲曲唱法主要集中運用在歌舞劇《劉三姐》、電影《劉三姐》的歌曲演唱中。歌舞劇、電影《劉三姐》中的歌曲創(chuàng)作主要吸收了廣西壯族的民歌、彩調(diào)的音樂元素，聲樂表演藝術(shù)家為了準確的詮釋歌曲的風(fēng)格，在咬字行腔上、語言使用及裝飾音的細微處理上都力求接近民歌、彩調(diào)的韻味。彩調(diào)的演唱方法，使用的是西南官話，受語言的影響，唱法明顯區(qū)別于北方的板腔梆子劇種之唱法，彩調(diào)唱腔屬聯(lián)曲體，分板、腔、調(diào)三大類。唱腔中還吸收了一些流行于江南一帶的民間小調(diào)，如鮮花調(diào)、十月花等。同一曲調(diào)，可以根據(jù)行當、人物和表現(xiàn)生活的不同，在板和腔上加以變化，故有“調(diào)多共用，板腔細分”之說。③這一時期具有代表性的聲樂表演藝術(shù)家有蔡秀英、傅錦華、黃婉秋、李敏玲等。

建國初期及50年代，隨著大批的蘇聯(lián)專家涌入，滲透到我國各行各業(yè)。俄羅斯唱法也便進入了我國各高中等音樂院校和大中型文藝團體，占有一定的統(tǒng)治地位。20世紀五六十年代意大利美聲唱法、俄羅斯唱法和美國的現(xiàn)代派聲樂唱法滲透中國歌壇，出現(xiàn)大批藝術(shù)性強的聲樂作品以及眾多受民眾喜愛的歌唱家。這一時期接受西洋唱法培訓(xùn)的廣西歌唱家有李志曙。

李志曙先生是我國按照西方美聲唱法自主訓(xùn)練培養(yǎng)出來的新中國第一代歌唱家、聲樂教育家，是新中國成立后我國第一位國際美聲唱法比賽的獲獎?wù)?。李志曙先生為中國聲樂事業(yè)做出了不可磨滅的貢獻，在我國現(xiàn)代聲樂教育發(fā)展史上占有重要地位。李志曙先生在聲樂演唱中秉持“中華民族應(yīng)該有自己風(fēng)格的聲樂藝術(shù)”“只有民族的才是世界的”“靈活變通一定能結(jié)出豐碩的成果”“師者，人之范也”等聲樂理念和教學(xué)思想，為廣西培養(yǎng)了大批的聲樂演唱人才。李志曙先生最早在滿謙子教授那里學(xué)習(xí)“洋”唱法，后來又在斯義桂、蘇石林兩位教授那里進行了系統(tǒng)的美聲唱法的學(xué)習(xí)訓(xùn)練。作為一個難得的男低音，在名家大師的教育指導(dǎo)下，李先生在思想觀念、學(xué)術(shù)理念和演唱技巧等方面都受到了深刻的啟發(fā)，通過自己的努力奠定了扎實的美聲唱法的功底。他的演唱十分講究歌唱聲音的集中、濃厚，少十強調(diào)音量的變化與控制，擅長演唱西歐古典藝術(shù)歌曲。他早期的演唱與教學(xué)顯現(xiàn)出明確的美聲演唱特色，他認為西方的“洋唱法”在共鳴腔體、歌唱氣息、混聲技巧、聲區(qū)過渡等方面具有極大的優(yōu)勢。在李志曙先生的聲樂教學(xué)中，他科學(xué)地選擇西方美聲唱法的發(fā)聲技巧進行技術(shù)練習(xí)，在實際演唱中他更主張靈活運用，反對那些依葫蘆畫瓢的做法，通過自己的實踐體驗，在歌唱藝術(shù)的語言、風(fēng)格與科學(xué)發(fā)聲等方面李先生對中外歌曲的辯證關(guān)系進行了總結(jié)、分析和思考。④

三、結(jié)語

新中國成立至改革開放前，廣西的聲樂藝術(shù)秉承傳統(tǒng)推陳出新，一首首難忘的歌曲中記錄了廣西聲樂事業(yè)的發(fā)展，折射出時代的光譜，記錄社會歷史的變遷。三十年的時光中，一代代富有責(zé)任感和使命感的廣西音樂人用自己的聰慧才智和奉獻精神，將時代的節(jié)奏與人民的心聲譜寫進動聽的歌聲中，使得廣西音樂的旋律在一代代歌者的演繹中鮮活而生動起來，在歌聲中我們見證廣西日益蓬勃的進程。

注釋：

①陳乾：《1956年第一屆全國音樂周的調(diào)查與研究》，碩士論文，中國藝術(shù)研究院，2009年。

②王品素：1946年畢業(yè)于重慶國立音樂院分院，師從洪達琦、斯義桂；1947年歷任重慶西南美術(shù)?？茖W(xué)校音樂科、南京師范音樂科教員，并在重慶和開封舉行獨唱音樂會，在歌劇《牛郎織女》中飾王母；1948年在南京參加國立音樂院進步學(xué)生組織的“助學(xué) 民歌演唱會”；1950年10月調(diào)上海中央音樂學(xué)院華東分院音樂工作團任指導(dǎo)員、聲樂系教師；1963年任民族聲樂系副主任、副教授；1984年任聲樂系副主任、教授。

③采茶戲，廣西百科詞條。

④唐博：《李志曙先生聲樂理念與教學(xué)思想探微——謹以此文紀念李志曙先生誕辰100周年》，《中國音樂》，2015年版第3期。