曾艷兵 李 響

(中國人民大學 文學院, 北京 100872)

卡夫卡小說中的“助手”形象探析

曾艷兵 李 響

(中國人民大學 文學院, 北京 100872)

卡夫卡作為20世紀最偉大的作家之一，創(chuàng)作了許多讓讀者過目不忘的形象。但是，其小說中的“助手”形象卻一直沒有受到足夠的重視?？ǚ蚩▌?chuàng)造的“助手”形象，其淵源恐怕與他觀看意第緒戲劇、他的閱讀經(jīng)驗以及他對電影繪畫的密切關注不無關系。與此相對應，卡夫卡筆下的“助手”身上也呈現(xiàn)出“戲劇性”、“姿勢性”和“主體性”特征。卡夫卡筆下的“助手”形象在文本中具有“中介性”和“生成性”作用。他們身上的喜劇性又讓文本充滿了恐怖和無意義?！爸帧毙蜗髢仍诘摹爸黧w性殘缺”和由此導致的“主人”形象的“主體性失落”，揭示了現(xiàn)代人無論作為“助手”還是“主人”的生存困境。

卡夫卡; 助手; 主體性; 戲劇性; 姿勢性

卡夫卡在他的作品中塑造了許多讓讀者過目不忘的形象，對于這些形象我們已經(jīng)有了許多研究和討論。但是，在卡夫卡塑造的眾多的形象中，還有一類人物給讀者帶來很多歡樂，也有很多迷惑和不解，并讓人充分感受到“卡夫卡式”的寫作風格。然而，這類形象卻又常常被研究者所忽略——這就是卡夫卡小說中的“助手”們。

本雅明說：“‘助手們’屬于那個貫穿于卡夫卡整個作品中的人物群。其中不僅有《隨感》中被識破的騙子，還有作為卡爾·羅斯曼的鄰居，深更半夜出現(xiàn)在陽臺上的大學生。還有住在南方的大城市里，不知疲倦的傻子們。”①在這里，本雅明并未給他的“助手們”下一個明確的定義，“助手”形象似乎是一個廣義的人物群。綜觀卡夫卡筆下的助手及助手變體的形象，可以列表如下：

作品“助手”《美國》(1912-1914)流浪漢:德拉馬什和魯濱遜《老光棍布魯姆費德》(1915)兩個賽璐珞球和兩個實習生《鄉(xiāng)村醫(yī)生》(1917)兩匹馬《審判》(1914-1918)開篇的看守威廉和弗蘭茨、結尾的兩位劊子手《城堡》(1921-1922)助手:杰米里亞和阿瑟

當然，《美國》中的德拉馬什和魯濱遜還不算嚴格意義上的“助手”，但他們起初的身份是作為卡爾尋找工作的同伴，而且主動要求幫他提箱子，就像助手一樣。他們后來為卡爾制造了無窮無盡的麻煩，甚至有些“反仆為主”。《老光棍》中的兩個球以“物”的形式出現(xiàn)，其擬人化的特征具有了“同伴”的意義，后文緊接著出現(xiàn)的兩個實習生可以說是這兩個球的延展，這兩者的前后銜接暗示了助手們正在向“抽象的物”與“具體的人”之結合體過渡?！多l(xiāng)村醫(yī)生》中的兩匹馬又把助手還原至“物”的階段，此時“助手”形象更隱秘并更具抽象意義；《審判》中開篇的看守和結尾的劊子手，盡管完全處于主人公的對立面，但因為他們屬于溝通主人公世界和法世界的橋梁，并含有“助手”形象的共同特征，故也屬于“助手”族群。與此同時，他們的形象特征達到了現(xiàn)實與抽象的統(tǒng)一，他們發(fā)展成為“物化的人”。到了《城堡》中的杰米里亞和阿瑟，他們不僅已被明確的以“助手”命名，而且?guī)缀鹾w了之前“助手”形象全部特征，因此不僅是真正意義上的助手，而且也是該形象最成熟的表征。

一、“助手”是誰

卡夫卡的“助手”形象既有基本固定的表現(xiàn)形態(tài)，又有各種變化和發(fā)展，在不同的文本中具有不同的表現(xiàn)。這些助手形象具有鮮明的特征，我們擬將其概括為三個方面：游戲性、轉換性和姿勢性。

第一，所謂游戲性特征，又可以從三個方面進行概括：成雙成對出現(xiàn)、戲劇性或舞臺表演性、兒童氣質或者幼稚心理。

卡夫卡助手形象最明顯的外部特征便是“成對出現(xiàn)”，而這種情形絕非卡夫卡隨意而為。事實上，這種“成對”并非是必需的——比如在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，醫(yī)生感嘆道：“上帝在這種情況下真肯幫忙，送來了失去的馬，由于事情緊急還多送一匹……”②在《老光棍布魯姆費德》中則寫到，“他只要一個實習生，卻得到了兩個；奧托瑪這一招實在是妙?！雹塾纱丝梢姡值摹俺蓪Τ霈F(xiàn)”，并非是現(xiàn)實需要而是卡夫卡的有意安排。兩匹一模一樣的馬也暗示了助手“成對出現(xiàn)”的方式是建立于相似性或互補性之上的，彼此依賴補充，相互戲仿，只是這在卡夫卡的作品里有一個變化發(fā)展的過程。在《美國》中德拉馬什和魯濱遜之間還存在著一種強弱有別的主仆關系，在《審判》開篇的兩個看守之間，外形上仍一個瘦長一個肥胖，但服裝上具有同一性。到《審判》結尾的兩個劊子手，兩者已沒有太大區(qū)別，甚至直接用“兩位先生”做主語不加區(qū)分的直接描寫兩個人。而到了《城堡》里，這種成對出現(xiàn)達到頂峰，兩個助手變成了一對孿生兄弟，K說他們就像“一模一樣的兩條蛇”，無法區(qū)分。

“助手”形象的“戲劇性”特征指的是這類形象所具有的戲劇屬性。他們更像是戲劇舞臺或者無聲電影中的演員，他們的存在就像是在舞臺上完成一部戲劇。這里最典型的形象即《審判》最后出現(xiàn)的兩個穿禮服的劊子手。他們突出地體現(xiàn)了戲劇舞臺上的“喜劇性”特征。助手們過多的小動作往往帶來一種“喜劇性”。比如《城堡》中的助手們常常在一邊旁若無人地摟摟抱抱，動作的自娛自樂性讓人感到滑稽可笑。同時，他們的天真氣質常常會制造一些鬧劇，比如他們甚至會毫無顧忌地偷窺K和弗麗達鬼混的場景，似乎心中毫無世俗觀念。他們辦事不力，常常遭到K訓斥，受到責罰后又哭哭啼啼，讓讀者實在又愛又恨。

助手們的兒童氣質，就像本雅明說，助手們就像是沒有脫離母體的、幼稚的未成型的成年人?！独瞎夤鞑剪斈焚M德》中的兩個實習生做事莽莽撞撞、又喜歡打打鬧鬧，到處闖禍?！冻潜ぁ分械闹謧冊诟愡_看來嘴饞、眼饞、好糾纏，就像孩子一樣需要體諒?！秾徟小分械膬蓪θ宋锼坪踔欢脠?zhí)行命令，卻從來回答不出前因后果。這種孩子氣被注入到成年人的外殼內，產(chǎn)生了一種特殊的滑稽效果。

第二，轉換性是指助手形象在與主人的關系中的變化與轉換。“助手”作為一個特殊的人物形象，永遠無法脫離他的對立面主人或者雇主。因此，“助手”形象應放置于“主人—助手”的主體間關系中進行分析。助手們應主人的需要作為其創(chuàng)造物出現(xiàn)，卻反過來在某種程度上對主人造成了干擾，具有“反仆為主”的傾向和特征。

除了《審判》中的突發(fā)性事件之外，“助手”最初都是因主人的需要而產(chǎn)生的，即在某種程度上講，在主人與助手的關系中，“助手”們首先是“主人”自身的創(chuàng)造物。在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，醫(yī)生尋找著馬，于是“從虛無中”出現(xiàn)了兩匹馬外加一個馬夫。在《城堡》中，K為了轉移話題，提到自己的老助手，城堡隨后便派了兩個雙胞胎助手給他。在這里，助手首先來自于K的想象中，然后這種想象莫名地成了現(xiàn)實。在《老光棍布魯姆費德》中，布魯姆費德本來渴望一只小狗來陪伴他，但由于種種缺憾，他放棄了這個念頭，而就在這個時候，他的房間里出現(xiàn)了兩只賽璐珞球。他們就像專門為布魯姆費德渴望陪伴的念頭而產(chǎn)生的一樣。而小說后半部分的實習生也是如此，是布魯姆費德自己渴望擁有能夠幫助他的人手，這兩個實習生才隨后被派遣給他。

我們看到，不管日后這些助手們是否讓他們的主人感到稱心如意，是否能夠盡職盡責地完成任務，他們的出現(xiàn)本身，都是其主人自身所思所想的產(chǎn)物，或者說，他們是被自己的主人“創(chuàng)造”出來的。如果我們在一開始把“助手”看作“主人”想象中的創(chuàng)造物，那我們將看到這里存在一個主體分裂的問題——主人和他的想象物助手，構成了另一種形式的“雙重人物”。

西方學者米沙拉認為，“卡夫卡的雙重人物貫穿于他的全部作品，比如，他作為作者和他的那些主人公們的關系本身就是一個分裂的過程，這更進一步的反映在主人公們與他們后來遇到的人之間”。④克爾茲則認為，“卡夫卡的英雄們都是分裂的個體，分裂成他們自己和他人，他們自己的‘他人’”⑤?？ǚ蚩ㄗ陨硪彩且粋€分裂的人。從這種意義上說，《城堡》中K后來遇到的所有人物都可以稱為K自身的分裂物，而這些分裂物自身又在分裂著。那些從主人公身上分裂出去的人依賴于主人公的視角，“一個是另一個的變體，復制或者多次復制他們自己”⑥。

最后，助手形象的作用出現(xiàn)反轉，助手形象不但不是幫助主人達到目的的手段，反而是妨礙主人達到目的的障礙?？枴ち_斯曼被《美國》中的那兩個流浪漢死死糾纏，他們成了他求職過程中的極大障礙；《審判》中的看守和劊子手，前者把K帶進審判之中，宣告了K之罪，后者則對K執(zhí)行了最終地判決?！独瞎夤鞑剪斈焚M德》和《城堡》中的兩個實習生/助手，自始至終給主人幫倒忙，《城堡》中的兩個助手更使K離進入城堡的道路越來越遠。身為助手卻發(fā)揮不了助手應有的作用，這種“無用性”反而迫使主人公進入了本雅明所說的那種“延擱”狀態(tài)。

第三，“姿勢性”構成了助手們在文本中的生存方式。這一特征意味著“去語言化”甚至“去主體化”，同時構成一種多義性的寓言結構，并為助手形象的“生成性”提供了依據(jù)。助手形象的姿勢性，即指卡夫卡賦予了助手形象們豐富的肢體語言，他對動作的著力描寫甚至以犧牲語言為代價。這種對動作的強調似乎讓助手們患上了一種多動癥，給人帶來一種他們總是毛手毛腳，慌慌張張，一不小心就會闖禍的感覺。比如，當《城堡》中的助手將被K解雇時，他們“不斷敲打玻璃，大聲嚷嚷；但究竟喊些什么完全聽不清……他們心急火燎總要蹦蹦跳跳……他們在那跑來跑去，過一陣子又停下來遠遠向K打躬作揖苦苦哀求……”⑦彼得-安德列·阿爾特說：“助手們體現(xiàn)用諷刺題材改寫的顛覆性力量，這股力量在這兩個助手的舉止行為中清晰顯現(xiàn)出來。他們像一部無聲電影的人物登臺表演，在無聲電影中，這些人物的詼諧因其過分生硬的手勢而產(chǎn)生?！雹嘀中蜗蟮淖藙菪蕴卣骶唧w表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，“姿勢性”構成了助手們在文本中的生存方式。本雅明寫道：“卡夫卡的世界是一個世界劇場。對他來說，人一開始就在那個舞臺上”⑨。本雅明認為，這個世界劇場里上演的是“姿態(tài)戲劇”，因為這個世界圖像中的基本元素，并不是重要的事件、場面或人物的性格、命運，而是各類人物基本的生存姿態(tài)，“每一個姿態(tài)本身都是一個事件——人們甚至可以說，是一部戲劇”⑩。也就是說，卡夫卡筆下的“透明的、單純的、沒有性格的人物”，他們似乎并不在意講述關于自己性格或命運的故事，他們就是希望像舞臺上的演員一樣展示一種具有表演性的姿態(tài)——這就是他們的生存方式。就像《審判》結尾處的兩個劊子手，他們的出現(xiàn)就是要表演性地執(zhí)行K的死刑，他們的全部意義都在于開始并完成這場表演。另外，這種“姿勢性”與人物的精神狀態(tài)是聯(lián)系在一起的。精神病癥外化為奇奇怪怪的動作手勢，助手的世界就是由這些帶有病態(tài)的姿勢組成，這是一個充滿精神疾病癥候的世界，而這也是他們的存在方式。

其次，“姿勢性”意味著一種“去語言化”特征。標準的助手形象往往動作多而話語少，就像無聲電影中的喜劇演員。涉及完全物化的助手形象如“兩匹馬”或者“兩個球”，他們更是徹底失去了語言只剩下了動作。這種“去語言”而導致的多動癥，不可避免地讓助手們成為一個個不靠譜的辦事不力之人。而“去語言”特質與其抽象屬性結合在一起，就產(chǎn)生了一種“物化”的沖動，這種“物化”的結果將導致助手們成為主體性殘缺之人，即沒有性格之人。

再次，“姿勢性”構成了一種多義性的寓言結構。本雅明認為，“姿態(tài)”客觀上具有寓言功能，并使卡夫卡的作品具有含糊性：“卡夫卡只能以姿態(tài)的形式理解事物，而這種他并不理解的姿態(tài)構成了寓言的含混部分?？ǚ蚩ǖ淖髌肪途壸赃@種含混?！敝援a(chǎn)生這種含混性，是因為這種寓言結構本身的去意義化和無所指性，由此衍生出多義性并最終導致含混。阿多諾認為，卡夫卡在創(chuàng)作中始終按照“字斟句酌”(literalness)的法則書寫，避免文本產(chǎn)生字面意義之外的意義指向。這種“字斟句酌”的細節(jié)描寫生成的是一種具有自身獨立性的人物姿勢——“吃早餐”僅僅意味著“吃早餐”。由于這種獨立性，姿勢進而脫離了文句本身，先于語言存在，因此被阿多諾稱為“前語言學的姿勢”，它解構了句子本身，并消滅了所有超出自身之外的意指?！斑@姿勢便是‘那個’，就是它所是；而這語文句子，即那本身應當是作為某一真實之物的構型，此時卻像是個破碎了的構型，已經(jīng)不是真實的了……這前語言學的姿勢，它逃避了所有企圖要顛覆其自身的模棱兩可性的意圖——那就像是生了一場大病，把卡夫卡作品中的所有指意全都消耗殆盡了”。只保留了自身意義的姿勢使卡夫卡的作品進行了自我保護，并通過這種去意義化產(chǎn)生了不確定性和多義性，讓讀者迷惑在“地洞”的各個入口出口之中。

最后，“姿勢性”的“抽象性”和“去主體化”為助手形象的“生成性”提供了依據(jù)。“生成性”由“成對出現(xiàn)”的助手形象生成了其他的具有助手功能的形象，比如信使、一些女性等。在這里，只作為起點的“助手們”并不具有完備的人格，并不是完全意義上獨立的個體。由于“助手”這一概念所對應的形象本身具有抽象性和模糊性，并且主體性有所殘缺，所以才可以衍生出一個個相似物，形成一對多的能指與所指關系。

當然，助手形象還具有其他一些特質，比如身為助手卻具有“無用性”，由“姿勢性”帶來的“抽象性”以及“物化傾向”，以及其功能上的“中介性”和“生成性”等，這些特征我們在后文中還將有所論述。

二、誰之“助手”

盡管“助手”形象得益于卡夫卡自身強大的想象力和創(chuàng)造力，但這些形象亦并非空穴來風。在諸多因素之中，我們重點關注和考察了意第緒戲劇、文學傳統(tǒng)以及電影和繪畫對卡夫卡的影響。正是這些影響共同構成了卡夫卡助手形象的文化淵源。

首先，意第緒戲劇對卡夫卡助手形象的創(chuàng)造和塑造具有深刻而獨到的影響?？ǚ蚩▽騽〉任枧_演出始終有著特別的喜好。1911年9月24日至1912年1月21日之間，一個用意第緒語演出和演唱話劇的東方猶太人劇團在布拉格的“薩沃伊咖啡館”訪問演出，上演的劇目中，除單獨表演外，還有經(jīng)過改編的諷刺作品、詼諧故事、敘事歌謠以及切口劇，這些演員們都是即興表演藝術家。卡夫卡在1911年10月5日在布洛德的陪伴下第一次在薩沃伊咖啡館觀看了演出。從那以后，他便表現(xiàn)出極大的熱情，布洛德寫道：“盡管我是薩沃伊咖啡館里演出的?？?，并在那里學到了許多有關猶太民族的知識，但弗蘭茨在我?guī)侥抢锶チ艘淮沃螅喼北闳诤显谶@個環(huán)境中了”。

在1911年10月初和1912年2月中之間，卡夫卡看了該劇團大約12場演出，包括雅各布·戈爾汀的《瘋狂的人》《上帝·人·魔鬼》，約瑟夫·拉泰納爾的《賽義德之夜》《大衛(wèi)的小提琴》等，有的劇目還經(jīng)常重復觀看，如戈爾德法登的《蘇拉米斯》。這些劇目“從宗教的圣徒傳說(沙爾康斯基)和市民家庭劇(戈爾汀)經(jīng)由輕歌劇(戈爾德法登)延伸到低級趣味的配樂詩朗誦(拉泰納爾)和通俗喜劇(里希特)”?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿袑懙溃骸坝袝r我們(此刻我突然意識到這一點)之所以不參與情節(jié)，僅僅是因為我們太激動了，并不是因為我們僅僅是觀眾?！笨ǚ蚩ń?jīng)常在日記中詳述戲劇內容，并夾雜著對戲劇的評論。他認為，有缺陷的劇本并不會掩蓋演員表演上的光輝。卡夫卡在12月13日的日記中寫道，“《獺皮》是部有缺陷的、沒有升華就逐漸轉弱的劇本，警察局長的那場戲是虛假的。萊辛劇院的勒曼的表演是動人的”。卡夫卡后來寫道，“盡管這些演員的表演往往雷同于為滑稽而滑稽的文藝，接近為藝術作品，但他們的演出給我們提供的關于猶太民族的了解要多于西方猶太人的哲學理論”。

意第緒戲劇對卡夫卡作品的影響是潛移默化的。在卡夫卡曾經(jīng)觀看過的意第緒戲劇中，相關的角色與卡夫卡的助手形象有著不可忽視的相似性，而個別作品甚至顯示出了極強的一致性。下面我們提供三個可能的原型，分別對應著《美國》《審判》和《城堡》中的助手形象。

《美國》中的兩個流浪漢形象與雅各布·戈爾汀的意第緒劇作《瘋狂的人》中的角色具有一定的相關性。戈爾汀被譽為“意第緒語莎士比亞”，卡夫卡十分熟悉他的這部《瘋狂的人》，并于1911年10月24日觀看了該劇的演出。羅賓遜和德拉馬舍與這部戲中的兩個人物亞歷山大和沃羅拜契克非常相似。亞歷山大是年邁愚鈍的施默爾之子，他是一個“沒有性格的年輕男子”。沃羅拜契克是施默爾第二任妻子賽爾德的情人。賽爾德和《美國》中的布魯納爾達則是兩個頗為相近的形象。

艾芙林·托頓·貝克指出，《審判》的意第緒戲劇原型是費恩曼的《邪惡國王》?！缎皭簢酢分v述唐·塞巴斯丁被當權者派人逮捕，并帶到大法官的最高法庭受審的故事。在這部劇中，大法官的兩個戴面具的仆人來到唐·塞巴斯丁的家中，宣布他們被派來逮捕塞巴斯丁，因為他們懷疑他是一個秘密的猶太人。“除去劇中的特殊性(如那位大法官和秘密的猶太人)，唐·塞巴斯丁的被捕就是約瑟夫·K被捕的原型”。

猶太戲劇《改變信仰的人》中的兩個角色與《城堡》中助手形象極為相似，因此，幾乎可以肯定卡夫卡曾經(jīng)受到過此劇啟發(fā)?？ǚ蚩ㄔ?911年10月5日至6日的日記中連續(xù)兩天詳述了他在薩沃伊咖啡館觀看該劇的情形?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿刑貏e關注了其中兩個行動一致的“穿長袍的人”，并指出他們是這部“嚴肅的戲劇”中的“滑稽角色”。在這部戲劇中，這“兩個穿長袍的人”被殺人兇手賽德曼威脅作偽證以嫁禍他人——這使他們在一定意義上充當了塞德曼(類同K)的“助手”角色。兩個穿長袍的人有著多余且夸張的感情，活潑好動?！斑@個時候彈鋼琴的演員奏出一段旋律，那兩個穿長袍的人被這旋律感動，情不自禁地跳起舞來”?！皟蓚€穿長袍的首先出場……他們爬到各個門旁的高處，一再地拍打著門柱的上方，發(fā)出敲擊聲，像逮蒼蠅一樣，一會登高，一會爬下，可惜這一切都白費勁。直到現(xiàn)在他們也沒說過一句話”。這種種可笑的行為不能不讓人想起《城堡》中的助手們，當他們被解雇時，兩人又在這間體操室的窗外露面，“他們一會敲著玻璃，一面喊叫，……在深深的積雪中急得沒法亂蹦亂跳。于是他們奔到校園柵欄前，跳上石底座……他們扶著柵欄，在石座上跑來跑去，后來又站定下來，雙手合十向K苦苦哀求”。這些戲劇人物的豐富的身體語言可以說與“助手”形象的“姿勢性”一脈相承。

其次，卡夫卡的閱讀經(jīng)驗對卡夫卡的“助手”形象塑造具有某種決定性影響。在這方面，卡夫卡受前輩作家影響最大的應該包括兩位作家：瑞士德語作家羅伯特·瓦爾澤和俄國作家陀思妥耶夫斯基，而這兩位作家對“主人—助手”關系都有過十分精彩而獨到的描寫。

羅伯特·瓦爾澤的作品與卡夫卡的關系國內幾乎沒有什么研究，但瓦爾澤對卡夫卡的影響無疑是直接的、深刻的，尤其是在助手形象的塑造這一問題上?，F(xiàn)代著名奧地利作家穆齊爾稱瓦爾澤為“現(xiàn)代主義德語文學的開山鼻祖，瓦爾澤是二十世紀現(xiàn)代主義文學的象征”，并認為卡夫卡乃是瓦爾澤人格的一個特殊側面。盡管羅伯特·瓦爾澤與卡夫卡之間從未有過個人交往，但卡夫卡一直是瓦爾澤的忠實讀者，本雅明亦指出，“這個從表面上看最為扭曲的瓦爾澤是固執(zhí)的弗朗茨·卡夫卡最鐘愛的作家”?？ǚ蚩ㄒ恢狈浅Ｍ瞥缌_伯特·瓦爾澤的作品，1909年5月，在《雅各布·馮·貢滕》剛出版不久，卡夫卡就懷著十分迫切的心情閱讀了它，又在一年后將此書作為生日禮物送給布洛德。“眾多研究表明，卡夫卡曾經(jīng)模仿過瓦爾澤的風格，這點似乎已經(jīng)成為定論”。羅伯特·瓦爾澤創(chuàng)作了著名的“柏林三部曲”，即《唐納兄弟》(1906)、《助手》(1908)和《雅考伯·馮·貢騰》(1909)，它們都是以助手或仆人為主人公的作品?！鞍亓秩壳睙o疑對卡夫卡助手形象的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，這其中尤以《助手》更為顯著。

本雅明說：“助手們屬于貫穿卡夫卡全部作品的人物群……籠罩著他們的生存的朦朧狀態(tài)讓人想到了羅伯特·瓦爾澤——長篇小說《助手》的作者?！痹谶@里，本雅明指出兩位作家塑造的助手形象的最大共性是那種“朦朧的生存狀態(tài)”，這種朦朧的生活狀態(tài)代表著一種“主體的失落”或者“主體性的漂浮”。

瓦爾澤小說《助手》描寫了一個名叫約瑟夫·馬蒂的年輕人在雇主托布勒家擔任助手的經(jīng)歷。一直居無定所且并無很高才華的約瑟夫希望通過這次雇傭找到一種家的感覺，而為了讓自己能夠有所依托他不得不低聲下氣，一次次屈服于自己的主人。然而，他的雇主工程師托布勒貌似強大，但同樣能力很差，他的事業(yè)最終一步步走向破滅。隨著雇主生意上的失敗，約瑟夫·馬蒂發(fā)現(xiàn)自己渴望尋找歸宿的愿望也成了泡影，于是放棄酬勞并最終選擇了離開。

《助手》塑造了一個無家可歸之人通過犧牲自己本有的主體性，依附于主人而尋找安身之處的助手形象。這種無家可歸之人不僅在工作上表現(xiàn)出了一種“無用性”，而且在生活中他也是一個無用之人——“他在那就是一枚松動的紐扣，人們不再去花力氣把它縫上，因為人們都知道，這條褲子不久就要被扔掉了。是的，它的存在就像一條褲子，只是暫時的，就像一套已經(jīng)不再合身的西裝那樣?！笨ǚ蚩ㄐ≌f的助手們同樣是無用之人，但他們一開始似乎就不具備應有的自我意識，相比于約瑟夫，他們更嚴重地一開始就被“物化”。約瑟夫為了得到家庭歸屬感，自覺地犧牲了自己的主體性，而一開始就主體性殘缺的助手們始終不會發(fā)現(xiàn)這個問題，永遠忙忙碌碌地快樂著。因此，如果說羅伯特·瓦爾澤是通過一整部長篇小說講述助手在現(xiàn)代社會矛盾的生存狀態(tài)，通過感傷地去展示其放棄主體性的過程以揭示現(xiàn)代性的殘酷，那么卡夫卡則通過荒誕滑稽的方式用寥寥數(shù)語直接展現(xiàn)了這種放棄的后果。瓦爾澤描繪了一個正在異化的現(xiàn)代社會，而卡夫卡則刻畫了一個已經(jīng)異化的社會，兩個人同樣的偉大。

陀思妥耶夫斯基《雙重人格》對卡夫卡的影響早有學者關注，但該小說對卡夫卡助手形象塑造所起的作用尚未見專文論述?！峨p重人格》是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作于1846年的作品?？ǚ蚩ú粌H認真閱讀過這部作品，而且對其中的主人公形象進行了多重模仿，甚至試圖在自己的身上挖掘《雙重人格》主人公戈利亞德金的影子。《雙重人格》的同貌人形象，最初應用在卡夫卡的日記以及短篇小說集《觀察》(如《不幸》)中，但相關的描述還只是片段式的。助手形象與雙重人的相關性，最初在卡夫卡一則關于“雙重人”的日記中顯現(xiàn)出來。在這則日記中，雙重人“露出一臉低級仆人的模樣，這些仆人用這樣的嘴臉可以在一個一般有秩序的國家里使有體面的孩子順從或害怕”。這里的描寫似乎無意中揭示了助手形象身上蘊藏的雙重人特質。

在卡夫卡的長篇小說中，雙重人不再單獨出現(xiàn)了，而助手形象或多或少地保留了雙重人物的影子。最類似《雙重人格》變體的，是《老光棍布魯姆費德》中的那兩個賽璐珞球。就像《雙重人格》一樣，戈利亞德金渴望創(chuàng)造一個同伴，結果卻演變成了懲罰自我的人。不按常理出牌的兩個賽璐珞球像小戈利亞德金一樣作為母體的想象性投射，站在了母體性格的對立面，而它們反過來對母體的進攻恰恰反映了母體自身對自我本來人格屬性的厭棄。自我渴望變成自己的對立面卻又無法做到，于是形成了一種彼此抗爭的矛盾格局，并最終被對立面打敗。這是一種在極度焦慮與恐慌中形成的精神分裂。

助手形象保留的“雙重人”的另一個特征就是自我審視。這一特征被《城堡》中的兩個助手保留下來，他們對K起著某種程度的監(jiān)視作用，最經(jīng)典的畫面就是兩個助手旁若無人地觀察K和弗麗達鬼混的場景。助手們是記憶與羞恥的象征，挑起K的羞恥感，提醒K接近弗麗達是出于其他目的。《審判》中的兩個看守和兩個劊子手作為K的分裂物則直接站在了K的對立面，并代表“法”來審判K的自我。助手形象保留的另一個雙重人特質是“替罪羊”屬性。在《審判》中，最初登場的兩名看守因為私自偷竊K的衣物而遭到了鞭打，也可以說是承擔了一種“替罪羊”的角色。

第三，20世紀初新出現(xiàn)的電影和繪畫藝術對卡夫卡的助手形象的塑造亦有重大影響。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎“大咖啡館”地下室中第一次公開售票播放電影，標志著無聲電影的正式誕生。1907年春，第一家布拉格市立電影院在卡爾街開張，卡夫卡對電影的熱情也急劇增長起來，有時也會同好友布洛德或韋爾奇一起觀看。1913年11月20日日記表明卡夫卡至少看過3部電影：“去了電影院。流了眼淚?？戳穗娪啊读_羅特》。那位善良的牧師。那輛小自行車。雙親的和解。沒有節(jié)制的聊天。先是悲劇電影《船塢里的不幸》，然后是開心的《最終孤零零》……”除此之外，卡夫卡還看過《白人女奴》《金子的奴隸》《另一個人》等電影以及卓別林的一兩部滑稽片。卡夫卡對電影的喜愛，有日記可以證明：“今天晚上我從寫作中被拉走，國家劇院里架設起電影攝影機”。他對電影的熱愛甚至讓他暫時拋下了他熱愛的寫作。

卡夫卡對于繪畫的喜愛很早就開始了，他甚至一度猶豫過自己應該成為一名作家還是畫家。他一直有規(guī)律的作畫，他的畫通常散布在課堂筆記的邊空、明信片、信封、信紙，或者練習簿、線格紙等地方?？ǚ蚩ǖ漠嬜髦凶钪氖且惶琢M畫，被稱為“六個(小)黑人”，布洛德稱之為“無形線上的黑色木偶”，其中包括《柵欄中的男人》《頭伏在桌上的男人》等。這些人物高度抽象，抽象得只剩下一個個姿勢和動作來表達情緒和意義。

早在1934年，西奧多·阿多諾就寫到，“卡夫卡的小說讀起來像伴著無聲電影的文本?！贝_實有一些學者把電影藝術同卡夫卡作品聯(lián)系在一起思考研究。彼得-安德列·阿爾特認為，無聲電影快速的運動過程直接轉換為《美國》中的一些情景，比如卡爾逃跑的場景顯示出電影《蒙娜麗莎》和《白人女奴》關于逃跑和追捕的情節(jié)。同時他認為，卡夫卡對這段文字的描寫采用了類似電影的敘事方式，“小說試圖用一種敘述透視法手段移置這一組連續(xù)鏡頭所突出表現(xiàn)的機械性運動邏輯，而外部的現(xiàn)實則像一臺可改變方向的照相機捕捉住了這些手段”。阿多諾也曾向本雅明表示卡夫卡有些地方的敘述方式存在著鏡頭意識，“常常存在于卡夫卡的場景之中的經(jīng)可怕的移動了的鏡頭恰恰正是‘斜置了的照相機自身’的鏡頭”。

早期電影除了在畫面的運動、連接和剪輯方式上吸引了卡夫卡外，還有一個重要的方面讓卡夫卡為之陶醉，那就是無聲形式而導致的“姿勢性”——演員們必須通過鮮明甚至夸張的動作來表達內容和情緒￣。部分電影顯示出的“受到工業(yè)自動化生產(chǎn)方式推動的人的身體的機械化”，讓人能夠輕易地聯(lián)想起卡夫卡作品中那些動作性極強的人物，這就是助手形象。

下圖是卡夫卡經(jīng)典的“六個(小)黑人”，這些圖畫的姿勢性非常明顯。人物的情緒由動作和姿勢表達?！斑@些畫顯示一些人，在他們身上，痛苦和羞愧、恐懼和孤獨、無能和絕望通過體態(tài)和手勢強烈地顯現(xiàn)出來……他們受到內在的或外部的壓力的重壓”。

綜上所述，電影以及繪畫的影響使卡夫卡十分注重身體語言(或者說“手勢”、“姿勢性”)，這種重視不僅僅是簡單的模仿與創(chuàng)作實踐，甚至也融入卡夫卡的生活，構成他自身交流方式的一部分，構成他性格的一部分，甚至成為他精神狀態(tài)的外在反映。

三、“助手”助誰

卡夫卡的“助手”形象助誰？這些形象對于卡夫卡的作品，對于作者卡夫卡究竟有什么意義和作用？這是我們應該重點加以思考和關注的。以下我們擬從三個方面展開論述：

第一，“助手逃逸線”?？ǚ蚩ㄖ中蜗缶哂小爸薪樾浴焙汀吧尚浴保麄冊谥魅伺c目標世界之間起到橋梁作用，助手形象不斷生成其他類助手的形象，并由此將小說情節(jié)片段連成一個整體。助手形象由于具有兒童屬性和瘋癲屬性而產(chǎn)生了革命性，再沿著其“生成性”產(chǎn)生的諸多人物，構成了一條解轄域化的“助手逃逸線”。

在卡夫卡世界中，在主人公的世界與目標世界(法、城堡等)之間，存在著一片巨大的空白，而主人公努力達成的愿望，不過是跨越這片空白，去理解和把握他所渴望到達的目標世界?？缭竭@一片空白的方法，就是在其中建立一個個通道，一個個“中介”，一個個人與人之間的“關系”，換言之，就是召喚一個個“助手”。除了那些真正意義上的助手外，凡是能夠對主人公起到幫助作用的(即使是表面上的)，在主人公(如K)與其目標(如城堡)之間能夠形成“中介/橋梁”式作用的人物——都可以被稱為“助手”。主人公們正是通過不斷地尋找和碰撞這些“中介性”人物，并進入由這些人物引領的世界之中，才得以與城堡世界形成溝通。

那么，這些層出不窮并撐起主人公整個精神世界的“中介性”人物是如何不斷生成的呢？他們就是始于也終于“成對出現(xiàn)”的助手們。德勒茲和伽塔利指出，卡夫卡作品里的人物常常結為兩人或三人一組。他們認為，這種二重關系從一開始就是不穩(wěn)定的，隨時可以向一些沖破它們的形式、打亂他們項次的系列開放，從而形成一個人物不斷增殖的巨大系列，這就好像是一場精神分裂。例如《城堡》從K的兩個助手開始，不斷生成為信使巴納巴斯、酒店女老板、弗麗達等凡是具有“中介性”的人，而每個人都或多或少與城堡有關，成為K一步步接近城堡的手段，也生成了小說文本的一個個情節(jié)片段。

成對出現(xiàn)的助手形象不僅常常作為人物生成的起點，也往往是人物乃至故事發(fā)展的終點。《老光棍布魯姆費德》從兩個賽璐珞球開始，至兩個實習生結束，而布魯姆費德的生活也似乎回歸了最初的軌道?！秾徟小窂膬蓚€看守開始形成人物增殖——法官、畫家、神父等，但這種人物增殖終結于兩個劊子手的出現(xiàn)，主人公也由此結束了自己的一生。反觀《美國》和《城堡》，由于不存在一個可以終結文本的二人組，人物的增殖也就永遠不能完成，主人公們也始終處于漂泊不定的追尋之中，既不能進入城堡，也不能結束一切——他們將沿著一條由增殖的中介性助手們構成的“沒影線/逃逸線”，永遠尋找“塊莖”的出口?！巴ㄟ^把各種三角關系轉變?yōu)闊o限性，讓成對的人物不確定地增殖，卡夫卡給自己開辟了一個內在性的領域，這將是一場拆卸活動，一場分析，一次對社會力量和潮流的預測……絞合起來的傳動裝置，每一個傳動裝置都跟一個欲望的位置相對應”。在這場無限的增殖中，整條路線都是欲望的軌跡?！皺嗔Σ⒉皇墙鹱炙偷模乔蟹殖善蔚?，是線性的……每一個片段都是權力，既是一項權力，也是欲望的一幅形象”。

德勒茲和伽塔利認為，脫離領土，或者說走出家庭及其擴散而成的諸種三角關系有三種方式，即動物之變、女性之變以及兒童之變，他們勾勒出一條針對家族三角，更針對官僚和商業(yè)三角的高強度的逃逸線?！皟和儭本褪菫槌赡耆俗⑷雰和蛩?，讓他們身上帶有明顯的孩童特質，這使得成年人身上具備了某種精神分裂式的滑稽風格。卡夫卡的“助手”形象，與女歌手約瑟芬類似，恰恰可以說是“兒童之變”最重要最典型的人物載體?！皟和仁亲顬槊撾x領土的，又是最能造成脫離領土的一個形象……他形成一個脫離領土的單元，沿著時間的直線跟時間一道移動，像擺弄木偶一般使成年人活動起來，為他重新注入活生生的關聯(lián)?！庇谑牵刂陨肀憔哂小皟和儭边@種革命因素的“助手”形象前行，再沿著由其增殖生成的一系列人物前行，便有了某種特殊的“沒影線/逃逸線”——可稱其為“助手逃逸線”?！爸痔右菥€”與德勒茲提出的“動物之變”、“女性之變”和“兒童之變”一樣，把欲望“在一個自由的表達方式的引領下，一邊拖拽著變了形的內容，一邊沿著自己的路線疾行，進而達到內在性或正義的領域的無限性，找到出口，一個準確無誤的出口，因為它發(fā)現(xiàn)機器不過是歷史所規(guī)定的欲望的具體表現(xiàn)而已，他一直不斷地使這些機器解體，抬起低垂的頭”。

然而，即便有了這個出口和這條逃逸線，K仍然無法接近城堡。在卡夫卡看來，問題并非在于找到結果意義上的“自由”，而僅僅是尋找到一條過程意義上的“出口”，因為“無限性”恰恰是這條逃逸之路的本質屬性，找到了出口，這條路也就隨之消失不見了，兒童之變也隨之消失不見。所以，K的助手杰米里亞選擇離開K而重新為城堡工作時，他一下子變老了，孩童氣質也不復存在了。助手逃逸線只能不斷接近城堡，卻不能夠最終被城堡捕獲，這是其本質“無限性”造成的結果。

助手及其生成的人物系列作為K與城堡的中介為K找到了一條行動之路，為“塊莖”找到了一個出口，具有孩童氣質的助手們在某種程度上象征著希望，就像本雅明所說的，“希望的這種抵押，我們得之于那個既未成型又瑣碎，既給人慰藉又幼稚可笑的中間世界，而助手們在這個世界里如魚得水”?？梢哉f，始終以孩子般滑稽形象出現(xiàn)的“助手”們，就是昆德拉眼中的一個個“窗口”，在城堡森嚴的世界中創(chuàng)造了一些喜劇的怪誕的詩意，無論最終是否可以通向城堡，至少提供了一個個出口。所以昆德拉會這樣贊嘆：“城堡派來的兩個助手興許是卡夫卡詩學上的最重大發(fā)現(xiàn)，是他幻想之境的最神奇之處。他們的存在不僅令人無比驚訝，而且滿載豐富的涵義”。

第二，喜劇的可怕性?！爸帧毙蜗鬄闊o詩意的世界創(chuàng)造了詩意，讓昏暗的世界透進了微光和希望，這既源于他們作為中介和出口的功能，也源于他們自帶的喜劇因素。這些富有喜劇特征的“助手”形象背后隱藏著可怕的悲劇意涵?！笆廊怂l(fā)明的一切娛樂中，沒有哪一種是比戲劇更為可怕的了?！迸了箍査f的是戲劇，但用在卡夫卡這里似乎更適合于喜劇，這便是“喜劇的可怕性”了。然而，卡夫卡作品一向是充滿悖論和荒誕的，希望和絕望亦是一物之兩面?？ǚ蚩m然讓助手們?yōu)镵提供了尋找城堡的路徑，卻始終下不定決心讓K真正接近城堡。

昆德拉認為，“喜劇性與卡夫卡現(xiàn)象的本質是不可分的”，但這種喜劇性并不簡單地代表著輕松的滑稽，而是把讀者和主人公一起帶進喜劇的可怕之中。米蘭昆德拉指出，卡夫卡的喜劇性不同于莎士比亞的喜劇性，是悲劇(悲喜劇)的對位，“它不是為了讓悲劇由于調子的輕松而更容易忍受；它不給悲劇伴奏，不，它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態(tài)，使受害者失去了他們所能希望的唯一的安慰：存在于悲劇的偉大(真正的或假設的)中的安慰，工程師失去了祖國，所有的觀眾都笑了起來”?？ǚ蚩ㄊ降摹跋矂　辈⒉皇菫榱司徑獗瘎淼木o張情緒，而是反過來剝奪了喜劇對悲劇的這種安慰。在卡夫卡作品的內部，從來沒有人是主人公真正的“助手”，他們始終若即若離，給予希望卻不能起到真正的作用。他們是滑稽的旁觀者，對主人沒有真正的理解和安慰。這種可怕的喜劇效果表現(xiàn)在，當卡夫卡向伙伴們讀完自己的作品時，聽眾和卡夫卡一起笑了起來。但是，人們在這一瞬間的笑聲中并沒有被凈化和升華，笑聲雖然化解了其中的殘酷，但并沒有實現(xiàn)對作品和主人公的真正理解與安慰。于是，卡夫卡式的喜劇性進一步強化了悲劇的絕望。

卡夫卡熱衷于這樣的寫作方式，與他?？吹囊獾诰w戲劇有關，“我們需要記住，具有悲劇性質的意第緒戲劇并非是嚴格的悲劇，即使最嚴肅的戲劇總是包含著喜劇元素，這些元素不是獨立于主要行動的，而是融入在行動中”。在上文提及的意第緒戲劇《改變信仰的人》中，那兩個“穿長袍的人”所具有的滑稽特質，往往也是與悲劇行動結合在一起的。在卡夫卡的作品《審判》中，最終把K帶向死亡的是兩個像戲劇演員式的劊子手，他們的喜劇元素最終也和死亡這一悲劇行動連接在一起。

第三，主體的殘缺和失落。“助手”主體性殘缺與主人的主體性失落，是緊密聯(lián)系在一起的，可以說是一個問題的兩個方面。主人的主體性失落在某種程度上是“助手”們所造成的；而助手的主體性從一開始就是殘缺的，這自然也就不存在“失落”的問題?！爸帧钡闹黧w性殘缺關涉助手的主體性問題。助手們從一開始就具有相對殘缺的自我意識，但這種主體性的殘缺是屬于功能性的，即更多的是為了服務于文本，或者說這是助手形象自身固有的一種屬性。下面我們簡述助手主體性殘缺的主要表現(xiàn)：

就助手形象自身特征而言，當助手形象開始以一模一樣或者一正一反的姿態(tài)出現(xiàn)時，其主體性的殘缺已顯露蹤跡?！俺蓪Τ霈F(xiàn)”意味著他們的功能性意義永遠大于他們自我本身，經(jīng)常的一致性動作恰恰反映了其自我意識的缺失——他們只能被合在一起方能表達。助手形象貌似只能停留在外部形式，他們幾乎是沒有內容的人。助手形象的“姿勢性”更突出反映了這一點。語言的缺失導致他們只能被作者描寫，或者只能在他人復調式的轉述中被表達。他們變成了被敘述、被描繪的客體。

就助手與主人關系而言，助手最初的生成可以看作是主人的創(chuàng)造物，助手依賴于主人，始終具有工具屬性，位于附屬位置。他們存在的意義就是幫助主人實現(xiàn)目的。然而，這些助手并不付諸真正的勞動，他們甚至無所事事、節(jié)外生枝，他們不僅失去了助手存在的意義，也失去了獲得自我意識的可能。因此，這種主體性的殘缺從一開始就注定了無法獲得救贖。即便這些助手“反仆為主”，成為主人的掠奪者，情況依然如此，因為這些助手只不過是以喜劇演員的姿態(tài)出現(xiàn)。當助手杰里米亞能夠基于自我意識在真正意義上去搶奪弗麗達時，他已經(jīng)算不上純粹的助手形象(突然變老了)。

助手形象的主體殘缺性一以貫之，這是提前預設的，也是他們在文本中的作用。姿勢性、兒童屬性及精神疾病本身就對應著動物性，而這些屬性恰恰是助手們能夠具備革命性意義的原因，能夠構成逃逸線的先決條件。只有去主體化，才能讓助手產(chǎn)生“生成性”，并不斷推進情節(jié)發(fā)展，形成逃逸線。如果助手們擁有完整的主體性和自我意識，他們不再隸屬于城堡，他們像K一樣執(zhí)著且目標清晰，那么他們必然能夠完美地發(fā)揮助手功能，幫助K找到城堡；抑或是相反，徹底地把K掃地出門。因此，為了使小說能夠沿著助手構成的逃逸線展開并永遠達不到終點，只有犧牲助手們的主體性才可以做到，換言之，助手們主體性的殘缺乃是文本內在的必然要求。

“主人”的主體性失落，不同于“助手”們一開始便存在的主體性殘缺?！爸魅恕钡闹黧w性有一個逐漸失落的過程，而“助手”乃是造成這種失落的一個重要因素。通過補充助手這一鏈條，便可呈現(xiàn)個人在現(xiàn)代社會中的生存困境。下圖簡要地勾畫出了卡夫卡世界中包括助手鏈條在內的人際關系網(wǎng)：

首先，在“主人—助手”的關系鏈條中，助手一開始作為主人的“創(chuàng)造物”出現(xiàn)，卻不能像主人最初所設想的那樣，與助手成為一個統(tǒng)一體。他們實際上并不能控制和駕馭助手，反過來助手卻在城堡的指派下，代表著權力機構監(jiān)視著主人，對他進行了一系列的剝奪，使他在最可能擁有主體地位、最能夠被稱之為“主人”的角色上失去了主體地位。

其次，在“主人—城堡”的關系鏈條中，主人公本身轉化為助手形象，而作為城堡的助手——土地測量員時，他本身又是一個不被需要的，沒有意義的工作角色，因此他也是個無用的、不被接納的外鄉(xiāng)人，盡管他并不以當土地測量員為最終目的。他整個的生存狀態(tài)就是在不斷地尋找抗爭的路徑，但是他最終為爭取自由和地位被剝奪了所有手段和武器。

再次，在“主人—女性”關系鏈條中，主人最能夠得到心靈上的安慰。但是，當“主人”受到女性母親式的呵護時，如《美國》中被女廚師長保護，卻因助手的緣故不得不以犧牲該女性為代價，就像鄉(xiāng)村醫(yī)生不得不犧牲羅莎一樣；而當女性作為“未婚妻”時，卻不得不受著助手們的騷擾，甚至于出現(xiàn)“殺父娶母”(打破“主人—助手”關系，奪走弗麗達)的結局。當弗麗達作為K接近城堡的手段時，主人公最終還是失去了她這一“中介”，女性的安慰作用由此破滅。

總之，在包括與助手關系在內的各種主要關系中，主人公最終幾乎與所有親密的人漸行漸遠，變成了一個“孤獨個體”。一個現(xiàn)代性的孤獨個體——這就是“主人”，以及“助手”，現(xiàn)代社會各種關系中唯一的存在狀態(tài)。

卡夫卡的作品就像是德勒茲所說的“塊莖”，每個人都試圖從中找到一個出口，但正是因為出口眾多，卡夫卡的作品也為自己提供了一種自我保護。本文通過研究卡夫卡小說中的“助手”形象，或許能為卡夫卡研究拓展出一條小小的出口，為卡夫卡的作品提供另一種闡釋的可能性。

注釋

①本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第352頁。

②卡夫卡著，葉廷芳主編：《卡夫卡全集》(第一卷)，石家莊：河北教育出版社，1996年，第159頁。

③卡夫卡：《卡夫卡中短篇小說選》，葉廷芳等譯，北京：人民文學出版社，2003年，第177頁。

④Mishara, Aaron L. “Kafka, Paranoic Doubles and the Brain：Hypnagogic vs. Hyper-reflexive Models of Disrupted Self in Neuropsychiatric Disorders And Anomalous Conscious States.”MisharaPhilosophy,Ethics,andHumanitiesinMedicine, no.5(2010)：13,28．

⑤⑥Kurz, G.Traum-Schrecken.Kafka’sLiterarischeExistenzanalyse. Stuttgart: J.B.Metzlersche Verlag, 1980, 31, 188．

責任編輯王雪松

Onthe“Assistants”inKafka’sFiction

Zeng Yanbing Li Xiang

(School of Chinese Language and Literature， Renmin University of China， Beijing 100872)

As one of the greatest writers in the 20th century， Franz Kafka has created a host of impressive images. However， scholars have not paid enough attention to the “assistants” in his writings. The origins of these “assistants” should relate to Kafka’s experience in Yiddish plays， reading， films， and paintings. Correspondingly， his “assistants” display the features of “drama”, “body language” and “subjectivity” , performing functions of intermediaries and generability in the texts. Meanwhile， their comic nature makes the texts panic and meaningless. The innate “subjective deficiency” of the “assistants” and the “l(fā)ost of the master’s subjectivity” it leads to reveal the existential plight of modern people either as “assistants” or as “masters.”

Kafka； assistant； subjectivity； drama； gesture

2017-10-25

國家社會科學基金重點項目“卡夫卡與中國文學、文化之關系研究”(17AWW002)