王柏利

（河南理工大學(xué)太極拳學(xué)院，河南焦作454000）

武俠電影中武術(shù)形象生成的傳播符號學(xué)闡釋

王柏利

（河南理工大學(xué)太極拳學(xué)院，河南焦作454000）

武俠電影對武術(shù)的世界傳播做出了巨大貢獻，但武俠電影作品中武術(shù)文化內(nèi)涵的匱乏不利于武術(shù)形象的塑造。從傳播符號學(xué)視角，對武俠電影作品中武術(shù)文本符號及其傳播的意義進行研究。結(jié)果表明：武俠電影中武術(shù)動作的圖像表達建構(gòu)了武術(shù)形象符號；武俠電影作品中報仇雪恨、江湖爭霸、民族精神弘揚的敘事主題，以及效忠舊主、家族本位的文化表達，為武術(shù)形象的生成營造了一個低俗的文化語境，誘發(fā)了武術(shù)負面形象的產(chǎn)生。而武俠電影作品對民族主義的狹隘恪守，對武術(shù)文化的片面解讀，導(dǎo)致武俠電影作品文化意義的整體缺失，不利于武術(shù)文化的世界傳播。賦予武俠電影文本正確的文化意義，是講好中國故事、傳播中國聲音、弘揚民族文化的正途。

武術(shù)；武俠電影；傳播符號學(xué)；負面形象

在大眾傳媒掌控社會話語的當(dāng)下，電影作為一種重要的傳播媒介，成為人們了解世界的窗口。今天的人們可以足不出戶利用電影傳達的圖像畫面，穿透時間、空間的限制，感悟世界的五彩繽紛，了解各地的風(fēng)土人情，體驗不同地域的文化樣式?？梢哉f人們通過電影所虛擬的畫面感知了世界文化的多姿多彩，或者說我們生活在電影、電視等大眾媒介所建構(gòu)的文化世界里。在大眾媒介的推動下，武俠電影作為一種獨特的電影類型，刷新了一個又一個的票房紀(jì)錄，創(chuàng)造了巨額的商業(yè)利益，使武術(shù)成為世界熟知的文化符號。武術(shù)所彰顯的濃郁文化特色、形態(tài)各異的門派拳種、瀟灑飄逸的技術(shù)動作、令人眼花繚亂的格斗技術(shù)，通過電影屏幕向世界展示了中國文化的獨特魅力。人們正是通過武俠電影所建構(gòu)的武術(shù)圖像，知曉了武術(shù)的博大精深，同時也建構(gòu)了人們在現(xiàn)實生活中的武術(shù)形象。但無法回避的是，武俠電影在建構(gòu)武術(shù)形象的過程中，“對中國武術(shù)‘現(xiàn)實’的誤讀、曲解，甚至是傷害，更是不容小視的。正是影視武術(shù)、武俠小說的這種誤讀、曲解，才使得大眾對武術(shù)形象產(chǎn)生認識上的偏差”［1］，對當(dāng)代武術(shù)傳播產(chǎn)生了負面影響。因此，正確認識武俠電影傳播中武術(shù)形象存在的問題，分析武俠電影中武術(shù)形象的文本意義，揭示其產(chǎn)生負面形象的深層原因，對武術(shù)傳播發(fā)展以及形象重塑有著積極作用。

“形象是一種符號體系，形象的感知必然由符號而獲得”［2］。武俠電影中武術(shù)形象的生成，與武俠電影中武術(shù)動作圖像的符號表征及電影文本信息的表達有密切關(guān)系。因此，關(guān)注武俠電影中武術(shù)符號及文本意義，是探究武術(shù)形象生成的重要路徑。而傳播符號學(xué)立足于符號傳播模式，以媒介符號為研究對象，以意義的指涉和表征為邏輯起點，“強調(diào)文本和傳播意義的建構(gòu)”［3］，重點關(guān)注“意義如何產(chǎn)生與意義如何傳達的問題”［4］。從傳播符號學(xué)理論出發(fā)，研究武俠電影的文本內(nèi)涵及意義表征方式，探討武俠電影對武術(shù)形象的建構(gòu)路徑，對武術(shù)傳播有重要理論借鑒意義。

1 武俠電影傳播中武術(shù)技擊動作的符號表征

1.1 武俠電影中武術(shù)技擊動作的圖像再現(xiàn)

在中國電影作品中，武術(shù)與電影的結(jié)合給中國影視界帶來了巨大活力。由此形成的武俠電影，成為中國電影史上一座耀眼的豐碑。以武術(shù)為題材的武俠電影作品自問世以來，技擊格斗動作就成為武俠電影作品中不可或缺的元素。無論是李小龍“真實的打”、成龍“喜劇的打”、李連杰“審美的打”［5］，還是電影《狼犬丹尼》中“近乎兇殘”的打斗動作、《英雄》中飄逸唯美的動作風(fēng)格，以及《臥虎藏龍》中芭蕾舞般的武打動作，幾乎“每部武俠影片的故事，都是一場以武術(shù)對打形式出現(xiàn)的暴力沖突。它既是影片影像特技的呈現(xiàn)高潮，也是影片劇情的敘事高潮，更是一場刀劍技法的演示高潮。這種已經(jīng)延續(xù)了數(shù)十年的‘經(jīng)典本文’，展示了中國武俠電影誘人的動作奇觀，構(gòu)成了武俠影片主要的觀賞賣點”［6］39。武俠電影作品甚至突破了國界的限制，成為好萊塢電影中一道亮麗的風(fēng)景。2000年中國港臺資本和創(chuàng)作班子生產(chǎn)的武俠片《臥虎藏龍》，在歐美地區(qū)就獲得了極大成功。此后，張藝謀拍攝的《英雄》獲得了1.77億美元的全球票房，成為第一部在北美市場中戰(zhàn)勝好萊塢大片的中國電影。此部電影中精美絕倫的武術(shù)格斗動作，使中國華語武俠電影暢銷海內(nèi)外。

不可否認，從軍事舞臺中走來的武術(shù)，基于安身立命的謀生需要，具有了很強的技擊格斗特征。關(guān)于武術(shù)“能打”的傳說，幾乎伴隨其發(fā)展的整個過程。武俠電影在迎合大眾消費心理的過程中，塑造了無數(shù)個武術(shù)“能打”的神奇故事，滿足著大眾對武術(shù)暴力的心理需求。盡管武俠電影作品中的武打動作并非現(xiàn)實中的真打?qū)嵍?，但“能‘打’的中國武術(shù)，已經(jīng)成為人們對中國武術(shù)形象構(gòu)成的第一認知”［1］。由此來看，無論是武俠電影，抑或是備受好萊塢青睞的中國動作片，武打動作始終是武俠電影作品的主要表現(xiàn)形式。武打動作的好壞，甚至成為一部作品是否成功的核心要素。

然而“中國武俠動作片在好萊塢屢屢得勝，并不是因為美國人突發(fā)奇想，對東方文化有了興趣，也不是好萊塢如今對武術(shù)獨有偏愛。歸根到底所有這一切其實都是源于一個最根本的因素——這就是市場。中國的武術(shù)動作在進入好萊塢主流電影后，能夠為它帶來可觀的市場回報，這才是決定性因素。盡管中國的武俠動作作為當(dāng)代電影的‘新賣點’在好萊塢已經(jīng)得到驗證，但是，這種所謂的‘國際化’從本土文化的長遠利益來講，也許并不完全意味著中國電影的勝利”［6］96。或者說武術(shù)借助電影媒介的傳播，擴大了在全世界的影響力，提高了世界人民對武術(shù)的認知度，但并非意味著武術(shù)傳播取得了勝利。在國內(nèi)，人們對武術(shù)的偏見依然存在，各種與武術(shù)相關(guān)的負面新聞屢見不鮮；在國外，武術(shù)遭遇了人們認知度較高而認同度較低的尷尬境遇。跆拳道、柔道、空手道等項目仍然占據(jù)著格斗類消費市場的主要份額，這一點就充分說明了武術(shù)傳播的不足之處。其主要原因并非是武術(shù)與其他世界格斗類項目的技術(shù)差距，而在于武術(shù)在傳播過程中，一味地張揚武術(shù)能打的圖像，進而使人們在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生了武術(shù)形象的負面認知，影響了人們對武術(shù)產(chǎn)品的消費心理。由此可見，單純依靠武打動作取悅于好萊塢，或者是迎合國內(nèi)受眾娛樂需求的武俠電影作品，不僅會制約武術(shù)電影作品的可持續(xù)發(fā)展，同時也會導(dǎo)致武術(shù)負面形象的生成。

1.2 武術(shù)與“打”傳播符碼的生成邏輯

事實上，武俠電影作品中單純的暴力武打動作圖像，并非一定會導(dǎo)致武術(shù)負面形象的生成。因為電影作品中的世界其他格斗類項目，泰拳以“兇狠”聞名，但似乎依然備受泰國人喜愛；相撲盡管不符合人體健康的需要，但仍得到了日本人的推崇；跆拳道也極力宣傳其技擊格斗功能，但世界各地遍布跆拳道道館。這就說明“暴力的技擊動作”圖像表達并非是負面形象生產(chǎn)的直接原因。由此也引發(fā)了對武俠電影傳播中武術(shù)負面形象生成原因的深層思考。

傳播符號學(xué)理論指出：“傳播離不開符號，符號的意義在傳播中生成，其生成和流變的規(guī)律，構(gòu)成了人類意義生產(chǎn)和文化建構(gòu)的基本法則”［4］；“傳播必須有意義為前提，沒有意義傳播行為就不會發(fā)生”［3］。美國學(xué)者勞倫斯·格羅斯伯格（Lawrence Grossberg）曾說：“世界是有意義的”［7］139。在我們?nèi)粘Ｉ钪兴龅降奈锲?、現(xiàn)象，都是自然存在的。當(dāng)我們在房間中看到一把椅子，會聯(lián)想到是可以坐的；當(dāng)在馬路上看到紅綠燈時，就知道了是汽車停還是走。總之，“意義組織了世界，人類生活在一個意義的世界中。意義是一張地圖，存留于人們的頭腦中，指導(dǎo)他們該如何在這個世界上生存，如何處理不同的事情，如何尋找到他們需要的和渴望的東西。這張地圖給人們提供意義，也使得這個世界變得容易理解”［7］141。然而，世界中的意義都是被人類文化所賦予并建構(gòu)的，“意義既是人們在世界中遭遇并發(fā)現(xiàn)的東西，同時也是人們頭腦中想象出來的東西，一種對于世界的精神投射”［7］141。所以說武俠電影作品中武打動作的圖像表達，其實質(zhì)是建立了一種武術(shù)與“能打”“格斗”之間的意義關(guān)系，而這種意義關(guān)系的獲得，對泰拳、跆拳道，或者是其他格斗類項目來說，效果都是一樣的。

換言之，武俠電影作品中武打動作意義的構(gòu)建，并非一定會產(chǎn)生負面的形象。它僅僅是表達了一系列武術(shù)與“能打”之間關(guān)系的符碼，即索緒爾符號學(xué)中的“能指”和“所指”。能指即為可以被感知道的標(biāo)記，可以是一段聲音或影像，“能指之所以是能指，是因為它必須是某個可識別代碼的一部分，這個代碼是唯一的，能與其他任何可能的能指相區(qū)別”［7］157。但從符號學(xué)角度來說，“能指自身并非意義，它唯有和另外一套系統(tǒng)結(jié)合方能產(chǎn)生意義。這套系統(tǒng)就是代碼或符號的第二個層次——所指”［7］159。武俠電影作品中的武術(shù)動作在表現(xiàn)形式上有“勁爆的”“唯美的”“飄逸的”，甚至充滿著“詩情畫意”的美感；在表現(xiàn)特征上則有少林拳、形意拳、太極拳、八卦掌，以及五花八門、令人眼花繚亂的各種兵器、暗器等。這些代表武術(shù)博大精深的圖像符號，體現(xiàn)了符碼的唯一性，進而把武俠電影作品中的武打動作與其他格斗類項目進行了區(qū)分。至此，武術(shù)與“能打”的符碼生成了，即“能指”產(chǎn)生了。而武術(shù)“所指”符碼的生成，則是武術(shù)形象意義產(chǎn)生的基礎(chǔ)。武俠電影對武術(shù)“所指”意義的闡釋，決定了人們對武術(shù)形象的認知效果，即“所指”意義的不同，會產(chǎn)生不同的認知效果。因此對“意義”的闡釋成為評價武俠電影傳播中武術(shù)形象如何生成的關(guān)鍵所在。

2 武俠電影中敘事主題的文本表達

喬治·J.E.格雷西亞認為：“一個文本就是一組用作符號的實體，這些符號在一定的語境中被作者選擇、排列并賦予某種意向，以此向讀者傳達某種特定的意義”［8］16。傳播符號學(xué)理論認為，文本主要由“構(gòu)成符號的實體、符號本身、文本意欲傳達的特定意義、意向、符號的選擇和排列以及語境”［8］17等要素組成。武俠電影中的武打動作元素，構(gòu)成了武術(shù)形象的符號實體。而門派眾多的拳種，使復(fù)雜的武打動作形成了符號本身。但武俠電影中的文本才是“武術(shù)與打”意義產(chǎn)生的載體。也就是說，“一個文本被理解，是因為它的意義是其所指稱的東西”［8］35，是“以言表意”借以引起的特定的“以言行事”。武俠電影文本中武術(shù)“能打”所指向的特定意義，則賦予了武術(shù)形象的內(nèi)涵。因此，關(guān)注武俠電影文本表達的特定意義，是分析武俠電影中武術(shù)形象生成的關(guān)鍵。

2.1 武俠電影中“報仇雪恨”的主題表達

“報仇雪恨”是武俠電影作品的重要敘事主題?！盀楦笀蟪稹薄盀閹焾蟪稹薄皻⑵拗稹钡葮?gòu)成了武俠電影作品敘事的主要線索。如1983年由魯俊谷導(dǎo)演的《武林圣火令》，講的就是尹青松夫婦由于得到了武林圣火令而被江湖各門派人士所殺。18年后，其子尹天仇學(xué)成絕世神功，最終為父母報仇，殺死了武林中的兩個魔頭。1982年由張鑫炎執(zhí)導(dǎo)的《少林寺》，其敘事主題講述的是“隋唐年間，著名武術(shù)家神腿張維持正義被王仁則所殺，其子小虎僥幸逃脫并被少林武僧救出。小虎為報父仇，拜曇宗為師，取名覺遠，習(xí)武少林，最終殺死了殺父仇人的故事”。1981年張徹導(dǎo)演的《碧血劍》，則以“為父報仇、為妻報仇、為師報仇”的敘事主線，演繹出了一部江湖仇殺的曲折故事。另外，如《天龍八部》《倚天屠龍記》《六指琴魔》等武俠電影，仇殺幾乎都貫穿于故事情節(jié)發(fā)展的始終。

曾榮獲第73屆奧斯卡最佳外語片等4項大獎，也是華語電影歷史上第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的影片《臥虎藏龍》，盡管也反映出主人公想逃離江湖恩怨的愿望，但最終也不得不陷入“為師報仇”的窠臼。正如影片中的主演李慕白所說：“劍惹了無數(shù)江湖恩怨”“恩師遭碧眼狐貍暗算，這么多年師仇未報，我就萌生了退出江湖的念頭”?！皥蟪鹧┖蕖钡臄⑹轮黝}，使武俠電影中武術(shù)打斗圖像與“報仇雪恨”的習(xí)武價值聯(lián)系在一起，進而使武俠電影中的武術(shù)符號指向了特定的報仇“意義”，使受眾形成“習(xí)武為了報仇雪恨”的認知心理。

2.2 武俠電影中“江湖爭霸”的價值取向

在詩人眼中，江湖是“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”的避難所；在小說家眼中，江湖是打家劫舍的群豪聚義場所；在武俠影視作品中，江湖則是一個獨立于現(xiàn)實社會之外的，以武功高低為生存基礎(chǔ)的虛擬場所。武俠電影自誕生以來，江湖就成為其主要的敘事場所。武俠電影中的江湖人為了爭當(dāng)武林霸主，爭奪一部絕世神功的武林秘籍、一把能帶來至高武功的神奇兵器，展開了你死我活、血雨腥風(fēng)的江湖爭斗，使江湖充滿了刀光劍影與爾虞我詐，黑與白、正與邪、真與假、善與惡相互交織在一起，演繹出了無數(shù)個豪氣萬丈、蕩氣回腸的江湖故事。江湖成為武俠電影作品最為重要的隱喻空間。在武俠電影虛擬的江湖中，三教九流、各色人物俱在；武林門派、秘密幫會組織、黑白兩道都有。人們可以逍遙自在、我行我素。正如《臥虎藏龍》影片中碧眼狐貍所說的那樣：“想干什么就干什么，誰想攔著我們，就殺他個痛快，這就是江湖，恩恩怨怨、你死我活”。

在江湖中，武功高低成為江湖權(quán)利的象征，武術(shù)往往成為江湖人爭名奪利、江湖爭霸的工具。如2001年黃健中導(dǎo)演的《笑傲江湖》中，福威鏢局總鏢頭林鎮(zhèn)南深諳江湖之道，認為“江湖上的事，名頭占了兩成，功夫占了兩成，余下的六成，卻要靠黑白兩道的朋友們賞臉了”，但因為一部《辟邪劍譜》招來了殺身之禍。而《笑傲江湖》中為了爭奪《葵花寶典》，武林盟主，兄弟之間反目成仇，武林中各大門派勾心斗角、爾虞我詐、正亦非正、邪亦非邪，體現(xiàn)出江湖的人心險惡；《倚天屠龍記》中，圍繞著能夠帶來巨大威力的倚天劍、屠龍刀，江湖中引發(fā)了無數(shù)的爭斗；《六指琴魔》中，六大門派為爭奪“天魔琴”，演繹了一部相互爭斗的故事；《少林與武當(dāng)》《少林小子》則體現(xiàn)出武林中的門派之見、門派之爭；《風(fēng)云雄霸天下》中為了爭當(dāng)武林霸主，掀起江湖中的血雨腥風(fēng)。另外《東邪西毒》《俠客行》《天涯明月刀》《蕭十一郎》《天下第一劍》《名劍》《踢館》等武俠電影，對江湖中的名利之爭、門派之爭刻畫的更是入木三分?？傊鋫b電影中的武術(shù)是江湖爭斗的工具，江湖人也把追求高超的功夫、獲得武林秘籍作為行走江湖的資本，其習(xí)練武術(shù)的價值取向直指江湖中的名利之爭。正如1993由王晶導(dǎo)演的《倚天屠龍記之魔教教主》中的頭陀，在練成武林絕學(xué)九陽神功后找張三豐比武，被打敗時仰天長笑說：“想不到我練成九陽神功后還不能天下無敵，我練了又有什么用？”，說完就跳崖自殺了。江湖爭霸的文本敘事，使武俠電影中武術(shù)打斗符號指向了“名利之爭”的“意義”，容易使受眾產(chǎn)生“門派之爭、江湖爭斗”的認知心理。

2.3 武俠電影中弘揚“民族精神”的價值訴求

20世紀(jì)初的中國，伴隨著清朝的衰落及西方列強的侵略，中國社會面臨著亡國、亡種的生存危機。民族危難和社會危機激發(fā)了國民的民族精神。一批武術(shù)家如霍元甲、孫祿堂、王子平、蔡龍云等，為弘揚民族精神，增強民族凝聚力，與西洋武士進行了擂臺決斗。武術(shù)作為弘揚民族精神的載體得到重視，孫中山先生親自題詞“尚武精神”。于是，承載著弘揚民族精神重任的武術(shù)打擂被演繹成了武俠電影故事，成為吸引眾人眼球、滿足大眾民族主義心理訴求的消費品。如《精武門》講述了霍元甲的弟子陳真為報殺師之仇，與日本道館高手較量的故事。最終陳真手刃了仇人，為國家與民族爭回了尊嚴。1972年張徹、鮑學(xué)禮執(zhí)導(dǎo)的《馬永貞》，主人公馬永貞在擂臺上打倒了洋人大力士，以雪國人之恥，聲名大噪，但最終也逃不過人在江湖、利字當(dāng)頭、慘遭殺害的宿命。張華勛導(dǎo)演的《武林志》中，武林高手東方旭與一個自稱周游四十六國未敗一場的俄國大力士達德洛夫打擂比武，演繹了一場你死我活的生死決戰(zhàn)，最終在中國武術(shù)八卦掌與西洋拳術(shù)的較量中，把故事推向了高潮。李連杰先后主演的《黃飛鴻》《精武英雄》和《霍元甲》等電影，盡管在敘事中突出了武學(xué)“不打”的修為，淡化了民族主義色彩，但打洋人依然是重要的主題之一。甄子丹主演的《葉問》系列電影作品，又把痛打洋人作為影片贏得票房的亮點?？傊湫g(shù)與西洋拳法的對決，成為武俠電影作品重要的敘事主題之一。在中國拳師痛打西洋人的過程中，中國武術(shù)所展現(xiàn)的民族氣節(jié)，為觀眾民族主義情緒的宣泄提供了出口，自然也受到了廣大觀眾的認可。在此過程中，武術(shù)被賦予了強烈的國家意識，成為一種弘揚民族精神的載體。而武俠電影也無形中把習(xí)武的價值取向與民族精神弘揚聯(lián)系在了一起。

2.4 武俠電影中恪守傳統(tǒng)文化的倫理表達

武俠電影盡管為中國電影走出國門做出了榜樣，但在國際市場中卻遭遇了文化認同的抵牾?！爸袊娪皠?chuàng)作中缺乏一種對全人類的共享價值觀的自覺把握”［9］49，“中國影視作品文化符號的模糊性與內(nèi)涵的貧乏以及影視作品的商業(yè)化追求與藝術(shù)品位追求的嚴重錯位與脫節(jié)是造成此種現(xiàn)象產(chǎn)生的主要原因”［10］。武俠電影作品中的故事情節(jié)，“人物所皈依的不同武術(shù)門派，所采用的各種劍術(shù)、拳法，其實都帶有特定的倫理色彩，都會與一種更高的武術(shù)道德、武俠道義和社會倫理相聯(lián)系”［6］5，使“忠、孝、仁、義、信”等傳統(tǒng)倫理構(gòu)成了武俠電影故事情節(jié)演繹的倫理脈絡(luò)。主要表現(xiàn)如下：

一是“效忠舊主”的報國思想。在中國傳統(tǒng)文化中，對皇權(quán)的“忠”是規(guī)范人行為的傳統(tǒng)倫理道德準(zhǔn)則。武俠電影往往圍繞著對皇權(quán)的“忠”展開故事情節(jié)的文本敘事。如1992年由李晶執(zhí)導(dǎo)的《鹿鼎記》中，天地會把“反清復(fù)明”作為其存在的宗旨。正如天地會總舵主陳近南所說：“青木堂堂主慘死在鰲拜手下，我們一定要繼承他的遺志，誅殺鰲拜這個奸賊，同時將滿清皇帝和所有的走狗趕出關(guān)外，復(fù)我大明江山”。1988年李歇甫導(dǎo)演的《斷喉劍》中方國毅說：“你只要進了這個門，你活著就是為了闖王活，死也是為了闖王死”。最后方昭為了效忠闖王而自殺身亡，體現(xiàn)了對君王的忠。《龍門客?！氛f的是明朝“奪門之變”后義士為搭救忠良之子所展開的一場廝殺?！秱b女》反映的是明朝東林黨重臣楊漣之女為父復(fù)仇的歷史故事?！队洪w之風(fēng)波》寫元朝末年志士刺殺元將李察罕的烈舉?！渡倭峙c武當(dāng)》《洪文定三破白蓮教》《少林三十六房》《投名狀》《新少林五祖》《功夫皇帝方世玉》《清宮大刺殺》《血滴子秘史》《風(fēng)塵女俠呂四娘》等武俠電影，都是以反清復(fù)明為題材，反映了江湖俠客對清朝暴行的反抗。這些電影作品把“俠以武犯禁”的抗暴思想作為敘事主題之一，無形中把習(xí)武的意義與效忠“皇權(quán)”的觀念聯(lián)系在了一起。

二是家族至上的本位思想。武俠電影作品，尤其是“涉及到武林門派之間相互爭雄稱霸的影片中，家主時常是整個門派的軸心家長，又是家族至高無上的精神領(lǐng)袖，門派不可一世的掌門人。這種同時扮演家庭與社會雙重首領(lǐng)的特殊身份，使這類人物在影片的敘事過程中，充當(dāng)著十分重要的作用。當(dāng)矛盾沖突無法調(diào)和的時侯，出面裁決的往往是家長、掌門人，而對家長的態(tài)度便為影片中的其他人物提供了一個相斥性的選擇，要么順應(yīng)、服從，要么反抗、背叛。這兩種選擇使家長在武俠電影中儼然成為一種判斷人物道德歸屬的界碑”［6］62。1980年由張徹導(dǎo)演的香港電影《少林與武當(dāng)》，故事情節(jié)體現(xiàn)出武當(dāng)與少林兩大門派的爭斗，由此發(fā)生了兩大門派弟子之間的比武。1984年由張鑫炎執(zhí)導(dǎo)的《少林小子》，更是把少林、武當(dāng)兩大門派之爭體現(xiàn)得淋漓盡致。《獨臂刀》中的俠客方剛已經(jīng)隱退江湖，但為了盡孝、完成父親的遺志重出江湖。2015年由徐浩峰導(dǎo)演的《師父》，講述了民國時期南派宗師陳識北上開武館的故事。故事中的收徒、踢館等場景體現(xiàn)了家族本位的門規(guī)和門派之間爭斗的江湖規(guī)則。這一系列武俠電影，傳統(tǒng)的倫理道德貫穿于故事情節(jié)的始終，使“師父、掌門人、江湖霸主”擁有了絕對的權(quán)威，體現(xiàn)出至高無上的家長地位。而處于不同武術(shù)門派中的各色人物，則體現(xiàn)出尊卑有別、長幼有序的傳統(tǒng)家族倫理特征。由此使武俠電影中恪守傳統(tǒng)倫理的武術(shù)文化形象躍然紙上。

3 武俠電影中武術(shù)負面形象的生成邏輯

3.1 武俠電影的敘事結(jié)構(gòu)塑造了打打殺殺的武術(shù)形象

敘事就是講故事，是文本意義表達的主要方式?！皵⑹率谴蟊娒浇橹凶顬槠毡榈拇a，在廣告和各種娛樂形式中，它無所不在。對于電影、電視、漫畫和大多數(shù)流行歌曲來說，敘事結(jié)構(gòu)是最關(guān)鍵的因素”［7］181?！皵⑹陆Y(jié)構(gòu)就是影片中故事情節(jié)展開的順序：告訴人們他們是誰？從哪兒來？未來是什么？人們所遵從的社會關(guān)系又是什么”。［7］180－181武俠電影中的敘事結(jié)構(gòu)，往往圍繞著敘事主題展開。影片中的“他們”是代表武術(shù)符號的各門各派武林人士。而這些武林門派人士來自于江湖，“他們”可以憑借武功“瀟灑走江湖”。至于未來“他們”去干什么，電影的主題告訴了答案：他們或報仇雪恨，或打打殺殺，或追逐名利，或張揚本門派武功的高超，或以己之身報效國家。而傳統(tǒng)的倫理道德則為他們社會關(guān)系的形成以及社會行為的合理性提供了依據(jù)。武俠電影的敘事結(jié)構(gòu)為武術(shù)營造了一個打打殺殺的文化語境，進而形成了受眾在現(xiàn)實世界中對武術(shù)形象的潛在認知。

于是，人們看武術(shù)的打斗動作，就產(chǎn)生了報仇雪恨、打打殺殺的武術(shù)形象。如網(wǎng)絡(luò)中關(guān)于武術(shù)與報仇的新聞《六旬老人被小伙毆打，苦練8年功夫報仇》《四川筠連男子少年時被打外出習(xí)武5年后回鄉(xiāng)報仇》《學(xué)生在初中時被老師責(zé)罵練武術(shù)7年后提刀復(fù)仇》《男子酒后用少林功夫打人逼對方只穿內(nèi)褲扎馬步》等。有的新聞特意強調(diào)了肇事者“之前在少林塔溝武校學(xué)過武術(shù)，2009年在體育學(xué)院參加過比賽，到現(xiàn)在還在武術(shù)教練館里教人家武術(shù)、格斗技巧”［11］，是人們內(nèi)心深處對武術(shù)形象的真實反映。

3.2 江湖爭霸的敘事主題刻畫了門派之爭的武術(shù)形象

“門派之爭、江湖亂斗”一直是阻礙武術(shù)健康發(fā)展的陋習(xí)。在武術(shù)傳播的過程中，“門派間相互勾心斗角、相互貶低，習(xí)武者拉幫結(jié)派、自我炫耀正宗的江湖陋習(xí)一直無法根除。甚至在現(xiàn)代社會中，武林門派之間的爭斗、對武林正宗的追逐依然存在”［12］，極大地影響了武術(shù)正面形象的塑造。然而在武俠電影中，江湖爭霸的意義表達直指武術(shù)門派之間的名利之爭，這不僅影響著武術(shù)正面形象的塑造，同時也容易使門派之爭的觀念映射在現(xiàn)實生活中。如在當(dāng)今社會中，“某氏太極拳”“某派武術(shù)”“某某拳”成為當(dāng)今武術(shù)傳播的一個怪相，這些所謂的“新的武術(shù)門派和拳種不斷涌現(xiàn)，這種逆流出現(xiàn)的異化現(xiàn)象對武術(shù)發(fā)展來說實在是有害而無益”［13］。而門派之間的相互爭斗極大地損害了武術(shù)形象。如2013年佛山精武體育會會長、葉問第二代弟子梁旭輝，在回復(fù)給少林寺的石碑中，只將自己師傅張卓慶的名字留在正統(tǒng)詠春傳承表上，剔除了葉問的其他弟子，自稱正統(tǒng)。此舉遭到了世界詠春聯(lián)會的強烈反對。在10月9日舉行的一場記者招待會上，世界詠春聯(lián)會主席、葉問之子葉準(zhǔn)，以及葉準(zhǔn)首徒、世界詠春聯(lián)會副主席冼國林直斥梁旭輝有商業(yè)目的，甚至發(fā)生了“葉問之子開發(fā)布會遇砸場”［14］的鬧劇。在對河南新鄉(xiāng)某個民間武術(shù)拳種調(diào)研的過程中，曾出現(xiàn)同一門派的師兄弟兩人，為爭正宗，曾揚言“有他無我、有我無他”的現(xiàn)象，反映出武術(shù)傳播中門派之爭的弊端。因此，武俠電影中江湖爭霸的敘事主體，賦予了武術(shù)的負面形象，不利于武術(shù)的世界傳播。

3.3 狹隘的民族主義不利于武術(shù)形象的國際傳播

武俠電影中講述中國拳師暴打“洋人”的故事，借以宣泄觀眾的民族主義情緒，以達到弘揚民族精神的目的。但就實際情況來說，“對民族性的刻意強調(diào)和執(zhí)意堅守往往會造成人為的壁壘和接受的障礙，使地球變得不平起來。對于中國電影來說，要真正走向世界，首要做的就是把民族文化轉(zhuǎn)化為世界文化。事實上，只有真正成為世界的，民族文化才能夠被弘揚、被傳播”［9］47。正如李連杰所說的：“民族主義是個好東西，但過度的民族主義就一定是壞東西”［15］38?！昂芏嗲闆r下，當(dāng)我們看到一個在中國受人尊敬、喜愛的演員在外國電影里被人暴打，我們一定會說這部影片在‘辱華’。但反過來想，如果有外國演員在我們拍的影片中被打，那其他國家的人會不會說這是‘辱洋’呢？”［15］39。因此，“越是民族的，并非一定是世界的”。尤其在今天社會中，中國武俠電影所彰顯的民族主義色彩是非理性的表達。是過去中國社會長期積弱到今天發(fā)展起來的一種亢奮狀態(tài)。正如盧元鎮(zhèn)先生評價競技體育時所說：“當(dāng)處在弱國地位時，會出現(xiàn)一種‘擂臺心態(tài)’，希望在一個擂臺上過一把強者的癮，把政治、經(jīng)濟、文化說不清擺不上桌面的事情做一番推理。清末以來，經(jīng)?？吹阶髌坊蛐侣勚杏兄袊瓗煂⑼鈬罅κ?、拳擊家打得鼻青臉腫或踢飛下臺的痛快場面，其實大多是虛擬的、一廂情愿的”。而當(dāng)中國進入了奧運大家庭后，當(dāng)中國以大國姿態(tài)展示給世界的時候，如果仍然懷著這種“擂臺心態(tài)”，則不免會陷入一種狹隘的民族主義窠臼。因此，中國武俠電影作品中“暴打洋人”的圖像表達，只能成為阻礙武術(shù)國際化的影響因素，不利于武術(shù)形象的國際傳播。

3.4 低俗的文化語境形塑了武術(shù)文化的負面形象

“行俠仗義”是武術(shù)文化的典型特征，但武俠電影卻為行俠仗義塑造了一個低俗的文化語境。武俠電影中的武打動作往往伴隨著正義與邪惡之間的較量。正如符號學(xué)理論所指出的那樣：“組織文本往往圍繞著一系列二元對立或者二元代碼來完成：黑與白、個人與社會、好和壞、男人和女人、青年和老人、美麗和丑陋、強壯和虛弱、工作和玩耍、自然和文化。在不同的二元對立的概念之間建立某種等值的關(guān)系，并賦予一方壓倒另一方的特權(quán)，這樣的代碼就形成了意義的結(jié)構(gòu)”［7］195。武俠電影中的武術(shù)暴力在“行俠仗義、除暴安良”的文化符號掩飾下，給武術(shù)暴力行為披上了正義性與合理性的外衣。然而，武俠電影中的俠義行為往往體現(xiàn)出“俠以武犯禁”的抗暴思想。俠客們“反清復(fù)明”“效忠舊主”的敘事故事，大多圍繞著“清朝對漢族的暴政統(tǒng)治”而展開，這樣的敘事主題一方面容易激化民族之間的矛盾，不利于當(dāng)代民族國家建設(shè)；另一方面，容易把武術(shù)作為反抗社會不公的暴力工具，不利于武術(shù)文化正能量傳播。并且武俠電影中對已亡王朝留戀的敘事故事，體現(xiàn)的恰是江湖俠士效忠于王朝皇權(quán)的愚昧報國思想。

“尊師重道”是武術(shù)文化禮儀道德的重要體現(xiàn)。但武俠電影卻賦予了尊師重道狹隘的文化內(nèi)涵。武俠電影把傳統(tǒng)社會所形成的“一日為師，終身為父”“師徒如父子”的觀念，演變成對師父的“孝、忠”和對門派、師門的盲目遵從，體現(xiàn)了典型的家族本位思想。傳統(tǒng)武術(shù)中的“門、派、戶、姓氏”等觀念，“是建立在宗法血緣關(guān)系制度基礎(chǔ)上的文化認同。它體現(xiàn)的是對師父個人、家族、某一個群體的強烈認同，張揚的是對族權(quán)、王權(quán)的‘王朝國家’形態(tài)下的認同，不僅容易造成武術(shù)內(nèi)部‘門派之爭’‘門戶之見’等武術(shù)傳統(tǒng)陋習(xí)，也不利于當(dāng)前國家文化建設(shè)的需要”［16］。武俠電影對傳統(tǒng)倫理的狹隘恪守，武術(shù)文化意義的整體缺失，加劇了武術(shù)負面形象的形成，最終給武術(shù)傳播帶來了不利影響。

4 結(jié)語

武俠電影的確為武術(shù)的世界傳播做出了重要貢獻，但武俠電影作品文化底蘊不足是制約其發(fā)展的根本問題所在。“電影劇本的故事蒼白、情節(jié)平淡、精神內(nèi)涵空洞、文化功底薄弱等致命傷已逐漸顯露，它成為只不過是一個過目即忘的視覺盛宴而已”［17］49。武俠電影已經(jīng)成為受眾娛樂消費時“用過即扔”的低俗產(chǎn)品。以武術(shù)為主要敘事文本的武俠電影，對武術(shù)文本意義表達的曲解，加劇了武術(shù)負面形象的形成，這不僅制約著武術(shù)的世界傳播，同時也影響著大眾對武術(shù)的消費認知心理。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚上升為國家戰(zhàn)略的當(dāng)下，武俠電影作為一種文化輸出載體，應(yīng)該承擔(dān)起傳承武術(shù)文化的重任。在向世界傳播武術(shù)文化的過程中，自覺規(guī)避武術(shù)負面形象的影響，塑造良好的武術(shù)文化形象。惟其如此，武俠電影才能傳播好中國聲音、講好中國故事，才能完成弘揚民族文化的重任。

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A Semiotic Interpretation of the Formation of Wushu Images in Swordsman Movies

WANG Baili
（School of Tai Chi，Henan Polytechnic University，Jiaozuo 454000，Henan，China）

Swordsmanmovies havemade great contributions to the spread of Wushu，but the lack of Wushu in Swordsman films is not conducive to the shaping of Wushu image.From the perspective of communication semiotics，this research studies the significance ofWushu text symbols and their communication in Swordsman films.The results show that the image of Swordsman film expresses the constructed image symbol of Wushu；swordsman film，arena hegemony，paying off old scores of national spirits and the narrative theme，allegiance to the oldmaster and fam ily ethical cultural expression create a vulgar cultural context to generate the image produced by Wushu.However，the narrow attention of Swordsman films to nationalism and the one-sided interpretation of Wushu culture lead to the overall absence of the cultural significance of swordsman films，which is not conducive to the spread ofWushu Culture in the world.The cultural significance of Swordsmanmovies，is to tell a good story and a sound way to spread Chinese national culture.

Wushu；swordsman movies；Sem iotics of communication；negative image

G852

A

1004－0560（2017）05－0138－07

2017-04-27；

2017-05-24

河南省教育廳人文社會科學(xué)重點項目（2016－ZD－090）。

王柏利（1979—），男，副教授，博士，主要研究方向為武術(shù)社會學(xué)。

責(zé)任編輯：郭長壽