張萌+于聲瑞

【摘 要】眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系以及梅蘭芳體系是世界戲劇舞臺上常用的三大體系。而由布萊希特所創(chuàng)造的敘述體戲劇，即是布萊希特體系。當(dāng)代戲劇琳瑯滿目，其中不少活躍在劇場的戲劇作品也深受其影響。本文旨在結(jié)合當(dāng)代優(yōu)秀戲劇作品，探討敘述體戲劇的特性，為自身或他人日后創(chuàng)作有些許幫助。

【關(guān)鍵詞】敘述體戲??；特性；結(jié)合

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0011-02

一、什么是敘述體戲劇

敘述體戲劇，戲劇藝術(shù)的一種比較特殊的形態(tài)。推崇“間離”的表現(xiàn)手法，且沒有貫穿始終的中心事件，場與場之間關(guān)系松弛，甚至一場敘述一件事。全劇可以分成若干小塊，可分可合，合在一起有明顯的痕跡，分割開來各具獨(dú)立生命。彼此間的連接即依靠敘述性因素。這是一種總體結(jié)構(gòu)上的敘述性與場面的戲劇性相結(jié)合、相統(tǒng)一的戲劇。敘述體戲劇的觀演關(guān)系與傳統(tǒng)戲劇大相徑庭，其要求為通過運(yùn)用“間離”的表現(xiàn)形式，讓觀眾分析解釋劇中人物關(guān)系和規(guī)定情境，消除與劇中人物之間的共鳴，游離于劇情之外，而演員則需要高于角色本身，駕馭角色，即隨時進(jìn)入或跳出角色，形成“雙重形象”。敘述體，是輔助劇情中時間、空間和情感，幫助演員表演，讓觀眾在看戲的同時能客觀且有所思考的一種表現(xiàn)形式。

二、敘述體戲劇中的“間離”

間離是敘述體戲劇中最重要的表現(xiàn)手法。它有兩層含義，一是演員將角色表現(xiàn)為陌生的；二是觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或局中人。就間離理論而言，表演層面僅僅是其產(chǎn)生作用的外延之一，與其并列的至少還包括導(dǎo)演處理、舞美手法、音樂處理，以及戲劇結(jié)構(gòu)和文本修辭等方面。布萊希特主張演員在舞臺言行上主要以三種輔助手段來達(dá)到間離效果，一是采用第三人稱敘述；二是語句間采用過去時態(tài)；三是兼讀舞臺指示和有關(guān)說明。所以，合理的利用間離手法，能準(zhǔn)確表達(dá)劇本主題，增加了戲劇的活躍性和觀賞性，也增加了觀眾的思考性。

“間離”利用藝術(shù)方法把平凡且獨(dú)立的人與物變得不平常且多樣性，不但沒有失去原本的屬性，還揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實(shí)的可能性，觀眾喜聞樂見的同時也能明白其意圖和劇情的走勢。

三、敘述體戲劇中時間、空間形式敘事結(jié)構(gòu)的類型

人類認(rèn)識事物離不開時間和空間的思維形式，時空觀念不是從外在經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生出來的，而是人本有感性直觀和先驗(yàn)形式。隨著世界科學(xué)文化的發(fā)展，人們的時空觀念也在發(fā)生變化，從而對戲劇產(chǎn)生了影響，敘述體戲劇亦同樣適用。演員表演的時間、空間并不是現(xiàn)實(shí)生活中的時間與空間，而是戲劇中劇中人物所身處的。所以，根據(jù)譚霈生的“情境的運(yùn)動形態(tài)與結(jié)構(gòu)類型”中所述，敘述體中的時間、空間形式敘事結(jié)構(gòu)可以分為線性結(jié)構(gòu)、中心式結(jié)構(gòu)、群結(jié)構(gòu)和“戲中戲”結(jié)構(gòu)四類。

（一）線性結(jié)構(gòu)。線性結(jié)構(gòu)是一種古典形式，它以人物命運(yùn)和人物性格為主，主題與主角的行動結(jié)合，圍繞命運(yùn)，貫穿始終。在敘述體戲劇中，其類型更加明顯。

話劇《活著》，原小說題材太大，所以該劇適用于敘述體戲劇，即以推動福貴悲慘命運(yùn)的事件為重，其余皆以主人公回憶做間離，為觀眾介紹劇情發(fā)展?！八网P霞走”的段落里，由飾演福貴的演員向觀眾說明“送不送有慶去念書，我和家珍著實(shí)猶豫了一陣，沒有錢啊。鳳霞那時才十二三歲，雖說也能幫我干點(diǎn)田里活，幫家珍干些家里活，可總還是要靠我們養(yǎng)活。我就和家珍商量，是不是把鳳霞送給別人算了，好省下些錢供有慶念書。”家珍隨即說：“福貴，都是我身上掉下來的肉，我舍不得?！憋椦莞ＹF的演員立馬跳進(jìn)這個片段的時空當(dāng)中，對家珍說：“家珍，想開點(diǎn)，鳳霞命苦，這輩子看來是要苦到底了。有慶可不能苦一輩子，要讓他念書，念書才會有個出息的日子。總不能讓兩個孩子都被苦捆住，總得有一個日后過得好一些?！毖輪T間離出角色之外交代家里窮苦，接下來跳進(jìn)隨即時空展現(xiàn)福貴與家珍對于此事的商量。不用花太多篇幅展現(xiàn)推動事件之外的事件，以時間的順序進(jìn)行，再加以回憶做為間離插入。線性敘述體的同時也表達(dá)了劇中主題“活著”，較之線性非敘述體，篇幅更小，人物性格更加鮮明，事件更加突出，主題表達(dá)更加明顯，故事敘述的設(shè)計(jì)感更強(qiáng)。

（二）中心式結(jié)構(gòu)。以中心事件為核心圍繞的結(jié)構(gòu)。要使中心觀念發(fā)揮敘事功能，必須要使這一核心問題成為一個中心事件，并圍繞中心形成放射性或聚合式的敘事。

日本著名導(dǎo)演、編劇三谷幸喜的敘事體戲劇作品《沒出息的啄木》，所有事件便是圍繞“二十年前的溫泉店事件”展開。以“溫泉店”為中心場所，敘述三個不同人物在事件中的不同主觀角度，一步步揭露事件的真相。一個故事也是三個故事，視角不同看法不同，戲劇感新穎至極。中心式結(jié)構(gòu)敘述體戲劇，采用間離的手法加以閃回，劇情和人物一次次在原有的認(rèn)知里重復(fù)，產(chǎn)生疑問，補(bǔ)充，觀眾意猶未盡，最終直達(dá)問題的根本。

（三）群結(jié)構(gòu)。以主題意象進(jìn)行統(tǒng)一的群單元組合，通過人物群像展示社會圖景，俗稱“片段式”。

《情流感》就是具有相似性的情節(jié)單元，圍繞一個主題性的中心意象——“愛情”，《情流感》中的故事以此為主題，形成相互獨(dú)立的、散漫分布的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，表現(xiàn)了不同的人在愛情里或常態(tài)或“病態(tài)”的自我。爭吵時放下尊嚴(yán)當(dāng)街下跪、求婚時說錯了話弄巧成拙、畢業(yè)季面臨兩難的選擇、出軌被發(fā)現(xiàn)后的悔不當(dāng)初，四個故事由各個階層的幾組人物組成，并與其他故事人物沒有主從關(guān)系，只在其中彼此串聯(lián)。由于意象的群單元組合所具有的時間性、空間性，以及它必須尋求各式各樣的歷時性的線性敘事手法，使得群單元組合形式具有復(fù)雜的形態(tài)。感性與理性的雙重分析下，觀眾一定能感受“愛情”的唯一主題。

（四）“戲中戲”結(jié)構(gòu)?！皯蛑袘颉碑a(chǎn)生于戲劇，指的是在一部戲劇演出中套演另外一出戲劇故事，屬于輔助性和局部的，并不影響情節(jié)主線的發(fā)展，尚屬于特殊結(jié)構(gòu)，并不具有普遍性?！皯蛑袘颉钡慕Y(jié)構(gòu)，本身就是一種間離。

臺灣戲劇工作室的《暗戀桃花源》講述兩個劇團(tuán)的兩出劇目，一部現(xiàn)代悲劇、一部古裝喜劇要在同一個舞臺上排演。一悲一喜，一古一今，既能相互獨(dú)立，又能相互照應(yīng)，兩部截然不同的劇目置于同一舞臺，形成了奇特的舞臺效果。在對比中形成共同的“愛情“主題。

四、敘述體戲劇中符號特征的表現(xiàn)手法

（一）象征手法。象征是指通過某一特定的具體形象，暗示另一種事物或某種比較普遍的意義，利用象征物與被象征物的內(nèi)容與特定的經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使被象征物得到具體直觀的表現(xiàn)。

話劇《活著》中，縣長夫人生產(chǎn)時大出血，血型罕見，福貴的兒子有慶幫忙輸血，醫(yī)生護(hù)士沒關(guān)注有慶的反應(yīng)，只是關(guān)注血量夠不夠，本應(yīng)救死扶傷的醫(yī)護(hù)人員變成官僚階級“行兇”的幫兇，最終導(dǎo)致有慶意外死亡，象征官僚主義的趨炎附勢，麻木不仁以及對于底層人民的剝削與壓迫。福貴聽聞兒子死訊來到醫(yī)院后，于舞臺前區(qū)間離出內(nèi)心情緒，加上場上燈光一片血紅，原本瓶子里的“水”就變成了兒子輸出的“血”，一瓶又一瓶從慢到快撞擊著地面，瓶中水爆裂四濺，宣泄悲痛情緒，象征導(dǎo)致兒子死亡的“血”。這些“血”就是導(dǎo)致兒子意外死亡的根本原因，撞擊聲似心臟的跳動，象征著福貴內(nèi)心深處的強(qiáng)烈吶喊，沉寂中帶有強(qiáng)大力量，沖破舞臺，直擊觀眾內(nèi)心。

（二）隱喻手法。隱喻手法是比喻的一種，是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語言行為和文化行為。

“一只蒼蠅在一個琥珀里，一只蚊子在一個琥珀里，一只螞蟻在一個琥珀里……一個夜晚在你的目光里，一個冬天在你的心臟里。”這是廖一梅“悲觀主義三部曲”之一《琥珀》里的開場引子。風(fēng)流倜儻的高轅通過心臟移植手術(shù)后認(rèn)識了言行神秘的小優(yōu)，兩人相愛后高轅發(fā)現(xiàn)小優(yōu)只是愛上了自己的“心”，因?yàn)槟鞘切?yōu)因車禍去世的未婚夫的“心”，小優(yōu)也漸漸對高轅產(chǎn)生了情愫，但也分不清自己愛的到底是高轅，還是那顆在高轅身體里的“心”，這顆“心臟”在哪里，哪里就是小優(yōu)愛情的方向。高轅這顆自以為是的“琥珀”，以為自己誘惑了小優(yōu)，但是他沒有看到自身的“內(nèi)含物”，沒有了“內(nèi)含物”，“琥珀”只是松柏科植物的樹脂而已。

從題目到引子，再到劇情，劇作家都運(yùn)用了隱喻的手法，把裝著小優(yōu)未婚夫心臟的高轅比作一個“琥珀”，淺顯易懂，生動形象。“琥珀”的隱喻從始至終貫穿全劇，與題目遙相呼應(yīng)，升華了劇本的主題。

（三）擬人手法。擬人手法是指把事物或動物人格化，把本來不具備人的一些動作和感情的事物或動物變成和人一樣的修辭手法。在戲劇作品中多以兒童劇運(yùn)用為主。敘述體戲劇中也有使用其手法的，例如《兩只狗的生活意見》，又例如《Hi，米克》。兩者皆運(yùn)用擬人的手法，把狗擬作人，有人的思想、動作、情感?！禜i，米克》中，米克是一只男女主人公飼養(yǎng)的狗，它能讀懂人心，在男主人求婚時“間離”出擬人化，將男主人公和女主人公拉到一起，儼然一只“見證狗”幫忙助力，善解人意地化解男主人難以表達(dá)的羞澀情緒；在女主人生產(chǎn)之后如保姆般照顧女主人及剛出世的小寶寶。最終老去離開時，運(yùn)用“間離”褪去自己的“皮囊”。全劇運(yùn)用擬人手法，入木三分地刻畫了“米克”的角色性格，生動形象，詼諧幽默，耐人尋味。

五、結(jié)語

綜上所述，敘述體戲劇是一種運(yùn)用“間離”的表現(xiàn)形式，要求演員塑造“雙重形象”，觀眾保持客觀角度的特殊的戲劇形態(tài)。其敘事結(jié)構(gòu)多種多樣，在舞臺之上能更好駕馭繁雜的時間、空間，且具有豐富的符號特征，更能輔助演員淋漓盡致地表達(dá)人物情感，使觀眾加深對于戲劇作品主題思想的理解。因此，如何利用好敘述體戲劇的特性，將成為戲劇發(fā)展的重要課題之一，并影響著未來戲劇的走向。

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