徐希景

中國特定的文化語境，使得中國攝影藝術(shù)發(fā)展的初期走過了一條與西方攝影在19世紀(jì)后半葉的畫意攝影很接近的發(fā)展歷程。就在當(dāng)時(shí)的中國攝影家借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法的同時(shí)，與之形成鮮明對比的一種有意味的現(xiàn)象是：民國時(shí)期文化界、美術(shù)界倡導(dǎo)的美術(shù)革命卻在提倡學(xué)習(xí)西方油畫的寫實(shí)手法，文人畫的價(jià)值觀念被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊。中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨(dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚寫意不求寫實(shí)的弊端。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批走出故土的藝術(shù)學(xué)子大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實(shí)主義繪畫的訓(xùn)練。他們學(xué)成回國后，多以教學(xué)方式極力推行寫實(shí)主義繪畫，以至學(xué)院寫實(shí)主義繪畫成為當(dāng)時(shí)影響最大、占畫壇主導(dǎo)地位的流派，這些對1930年代的攝影創(chuàng)作也逐漸產(chǎn)生影響。

從海外留學(xué)歸來的一代文藝界人士以開放的態(tài)度接受了攝影這一現(xiàn)代性工具，與同時(shí)代的許多知識分子一樣，在反思中國傳統(tǒng)文化的同時(shí)，又在調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系。到了1930年代，華社、黑白影社的一些社員創(chuàng)作的作品，在繼承中國傳統(tǒng)意境美學(xué)的同時(shí)，從創(chuàng)作題材到表現(xiàn)手法上，都表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代性的訴求，如都市生活、新女性的健美、泳裝照等都市題材的大量出現(xiàn)，直截了當(dāng)、單純有力的直接攝影風(fēng)格的追求，如實(shí)反映生活的現(xiàn)實(shí)主義作品日益凸顯，純粹的光影形式感、純形式主義攝影的探索等。自然主義、純影派、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義攝影風(fēng)格都對當(dāng)時(shí)的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。以至于在1936年的黑白影社四屆影展前言中，聶光地已經(jīng)明確提出：“黑白影社是對于現(xiàn)代攝影感覺興趣而有志研討的同志們組合而成的?！?1

北京光社是中國最早的攝影藝術(shù)社團(tuán)，從它的主要成員陳萬里和劉半農(nóng)等人的創(chuàng)作和論述中可以看出，他們致力于民族風(fēng)格的建立，從傳統(tǒng)文化中尋求創(chuàng)作支撐，許多作品從內(nèi)容到形式都可以看出文人畫傳統(tǒng)。而攝影藝術(shù)在上海的發(fā)展表現(xiàn)出不同的軌跡，上海開辟為通商口岸后，經(jīng)過80多年的發(fā)展，已經(jīng)成為世界性大都市，在茅盾《子夜》中就描述了上海的汽車、美容廳、舞女和影星等，這是在都市化現(xiàn)代性進(jìn)程下所帶來的物質(zhì)象征，西方現(xiàn)代文明的物質(zhì)形式，如銀行和辦公大樓、飯店、電影院、跑馬場、咖啡廳等作為西方物質(zhì)文明的象征，已經(jīng)逐漸被生活其中的城市知識階層所認(rèn)同，在這個(gè)引領(lǐng)中國時(shí)尚潮流的大都市中，攝影在其中的發(fā)展自然不同于北京，都市景觀和都市生活進(jìn)入了攝影家的視野。華社二屆影展中周劍橋的《秋曉迷霧》（《天鵬》第3卷第6號，1928年12月），三屆影展中郎靜山的《崇樓》、鄭光漢《馬車》（《時(shí)代》畫報(bào)1929年第2期），郎靜山的《上海碼頭》（《美術(shù)生活》第13期，1935年4月）等都以都市景觀和建筑為創(chuàng)作內(nèi)容，黑白影社的作品中此類題材就更多；蔣漢澄的《海外粉墨》（《華昌影刊》第17期銀光影展，1937年2月），葉淺予的《粉紅色的夢，上海婦女生活之一》（《時(shí)代》1932年第3卷第11期）、《探戈舞—徐來與秦王潔女士》（《時(shí)代》1933年2月第4卷第3期封面），陳昺德的《疾馳》（《時(shí)代》畫報(bào)1932年9月第3卷第2期封面）、《沙灘上》（《時(shí)代》畫報(bào)1936年10月第111期封面），但杜宇的《明星薛玲仙女士》（《時(shí)代》畫報(bào)1932年10月第3卷第3期封面），畫面上的舞女、電影明星、海濱或沙灘美女、女運(yùn)動(dòng)員等都是伴隨著都市化進(jìn)程而出現(xiàn)的新女性，攝影家陳昺德拍攝的很多女運(yùn)動(dòng)員、健美女性及人體照片視角獨(dú)特，極具現(xiàn)代感。而廣州景社潘達(dá)微（別號冷道人）的《塵影倥傯》《曉汲》，黑白影社吳印咸的《過別墅有感》（黑白影社一屆影展）2，何鐵華的《農(nóng)家女》，水祥云的《自食其力》（均為黑白影社四屆影展）等是表現(xiàn)都市底層人民生活的現(xiàn)實(shí)主義題材的作品。

從劉半農(nóng)在《北京光社年鑒》第一集的序中可以看出，光社成員的攝影愛好和展覽活動(dòng)純粹是一種自娛自樂，可以說是書畫之余的另一雅好，其活動(dòng)也是局限在少數(shù)會(huì)員之中。而上海的攝影藝術(shù)活動(dòng)和美術(shù)界、出版界和商業(yè)界聯(lián)系緊密。1927年，國民政府南遷后，光社中的陳萬里、吳輯熙、黃堅(jiān)、錢景華均南下工作，劉半農(nóng)扛過光社大旗。而陳萬里在上海與郎靜山相識后，他們就一起探討在上海這一國際化大都市成立攝影同好組織的想法，兩人一拍即合，南北攝影家的會(huì)合促成了上海這一攝影中心的形成。在上海十里洋場經(jīng)營多年的郎靜山與政界、商界、報(bào)界、藝術(shù)家都有著廣泛聯(lián)系，《時(shí)報(bào)》發(fā)行人黃佰惠常和郎靜山一起外出拍照，他加入華社就解決了活動(dòng)場所?！稌r(shí)報(bào)》制版部主任唐鏡元不僅自己夫婦都加入，還介紹染料商和影友張珍侯贊助經(jīng)費(fèi)。此外，還有美術(shù)界、英美煙草公司繪圖部的廣告畫、月份牌畫畫家胡伯翔，他的弟弟胡伯洲，上海美術(shù)?？茖W(xué)校的丁悚等近50人，一起成立了華社。在華社社員中，丁悚、張光宇、胡伯翔、胡泊洲是畫家，他們都有攝影作品傳世。周瘦鵑是文學(xué)家，主編都市時(shí)尚類通俗文學(xué)期刊《紫羅蘭》3等，雖然沒有留下攝影作品，但是在《天鵬》1928年的第3卷第6號華社二屆影展專號上留下的他的《攝影第一課》，敘述了胡伯翔、胡伯洲、王大佛、張珍侯教他學(xué)習(xí)攝影并帶他一起拍攝的經(jīng)歷。由于華社成員分布于商界、出版界、美術(shù)界、文化界等，能夠動(dòng)用各界社會(huì)關(guān)系，也容易進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作，舉辦的展覽得以大范圍宣傳，參加展覽的人包括各界精英，因而，每次展覽都得到文藝界和媒體報(bào)道的熱烈響應(yīng)。

華社有著較為嚴(yán)密的組織形式，選舉了祁佛青、胡伯洲為書記，郎靜山為會(huì)計(jì)，丁悚為交際（公關(guān)），邵臥云為庶務(wù)（行政），由他們處理日常會(huì)務(wù)活動(dòng)。丁悚是漫畫家丁聰?shù)母赣H，選他為交際是因?yàn)樗c文藝界聯(lián)系最多。他和胡伯翔都在英美煙草公司，從事以艷俗的摩登“新女性”為主的月份牌畫創(chuàng)作，在上海美專上課，又是早期著名的藝術(shù)團(tuán)體—天馬會(huì)的發(fā)起人。上海美專是國內(nèi)最早提倡寫生裸體模特兒的學(xué)校，此后，在北京和上海幾所美術(shù)院校里，女裸體寫生逐漸形成了風(fēng)氣，這為裸體攝影的產(chǎn)生創(chuàng)造了一定的基礎(chǔ)。據(jù)郎靜山回憶，當(dāng)時(shí)的一些攝影家常請美術(shù)院校的裸體模特當(dāng)攝影模特，從丁悚在《紫羅蘭》3《時(shí)代》4所發(fā)表的人體攝影作品可以看出就是在畫室中拍攝的。而黑白影社社員、上海美專教師陳謹(jǐn)詩參加黑白影社第三屆影展的作品《畫室一隅》則直接拍攝于人體寫生課堂，畫面前景為畫室中側(cè)躺的裸體模特背面，后面是正在寫生的學(xué)生及畫架。endprint

在20世紀(jì)二三十年代，稱為十里洋場的上海的社會(huì)風(fēng)尚與西方幾乎是同步的，有“東方巴黎”之美譽(yù)，現(xiàn)代性十足，當(dāng)時(shí)繁榮的畫報(bào)出版業(yè)需要迎合市民階層的審美趣味，這種都市文化背景和商業(yè)文化相結(jié)合，自然催生了大量吸引眼球經(jīng)濟(jì)的人像和人體攝影，成為都市蕓蕓眾生的消費(fèi)對象。因此，當(dāng)時(shí)的上海報(bào)刊美人照盛行，許多雜志的封面、插圖都印著影星、歌星、坤伶、名花、閨秀、名媛、?；ā⒔∶琅缘?。除了郎靜山，還有胡伯翔、丁悚、敖恩洪、陳傳霖、盧施福、陳昺德、丁升保、秦泰來等攝影家都創(chuàng)作了大量人體攝影作品。這是國內(nèi)攝影界對西方文化的接納，在攝影藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換中具有象征意義，當(dāng)時(shí)的攝影家不僅欣然接受，甚至還成為專業(yè)和業(yè)余的區(qū)別，在華社和黑白影社的展覽中有著數(shù)量可觀的人體攝影作品。

不可否認(rèn)，這一時(shí)期的人體攝影作品良莠不齊，有些作品純粹是為了追求市儈心理和感官刺激，如《時(shí)代》畫報(bào)開設(shè)的“世界女性人體之比較”專欄，刊載大量人體照片，主要是為了博取眼球，增加發(fā)行量。而有些作品則是在西方殖民文化的影響下，以及中國社會(huì)持續(xù)現(xiàn)代性的進(jìn)程中，對來源于西方的這一攝影創(chuàng)作題材的探索和實(shí)踐。可以看出，郎靜山的人體攝影受到西方文化的影響較大，《靜默有憂思》（1930）、《裸體藝術(shù)》（約1930-1932）、《抱甕凝思》（1933）等作品深受西方繪畫影響，不同于他的以東方審美情趣為出發(fā)點(diǎn)的集錦攝影。1933年，由劉旭滄布光、郎靜山拍攝的《抱甕凝思》（1933）模仿法國畫家安格爾的油畫作品《泉》，是中國人體攝影的代表作之一，其他作品如盧施福的《窗前》（1932）5 （見39頁）、吳印咸的《力》（1934，黑白影社二屆影展）、魏南昌的《力士》（1936，黑白影社四屆影展）等作品都有很高的藝術(shù)價(jià)值。還有些作者則以較為含蓄和抽象的方式進(jìn)行創(chuàng)作，如劉旭滄的《環(huán)境》以剪影方式表現(xiàn)人物優(yōu)美的舞姿，駱伯年的《汲甕》以水晶人體工藝品進(jìn)行靜物攝影。

緊接華社之后成立的黑白影社的社員構(gòu)成更為廣泛，有來自新聞出版界、教育界、電影界、法律界、工商界、金融界、宗教界、醫(yī)務(wù)界以及照相行業(yè)的從業(yè)人員，也有少數(shù)國民黨軍界、政界人物。黑白影社的主要成員已經(jīng)認(rèn)識到攝影不同于繪畫的媒介特性和攝影藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，他們在創(chuàng)作中尊重?cái)z影本體媒介特性，充分發(fā)揮攝影的現(xiàn)實(shí)主義特性，注意攝影的瞬間感和技術(shù)美的表現(xiàn)。黑白影社的主要攝影家如陳傳霖、盧施福、聶光地等，都提出過自己的見解。盧施福批評了畫意題材的作品“在膚表上看來，好似幽遠(yuǎn)而秀麗，但在骨子里它不但絕無宏偉的氣派，而是弱之又弱的少力攝作罷了”6。陳傳霖認(rèn)為：“藝術(shù)要是現(xiàn)實(shí)的反映，真正的藝術(shù)是要寫實(shí)的，這是一切藝術(shù)最高的法則。影藝是藝術(shù)的一個(gè)部門，自然也不能例外?！? 聶光地說：“攝影是科學(xué)，是藝術(shù)。因其是科學(xué)，故所求在‘真；因其是藝術(shù)，故所求在‘美。……任何攝影作品可稱為‘寫真，但‘真雖有而不一定‘美。現(xiàn)在所謂‘美術(shù)攝影（一稱‘藝術(shù)攝影），則必須于黑白明暗線條之外，包涵構(gòu)圖，色調(diào)，題材等等不可缺乏的‘美的要素?！?他認(rèn)為攝影藝術(shù)是科學(xué)的藝術(shù)，是真與美的結(jié)合，對攝影藝術(shù)的特征和規(guī)律的認(rèn)識逐步深入，觸及了攝影藝術(shù)的本質(zhì)。“到了1930年代的中后期，反映現(xiàn)實(shí)生活，包括都市攝影、人物瞬間的抓拍，勞作場景再現(xiàn)的攝影作品開始涌現(xiàn)了出來。這其中體現(xiàn)了知識階層在中西文化雙重危機(jī)中價(jià)值觀的改變，以及受左翼思想影響的知識階層人數(shù)的增加?！?從1934年、1935年、1937年出版的三本《黑白影集》中的作品來看，比之光社和華社，除了少數(shù)田園風(fēng)光之類的畫意攝影作品外，作品的題材和內(nèi)容更加豐富，反映都市生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，超出了傳統(tǒng)美學(xué)的范疇，一些作品中的現(xiàn)代性特征更加凸顯。

西方早期的畫意攝影作品以表現(xiàn)田園詩般的鄉(xiāng)村生活為主，把城市看作是“低級文明化”的場所，認(rèn)為藝術(shù)攝影要避開現(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)，退回到浪漫主義的風(fēng)景和道德觀念的情景中去，從而對工業(yè)文明采取回避和矛盾的心理。20世紀(jì)初，美國攝影家阿爾弗雷德？斯蒂格利茨與愛德華？斯泰肯等人發(fā)起了攝影分裂主義運(yùn)動(dòng)，他們把工業(yè)社會(huì)所創(chuàng)造的城市生活納入鏡頭，成為表達(dá)個(gè)人情感的主題，調(diào)和了傳統(tǒng)價(jià)值與城市文化、工業(yè)文化和大眾文化，體現(xiàn)了所處時(shí)代的現(xiàn)代主義價(jià)值觀。斯蒂格利茨、保羅？斯特蘭德等還提倡純粹攝影術(shù)，強(qiáng)調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上，同時(shí)也在表達(dá)個(gè)體的個(gè)性意義上，更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點(diǎn)，認(rèn)為攝影的審美價(jià)值隱藏在自身的特性里，只有充分發(fā)揮攝影的自身特性才能創(chuàng)造出美，使攝影脫離其他造型藝術(shù)的美學(xué)指導(dǎo)準(zhǔn)則，為現(xiàn)代攝影美學(xué)莫定了基礎(chǔ)。

兩次世界大戰(zhàn)期間，現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)掀起了前所未有的藝術(shù)革命，前衛(wèi)的藝術(shù)家將攝影視為一種造型工具及媒介的創(chuàng)作方式，追求創(chuàng)作手法和形式的創(chuàng)新，叩響了現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)的大門。“達(dá)達(dá)派”和“超現(xiàn)實(shí)主義”等攝影流派采用多次曝光、中途曝光、無底放大法等攝影特技和暗房特技，拓寬了攝影的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)領(lǐng)域。還把一些攝影家把相互獨(dú)立的視覺元素進(jìn)行自由連結(jié)或組合，即“攝影蒙太奇”或“攝影拼貼”，構(gòu)筑出新的意蘊(yùn)，制造出另一種現(xiàn)實(shí)，如德國攝影家約翰？J？哈特菲爾德在其超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)攝影中注入政治動(dòng)機(jī)，他創(chuàng)作的《超人阿道夫生吞金幣》等作品利用攝影蒙太奇手法對納粹主義進(jìn)行了無情的嘲諷。endprint

民國時(shí)期的中西方文化交流極為頻繁，國內(nèi)攝影界也關(guān)注國際攝影藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，比如盧施福每年都花一兩百元購買攝影書籍，除了技術(shù)專著外，還訂閱各國的攝影年刊和月刊，比如德國、英國、美國、法國等出版的年刊，他認(rèn)為閱讀此類年刊有助于研究學(xué)習(xí)攝影章法。而訂閱《Photoart》《Camera-Craft》《The Gallery》等雜志，可了解新的學(xué)說和研究動(dòng)向。10聶光地在黑白影社四屆影展前言中還告知攝影界同仁“近十年來常有所謂‘藝術(shù)攝影或是‘現(xiàn)代攝影（New or Modern Photography）的展覽，其作風(fēng)與十年前不大相同”，認(rèn)為“德國在一九二七年出版第一冊《德意志影集》（Das Deutsche Lichtbild），法國在一九三零年出版第一冊《影集》（Photographie），一九三一年英國The Studio公司也出版一本《現(xiàn)代攝影集》（Modern Photography），這三種攝影年鑒奠定了現(xiàn)代攝影的根基，形成了新興攝影的權(quán)威刊物”11。同時(shí)，他還提到德國新客觀主義代表人物倫格-帕奇的著作《世界是美麗的》（Die Welt IstSchon），認(rèn)為他是德國寫實(shí)派的先進(jìn)。12早在1928年，華社社員祁佛青在《上海漫畫》第36期上介紹1928年德國攝影界一文時(shí)，也選用了一幅倫格-帕奇拍攝的作品《老樹》。這些都說明中國攝影界也在關(guān)注國際攝影發(fā)展動(dòng)態(tài)，吸收最新攝影創(chuàng)作理念，因而，西方現(xiàn)代主義攝影觀念在華社、黑白影社社員創(chuàng)作的作品中也有所體現(xiàn)。周劍橋的《行人》（《天鵬》第3卷第9號，1929年12月）、《時(shí)代》畫報(bào)1937年4月第117期刊登的廣州紅窗社攝影展覽作品中雷魯萍的《線條》、謝志理的《構(gòu)圖》、龔?qiáng)J鑫的《影》（《華昌影刊》第21期，1937年6月）、黑白影社嚴(yán)呂洪的《夏日之巷》（黑白影社四屆影展），都以俯視角度拍攝行人。由于早晚低角度光線產(chǎn)生的富有律動(dòng)感的投影，這種都市景觀猶如保羅？斯特蘭德拍攝的《華爾街》（見對頁）。黑白影社三屆影展中葉淺予的《新居》、聶光地的《梯》、穆一龍的《危坐》等作品都追求光影構(gòu)成，從這些作品中可以看到直接攝影派的影響，作品從標(biāo)題到畫面表現(xiàn)形式都遵循攝影的本體語言，完全不同于之前的那些從中國文化傳統(tǒng)出發(fā)而創(chuàng)作的唯美畫意的攝影。

這一時(shí)期的攝影家也對現(xiàn)代主義攝影采用的多次曝光、浮雕、攝影拼貼等創(chuàng)作技法進(jìn)行探索和實(shí)踐，郎靜山的《人力與機(jī)械》（《時(shí)代》第4卷第12期，1933年8月）、駱伯年的《幻像》采用多次曝光方式進(jìn)行創(chuàng)作，王鈺槐的《深秋》（《時(shí)代》第4卷第12期，1933年8月）、郎靜山的《春之花》（《大眾》畫報(bào)第5期，1934年5月）采用暗房特技中的浮雕技法進(jìn)行創(chuàng)作。盧施福也把一個(gè)金屬材質(zhì)的動(dòng)態(tài)人體雕塑置于他在黑白影社第三屆影展中的作品《閑情莫遣雪衣歸》前，創(chuàng)作了《羨慕》發(fā)表在《長虹》第2卷第2期（1936年4月15日）。同年，他又把這個(gè)人體雕塑和黃山風(fēng)景合成，創(chuàng)作了《幻境》發(fā)表在《飛鷹》1936年第6期上（見84—85頁）。1933年5月的《時(shí)代》畫報(bào)把一幅郎靜山的人體照片和日本侵略軍行進(jìn)隊(duì)列的照片拼貼在一起，人體寓意為大地母親，她受到日本侵略軍鐵蹄的踐踏，象征著日本對中國領(lǐng)土的侵犯，譴責(zé)“一？二八”事變中日本企圖侵占上海。1937年，日本發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭，國難當(dāng)頭之際，1937年3月的《時(shí)代》畫報(bào)發(fā)表了一組敖恩洪的寓意攝影作品《看過之后想一想》（《時(shí)代》畫報(bào)1937年3月第116期），以語義雙關(guān)的文字和畫面，以期喚醒中國民眾的愛國情懷，以及對侵略者和漢奸的蔑視和諷刺。林澤蒼的《關(guān)山靜寂，壯士無顏》，畫面是空蕩蕩靜悄悄的長城關(guān)隘，在時(shí)局緊張、日本軍國主義者即將發(fā)動(dòng)妄圖滅亡全中國的侵略戰(zhàn)爭的前夕，發(fā)表這樣一幅畫面，不能不使人觸目驚心。遙望東北“塞外悲風(fēng)切，陰山千里雪”，“在黑白山水間，尚有不斷的戍角與征鼙，聲聲相應(yīng)；我們這些在關(guān)內(nèi)的人民呢，愿讀者們勿忘我們每一個(gè)國民最大的使命！”13這些作品是國難當(dāng)頭，攝影家的吶喊和對現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。

20世紀(jì)二三十年代以上海為中心的攝影創(chuàng)作與這個(gè)城市一樣活力四射、光芒耀眼，是中國攝影史上最值得珍視和研究的一頁，從攝影藝術(shù)理論的研究到攝影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐都有很多今天可資借鑒之處。早期攝影藝術(shù)先驅(qū)者們倡導(dǎo)的“美術(shù)攝影”，把攝影從早期單純的“匠藝”引導(dǎo)到造型藝術(shù)領(lǐng)域，促進(jìn)了攝影藝術(shù)和中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的融合，產(chǎn)生了一大批具有中國風(fēng)格和中國氣派的攝影作品，這些作品中散發(fā)出濃郁的中國傳統(tǒng)文化氣息和深厚的人文底蘊(yùn)，成為這一時(shí)期作品的主流和主體。隨著中西方文化藝術(shù)交流和攝影創(chuàng)作的逐漸深入，攝影藝術(shù)的本體特性和攝影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特規(guī)律逐漸被后來的攝影家所認(rèn)識，黑白影社的主要攝影家如陳傳霖、盧施福、聶光地等，都認(rèn)識到攝影藝術(shù)是科學(xué)的藝術(shù)，是真與美的結(jié)合，對攝影藝術(shù)的特征和規(guī)律的認(rèn)識逐步深入，觸及了攝影藝術(shù)的本質(zhì)。一些攝影家在積極探索現(xiàn)代主義攝影思潮的中國化呈現(xiàn)，作品中表現(xiàn)出了前衛(wèi)的風(fēng)格。民國時(shí)期的這一代攝影家對中國文化有著深層次的把握，因而，在吸收西方現(xiàn)代文化的同時(shí)，始終保持對中國文化的高度自覺、自信，在傳承和融合中協(xié)調(diào)發(fā)展，這是值得當(dāng)今的攝影界學(xué)習(xí)的。劉半農(nóng)說：“必須能把我們自己的個(gè)性，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來，使我們的作品，于世界別國人的作品之外另成一種氣息?！痹?0多年后的今天讀來，仍有其時(shí)代意義。

（本文為福建省教育廳社科項(xiàng)目JAS150155研究成果之一）

注釋

1.聶光地：《黑白影集1936-37》序，1937年。

2.見1932年6月1日的《時(shí)代》第二卷7期，黑白影社第一次展覽選刊。endprint

3.《模特兒》發(fā)表于《紫羅蘭》1930年4月。

4.發(fā)表于《時(shí)代》第四期的《世界女性人體之比較》欄目，1930年6月。

5.參加黑白社一屆影展，見1932年6月《文華》26期。

6.盧施福：《我的藝術(shù)攝影觀》，《攝影周刊》，第1卷第3期：17.

7.陳傳霖.八年來的黑白影社//黑白影集1936-1937.黑白影社出版，1937：105。

8.聶光地.寫在陳盧攝影展覽前.《黑白影刊》創(chuàng)刊號“陳傳霖盧施福二次合組影展專號”，黑白影社出版發(fā)行，1936.

9.羅正翔.中國城市知識階層與二三十年代攝影界[EB/OL].（2011-03-17） [2014-09-07]http：//news.artxun. com/li-1589-7944987.shtml.

10.參閱盧施福：《答攝影同志問》，《黑白影刊——陳傳霖、盧施福二次影展?？?，1936-7-1：13

11.聶光地：《黑白影集》第二集序，1935年：4

12.原文為：一九二七年德國出版的一本影集，名曰《世界是美麗的》（Die Welt Ist Schon）此書所載為德人巴茲（Renger Patzsch）的作品，此人可稱德國寫實(shí)派的先進(jìn)。其后德國又出版一本“影眼”（Photo-Auge），繼之以新派作家Moholy Nagy及AenneBiermann兩人出版之專集，別創(chuàng)一種風(fēng)格，攝影界作風(fēng)為之一變。如是遂有所謂新的藝術(shù)攝影產(chǎn)生。參閱聶光地：《黑白影集》第二集序，1935年。

13. 聶光地，《黑白影社四屆影展序》，《黑白影集1936-37》，1937：5

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《華昌攝影月刊》《柯達(dá)雜志》《中國攝影》等民國畫報(bào)和攝影期刊.endprint