孫慨

藝術(shù)家是特定時代中政治、社會與文化的土壤共同滋養(yǎng)的產(chǎn)物，杰出的攝影家也是特定時代里群體共有的攝影觀的結(jié)晶。探究民國一代攝影家的個體成就，必須自覺將其置身于民國歷史尤其是民國攝影史的大背景中予以審視和研究。像民國年間許多杰出的攝影家一樣，盧施福的身上承載著那一代人諸多的共同特點(diǎn)：有著一份穩(wěn)定體面的職業(yè)且在業(yè)界口碑不俗，摯愛攝影并傾力實踐，不僅熱心于攝影社團(tuán)的組建與發(fā)展，在攝影創(chuàng)作上尤其是在題材與表現(xiàn)方式上亦廣泛涉獵，因時而變。

攝影于他，屬無師自通，卻有一種諳熟門徑的老道。其所涉獵的題材十分廣泛，從風(fēng)景、人像、人體、靜物、劇照，到社會生活、小品創(chuàng)意等等，均有不俗的成果；在風(fēng)格追求上，唯美的畫意攝影與旅游風(fēng)光照片占據(jù)了多數(shù)，這固然有著彼時流行觀念的影響，但更有著其熱愛山川河流、喜好景物風(fēng)貌的個性所決定；在攝影理念上，盧施福亦不滯后于人，他堅持?jǐn)z影反映現(xiàn)實的紀(jì)實功能的發(fā)揮；在此基礎(chǔ)上不斷實踐，也不乏于朦朧意識的支配下完成的一些現(xiàn)代主義攝影探索。

一

盧施福的一生，可分為求學(xué)、行醫(yī)以謀取生計和執(zhí)著于攝影以爭取精神愉悅這兩個部分；兩件事均貫穿于終生，然而其人生價值的天平，卻傾向于攝影—醫(yī)生這一職業(yè)所包含的穩(wěn)定性與收入的豐裕，以及令人尊敬的社會地位，是他慰藉攝影這一愛好的堅實基礎(chǔ)；同時也為他積極參與并鼎立支持黑白影社長達(dá)8年的歷史，提供了相當(dāng)大的支持。

重大的轉(zhuǎn)折，發(fā)生在1928年他30歲時，邂逅陳傳霖的這一年。

當(dāng)善于組織又工于事務(wù)的陳傳霖，遇到了同樣執(zhí)著于攝影且經(jīng)濟(jì)寬裕的盧施褔，二人志同道合，默契唱和，不僅開辟了一段屬于各自的嶄新的攝影生涯，而且還通過對黑白影社的運(yùn)營，聯(lián)手實施一系列頗具突破性意義的創(chuàng)舉，共同書寫了一段引人注目的攝影史—論及黑白影社，陳傳霖?zé)o疑是當(dāng)仁不讓的創(chuàng)立者和始終如一的領(lǐng)頭人，但在持續(xù)8年的歷史中，盧施福的地位，亦堪稱實際上的重要維系者和價值略顯遮蔽的主要支持者。雖然盧施福并不在黑白影社的首創(chuàng)者名單中，但盧的熱心以及對于攝影的執(zhí)著之情，加之其樂善好施、甘于奉獻(xiàn)的品行，使其成為黑白影社僅次于陳傳霖的核心人物—連續(xù)兩屆被推舉為主事黑白影社的執(zhí)委，并身兼文書和編輯之職，活動地址也安于其開辦診所的寓所內(nèi)；其人生價值也在黑白影社于當(dāng)年所產(chǎn)生的非凡影響力中得以體現(xiàn)。

黑白影社的地位，尤其是在中國攝影史上的貢獻(xiàn)，必須置于民國藝術(shù)攝影的演進(jìn)脈絡(luò)中予以考察。

如果說北京光社的組建，點(diǎn)亮了中國攝影邁向藝術(shù)之途的火炬，那么上海華社的建立，則將攝影的藝術(shù)概念做了大幅度的延展和擴(kuò)充—不僅在成員數(shù)量與職業(yè)上的擴(kuò)展，攝影題材類型的拓展，也體現(xiàn)在攝影價值觀的積極探索中；而入會者社會身份的多元，則突破了光社于象牙塔中尋求雅趣的局限，逐步進(jìn)入了廣闊的文化和藝術(shù)領(lǐng)域。

而在華社之后的接力推進(jìn)者，一時可謂蜂擁而至，各種名目的攝影社團(tuán)由上海蔓延而下，幾乎遍及縣市級城市；但其中最具示范效應(yīng)和推動力者，還是1930年陳傳霖等人創(chuàng)辦的黑白影社。黑白影社創(chuàng)辦時間略遲，然而在輻射面上，卻是比光社、華社更具影響力的攝影團(tuán)體。其特點(diǎn)在于兩端：擺脫地域的限制，擴(kuò)充會員；適時舉辦影展并出版作品集，借此傳播攝影的藝術(shù)觀。光社與華社的成員，基本上均為限于一地之同好，城市沙龍的特點(diǎn)較為突出；而黑白影社的成員，可謂遍及宇內(nèi)；成員間重要的聯(lián)系紐帶，就是舉辦影展，藝術(shù)組織的社會性特征十分明確。8年之間，黑白影社曾舉辦過四屆黑白影展；其中三屆影展選擇了59位社員的268幅作品，9天展期里觀者竟達(dá)4萬余人，前所未見。后應(yīng)各地誠邀，先后移至北平、天津、南京、廣州、青島等城市展出，聲名廣播，影響至遠(yuǎn)。而隨之出版的四冊《黑白影集》以及《黑白影刊》（季刊），又將影展的影響力在時間和地域上做了進(jìn)一步的延伸。黑白影社在社員吸納問題上，采取了廣博與包容的方針，這是其勃勃生機(jī)得以延綿的重要因素。168名社員中有身居上海者，更有浙江、江蘇、廣東、北平、天津、河北等外省人，甚至還有香港、澳門的攝影者加入。社員的職業(yè)分布也遍及美術(shù)、電影、媒體出版、文化教育、工商業(yè)以及軍政界等多個領(lǐng)域，實現(xiàn)了不論出生與地位，但求志趣相投、攜手共進(jìn)的藝術(shù)理想。民國時期作為標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)對象的畫意攝影，興起于北平，成熟于上海，并由上海迅速遍及國內(nèi)；這一過程中，光社、華社、黑白影社各司其職，接力推進(jìn)。8年的時間，黑白影社的成果并不限于當(dāng)時，更體現(xiàn)在此后中國攝影史的書寫中—一大批因為摯愛攝影而匯聚于此的攝影者，從創(chuàng)始者陳傳霖、林澤蒼、林雪懷、聶光地，到后來陸續(xù)加入的吳印咸、吳中行、盧施福、敖恩洪、葉淺予、司徒懷（沙飛）、毛松友、王勞生、魏南昌、劉體志、吳寅伯等，此后均為一代名師大家；他們中有的始終如一地從事純粹的藝術(shù)攝影，成一代翹楚；也有的轉(zhuǎn)入現(xiàn)實主義的紀(jì)實攝影和報道新聞的媒體攝影，引領(lǐng)風(fēng)騷；還有的在后來成為中國共產(chǎn)黨新聞攝影事業(yè)的奠基者，彪炳史冊—回望黑白影社，燦若星火，燎原了廣闊的一片攝影天地。

黑白影社的初創(chuàng)期，乃志趣相同者的同仁組織，社長、會長、主席之類的人選身份均未確定，只是成立了一個由草創(chuàng)者組成的執(zhí)行委員會。陳盧二人在攝影的諸多事務(wù)上默契唱和，互為彌補(bǔ)，亦身先示范，先后在上海青年會和上海大新畫廊舉辦過兩次陳盧攝影聯(lián)展；1933年第78期的《良友》畫報做了跨頁報道，《美術(shù)生活》《文華》等其他畫報的攝影版面中也常常有兩人的作品聯(lián)璧呈現(xiàn)；1936年，二人又聯(lián)手出版了《陳盧影集》。畢業(yè)于南京金陵大學(xué)建筑系的陳傳霖，年長盧施福一歲，他組建黑白影社時卻已在攝影界聲名鵲起。陳傳霖就職于英國商人在滬開設(shè)的祥泰洋行，收入豐厚，因此成為滬上最早使用徠卡相機(jī)并積極推行這款機(jī)型以獲取生動影像的攝影家；豐碩的攝影成果與緊隨時代的攝影理念，為其贏得了頗高的威望，也成為盧施福攝影的重要引領(lǐng)者和生活中的知己。惜乎陳傳霖于1945年英年早逝，情深意篤的盧施福在次年出版的《中國攝影》（編者注：該《中國攝影》雜志由原黑白影社成員于1946年創(chuàng)辦，并非本刊。）上撰寫專文追懷紀(jì)念這位“知友”。這是隨著1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，黑白影社被迫關(guān)閉后，盧施福遭受的又一重創(chuàng)傷；這同時也意味著：陳盧二人共同開創(chuàng)的一段閃亮的攝影史，就此終結(jié)。endprint

1898年生于廣東珠海的盧施福，自幼喪母，父親常年在外行商，于是只能依靠在祖父祖母身邊生活。見多識廣、思想開明的祖父母將盧施福寄居在天津做鐵路員工的六叔家里，以便接受更好的教育。中學(xué)期間，考量到家庭負(fù)擔(dān)，六叔曾打算讓盧施福輟學(xué)以盡早就業(yè)。聰慧早熟又一心向?qū)W的盧施福與六叔商量：“你如果能夠供我讀完大學(xué)，我畢業(yè)后將承擔(dān)你們家兩個孩子的讀書費(fèi)用。” 1916年盧施?？既肷虾Ｍ箩t(yī)學(xué)院，就業(yè)后他忠信重諾，按月給六叔家寄錢，并最終幫助六叔將三個孩子送進(jìn)了大學(xué)。他交友廣泛，人脈和洽，與梅蘭芳、徐悲鴻等一批上海文化藝術(shù)界人士聯(lián)系緊密、情誼深切，這也為他在行醫(yī)之余鉆研攝影藝術(shù)，積聚了豐沛的激情和旺盛的靈感。

二

盧施福對于攝影，從摯愛到執(zhí)著，最終“喧賓奪主”，在其人生價值的坐標(biāo)中，由一介名醫(yī)轉(zhuǎn)身為民國杰出的藝術(shù)攝影家—于公眾視野里，將職業(yè)與愛好做了一個顛倒。個中因由，只有探究其作品在當(dāng)時所產(chǎn)生的藝術(shù)價值和社會影響力，方可窺知一二。

盧施福的攝影題材涉獵廣泛，人像（包括人體）與風(fēng)光乃其最主要的兩種類型，相對而言也更值得置于民國攝影的大背景下予以深入的省察。

人像攝影在民國年間攝影界的探索與嘗試，發(fā)揮到了淋漓盡致的程度?；蚰M圣賢，或戲裝出行，或“二我照”，或?qū)⑷宋镌O(shè)置于特殊情境之中以示故事化圖解，但這些均限于照相館的技法之列；在藝術(shù)攝影家們的眼中，人像的拍攝首先有別于商業(yè)化的模式和范本，以其特殊的光影處理和構(gòu)圖方式，獲取藝術(shù)的感覺。在這方面，郎靜山、金石聲、楊公贊、薛子江、吳印咸等人均有頗顯想象力的突出表現(xiàn)。盧施福鏡頭中的人物，在努力表現(xiàn)出迥異于照相館人像的基礎(chǔ)上，始終在追求一種特別的觀看效果；在攝影師看來，他的作品不是因為特定的人物而提供給他人觀看，而是因為內(nèi)含著藝術(shù)的氣質(zhì)，期待吸引他人的關(guān)注。以《歲月留痕》（見64頁）和《頑童》（見24頁）為例，這兩幅作品分別攝自浙江和上海，一老一少兩個人物均以直面鏡頭的方式喻示著攝影師對普通百姓生存狀態(tài)與心理情感的正視；老人的滿頭白發(fā)、滿臉皺紋、堅硬的胡須和他那雙堅毅、不服輸?shù)难垌?，喻示著物質(zhì)匱乏而艱辛度日的人們，對于未來日子的希冀和期盼，但也更多地濃縮了攝影師自己的良善意愿。被稱之為“頑童”的小孩，只不過是攝影師及時捕捉到的一瞬間生動的表情，孩子處于自我想象的劇情中，玩具槍和仿真軍帽都顯示出不合年齡的滑稽，但這種不適宜與孩子全然入戲的神情相比，又增加了人物傳遞給觀看者感受的豐富性和戲劇性；攝影對于人間百態(tài)的敏銳定格和影像觀看傳遞給人們的愉悅感，一起征服了這張照片的觀眾。這兩張照片也曾先后入選國際攝影展覽，說明此類情感跨越國界的貫通性，其真切自然的率真，其一舉折服觀者的神韻，是不同文化滋養(yǎng)下的人們共同欽佩和敬仰的。

在盧施福的人像作品中，有許多對象均為其子女和家人，一些年輕的女性人物，則是他所熟悉的演藝界人士，這使得他的人像作品，始終蘊(yùn)含著一股彼此互信的自然與通達(dá)。依著成人的模樣一本正經(jīng)在繡花的《小繡女》、臺燈下假寐的青年女性正在做《銀色的夢》、衣著時尚的女子坐在沙發(fā)上彈著琵琶的《少女琴心》，雖然大多數(shù)人像并非取自于布局精致的影樓，而是豐富駁雜的社會生活現(xiàn)場，同時在被拍攝者的意念中，也摒棄了日常留念的想法，進(jìn)入了接受調(diào)度與設(shè)計的情景，抑或類似于一場故事片導(dǎo)演的想象世界里—他們從自己的“這一個”人物中跳出來，進(jìn)入了一種典型化人物的表演中—攝影師把握人物內(nèi)心的情感與圖像期待表達(dá)的旨趣，獲得了完美的統(tǒng)一。

從這些作品中可以發(fā)現(xiàn)，攝影師對于藝術(shù)的理解，如同一道光在吸引他的拍攝對象；而在民國畫意攝影的演進(jìn)中，那其實就是一條朦朧而富有想象力的藝術(shù)拓展之途。

人體攝影在他的作品中并不居多，但依然可以從中察覺其當(dāng)年置身于民國攝影圈中的角色與地位，以及屬于他個人在攝影上的審美特質(zhì)。發(fā)表在《文華》雜志1931年第24期的《日浴》（見63頁），是值得推敲的一幅人體作品：少女瘦弱的胴體占據(jù)了圖像的四分之三，直面赤裸，強(qiáng)調(diào)了被攝者發(fā)育中、堅挺的乳峰，而側(cè)向畫外的臉，體現(xiàn)的是少女的羞澀，抑或也表達(dá)了攝影師對于被攝者的保護(hù)意識，但美的感受還是未能抵御得住情色的誘惑—這一狀況，與其說是攝影師的技藝使然，不如說是當(dāng)年的攝影觀對于人體攝影的風(fēng)尚影響。人體攝影創(chuàng)作在當(dāng)年存在著兩個顯著特點(diǎn)，其一，這是攝影沾染上“藝術(shù)”之名的捷徑；其二，攝影師必須支付拍攝對象一筆相當(dāng)昂貴的模特費(fèi)用；亦即捷徑之法，非一般人可嘗試。但是在1932年舉辦的黑白影社第一屆影展中展出的作品《窗前》（見39頁），背對觀看者的女性身體，窗框的影子恍若衣裙的背帶，亦真亦幻，展現(xiàn)了攝影師豐富的想象力；雖然難免有效仿西法的痕跡，但學(xué)習(xí)借鑒中依然體現(xiàn)出攝影師對于藝術(shù)的獨(dú)特理解。

如果說，盧施福的人像攝影尚具備了一些個性化特點(diǎn)的話，那么他在畫意攝影領(lǐng)域的身心投入與充分實踐，則相當(dāng)突出地反映了民國攝影家群體在追求藝術(shù)過程中普遍存在的矛盾沖突和兩難選擇。其實質(zhì)，也體現(xiàn)在兩個方面，即：專注于表現(xiàn)人？抑或單純地呈現(xiàn)景和物？作品的影響力僅僅耽于藝術(shù)的小圈子？抑或直面現(xiàn)實、關(guān)注當(dāng)下，實現(xiàn)更大的社會抱負(fù)？傳播中的攝影，是迎合時尚的價值觀、實用的需求，還是秉持藝術(shù)的理念對攝影的真諦予以矢志不渝的追求？

這兩種情況，在盧施福的作品中，可謂兼而及之；而兩種類型的作品，其價值也高下立判。

在盧施福于1944年參與的兩次由《雜志》月刊舉行的旅行活動以及其后的成果呈現(xiàn)中，人們可以清晰地發(fā)現(xiàn)這種反差與對比，以及潛隱于攝影師內(nèi)心的矛盾。

《雜志》月刊是一本偏重于文字，兼及文學(xué)、文化、藝術(shù)的刊物，也常發(fā)起一些由文人藝術(shù)家們參與的旅行活動以豐富其內(nèi)容；因此，攝影與漫畫也常常點(diǎn)綴其中，活化版面。在1944年該月刊組織的兩次分別游覽蘇州、鎮(zhèn)江和揚(yáng)州的活動中，盧施福均參與其間；在此后出版的兩期專刊中，作為攝影家的盧施福與同行漫畫家，以不同的媒介方式表達(dá)著相同的主題，攝影與漫畫以兼插編排的形式置于同一個版面，兩兩對應(yīng)，比照呈現(xiàn)；細(xì)細(xì)閱讀，觀者會發(fā)現(xiàn)這不僅是一份攝影家與畫家視角之別的審美對比，也堪稱畫意攝影與紀(jì)實攝影在取材、構(gòu)圖、價值取向以及藝術(shù)理解上，懸殊巨大的絕妙樣本。endprint

在1944年出版的《雜志》月刊第12卷第6期《春游蘇州》專輯中，除了10余篇作家的文章，盧施福也撰寫了《春城影述》一文，短文主要闡釋了他外出游歷拍攝的興奮之情以及在蘇州多地采風(fēng)的簡要經(jīng)過：“忽然接到江楓先生的電話，說有蘇州春游之行，我感到在病人包圍中的生活太疲乏了，翻開日歷一看，最觸目的就是那‘農(nóng)歷十二日驚蟄一行字。驚蟄？我豈非也是泥土下的小蟲？我冬伏了好幾春，如何不聞雷鳴？難怪我竟不知驚蟄已過。江楓兄的電話是春雷第一聲，一方兄的電話是春雷第二聲，我便把那冬藏已久的攝影機(jī)取出來，準(zhǔn)備著追隨他們一行，向春之城的蘇州進(jìn)發(fā)?！辈怀鰞尚r，他們已進(jìn)入蘇州，首先到拙政園，盧施福立即投入拍攝，隨后再到靈巖山，春光明媚中，他登上闊別七年的靈巖塔，忘情拍攝，直至中午；同行者皆已往木瀆鎮(zhèn)的石家飯店，唯有他和漫畫家王敦慶二人滯留期間。午后再到天平山攝影，山頭群石亭亭玉立，景色優(yōu)美，他卻特別喜歡拍攝人于景中的畫面，于是“江楓常隨佛學(xué)”“關(guān)露道旁小立”“蘇清在一線天”“太平山上的班公”以及“蘇滬文化交流”等照片，一一截取。文章最后感嘆道：“返滬以后又像冬伏一般的在暗房里工作了三夜，才把這春之城的蘇州搬上了紙面，與讀者相見”。如此情感豐沛的概述，目的在于讓讀者更好地理解他的作品。

再看他發(fā)表在《雜志》上的照片，《虎丘塔影》《靈巖半山亭》《可園浩歌亭》等作品（見本頁和對頁），雖有少許的人物點(diǎn)綴，基本仍以景物的客觀表達(dá)為主，攝影師雖然力圖營造出一股身臨其境的美感，而實質(zhì)仍屬純粹的靜物記錄，類似于話劇中的直白，平淡如水；“到此一游”的表述中，仍然有著為作家們的文字作形象補(bǔ)充的配角意義?？梢哉f，既無照片作為攝影的獨(dú)立意義，也無攝影作為藝術(shù)的相應(yīng)氣質(zhì)。然而在漫畫家的手繪圖中，其情其景，此番游歷均有了生動的觀察和獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)。《虎丘道上》以一對載客的馬車來表現(xiàn)，車夫彎曲的身子和他揚(yáng)起的馬鞭，將疾馳中的馬車體現(xiàn)得暢快淋漓；漫畫家還以乘客的視角配置了一幅奔馬的近景，如同組照中的特寫。表現(xiàn)景色的大畫面，在漫畫家的作品中也出手不凡，《荒涼的留園》和《列行的轎山》，一靜一動中相互彌補(bǔ)，尤其是后者，山坡中蜿蜒十幾對轎夫抬著客人躑躅前行，艱險中有著勞動之美，寥寥數(shù)筆，壯觀的氣氛與情感的共鳴，纖毫畢現(xiàn)；但漫畫家表現(xiàn)最著力處還是人物，作家們在文章中多次提及，褒獎有加的女轎夫，畫家依然采取了坐在轎上的乘客的視角，描繪了她盤于腦后的發(fā)髻和支出發(fā)髻之外的發(fā)針，以及她扶著轎杠的手；而《吳苑的茶客》，表現(xiàn)竟然是純粹的攝影手法：一位頭戴瓜皮帽的老者雙手捧著茶壺，透過鏡片的眼神，專注地凝視著自己搭在壺蓋上的手背，表情似沉思似遐想，意趣橫生；而背景中比例微小的其他茶客和桌上的三兩零食將老者的形象做了特寫處理。如果說這兩幅人物肖像屬于靜態(tài)表現(xiàn)的話，那么《老和尚夸贊泉水》一幅則又完全借鑒了攝影定格瞬間的優(yōu)勢：首屈一指的姿態(tài)、簡筆傳神的表情、院內(nèi)提壺續(xù)水的另一名和尚映襯的背景，全然是一幅手繪版的紀(jì)實攝影作品。

攝影家與漫畫家如影隨形，都是被作家和編輯組成的文字部隊遺落于后的視覺記錄者，然而他們的所見所記、所傳所達(dá)，卻迥然相異。

如果說，《春游蘇州》專輯中的攝影與漫畫之別，還是在攝影記錄景物而忽略生動的人間故事的話，那么在同年六月出版的第13卷第3期該月刊的《鎮(zhèn)揚(yáng)畫卷》專輯中，盧施福的作品則反映了在畫意攝影內(nèi)部，詩意美景與寫實景物在公眾視覺認(rèn)知中的反差。此次出游鎮(zhèn)江、揚(yáng)州，作為攝影家的盧施福的作品與漫畫家的作品，仍以同樣的方式并列編排，一并呈現(xiàn)。盧施福的《金山寺塔》（見對頁）和《小亭一角》，仍然是對于實物景色的直接表現(xiàn)，一覽無余，直白而赤裸，毫無余味可嚼；而在另外的《山寺畔之垂楊》和《湖光橋影》中，山、樹、水，光影疊錯，鑲嵌映襯，構(gòu)圖的用心與意境的營構(gòu)，堪稱畫意攝影的杰作；尤其是那一幅《瘦西湖上》（后來更名為《一棹閑情伴白波》并備受推崇且堪稱其代表作）以湖邊兩株瘦弱的櫸樹和石制的護(hù)欄為前景，靜謐的湖水中蕩漾著載客的游船，遠(yuǎn)處的山坡上映出一座聳立的佛塔；在這幅作品中，攝影師既有對傳統(tǒng)繪畫經(jīng)驗的借鑒，又有對攝影特性的精巧把握，圖像的遠(yuǎn)、中、近景合理設(shè)置，自然形成了一種豐富的層次感和縱深感，由景入心，景映心畫的意蘊(yùn)，令其耐人尋味，余音繞梁；當(dāng)年為一代攝影大家們所熱衷的畫意之美，在此作中充分顯現(xiàn)。而漫畫家的眼睛一如既往，他仍然始終緊緊地盯著了那些生活在鎮(zhèn)揚(yáng)小城中的人們以及與人相關(guān)的事物上，街巷中馱著木桶緩步前行的馬，推著人力車挨戶送水的小販，北固山下姿態(tài)各異的洗衣婦女—在此，一名優(yōu)秀的紀(jì)實攝影家所能捕捉到的鏡頭，漫畫家都用他的畫筆做了忠實的還原。

然而，在《雜志》月刊編輯的眼中，同樣作為版面的點(diǎn)綴，攝影比之漫畫，顯然更接近于藝術(shù)的角色。十分有趣的是，刊發(fā)《鎮(zhèn)揚(yáng)畫卷》專輯這一期的《雜志》月刊，不僅發(fā)表了張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》以及胡蘭成的《評張愛玲》，而且還在封面選用了張愛玲這位小說家手繪的一幅圖畫，而繪畫的內(nèi)容，竟然是一名身著泳裝的時尚女子，正在以攝影師的身份憑欄拍照的情景，其題名為《小暑取景》（見對頁）。藝術(shù)化的攝影與時尚的觀念并列，以文人和文化人為主要閱讀對象的這份刊物，對于攝影的藝術(shù)化理解，顯然有別于專業(yè)的攝影畫報；但這也更為確切地說明了攝影藝術(shù)圈之外的文化和藝術(shù)界的大眾，之于攝影藝術(shù)性在觀念上的普遍認(rèn)知。

這兩期《雜志》月刊，通過盧施福的作品所反映的兩個突出問題，貌似偶然，卻促使人們針對這樣的一個普遍性問題展開嚴(yán)肅的審視，即當(dāng)年攝影風(fēng)格之走向或曰最終的凝結(jié)，到底是攝影家的作用更大，還是畫報雜志編輯的影響力更甚？也可以對此問題予以追問，即在一名攝影師作品風(fēng)格的形成過程中，畫報編輯的影響力，到底占據(jù)著怎樣的比重？endprint

至少，這樣的審視和追問之于盧施福，就是對其作品中存在的水平失衡這一問題的正視，而個案的解答也可視為對共性問題的揭示。有資料表明，畫意攝影興起之初那種追摹水墨畫的意境或者過多依賴后期暗房制作的傾向，并不被盧施?？粗兀J(rèn)為攝影自有別于繪畫，保持其固有的創(chuàng)作規(guī)律以爭取其獨(dú)立的評價體系的特點(diǎn)；他強(qiáng)調(diào)攝影家“非身歷其境，不能得其秋毫”，并身體力行地實踐一種現(xiàn)實主義的影像風(fēng)格。在酷好旅游的盧施福所拍攝大量游歷名山大川、古跡勝地的作品中，從泰山、華山、莫干山、普陀山、九華山到八達(dá)嶺、山海關(guān)以及富春江、松花江、北戴河等地，有許多構(gòu)圖精巧，詩意盎然，情境深邃的作品，但也有較多畫面平平、自然直白之作。盧施福對黃山情有獨(dú)鐘，曾十余次往返，然其鏡頭中的黃山，有云海升騰、松濤澎拜，有故意將人物點(diǎn)綴其中以添生機(jī)，有刻意回避人類痕跡以體現(xiàn)自然造化，但匠心之作與平庸之作這種差異仍醒目存在。在他的大多數(shù)純粹的風(fēng)景擷取中，美術(shù)的意蘊(yùn)充斥其間，若圖畫之美，又讓人深感未經(jīng)美術(shù)的束縛而神韻自在；也有許多的作品，僅僅只屬于簡要的記錄。與黃炎培等人在1920年代對于黃山等風(fēng)景名勝的拍攝以向國外推介中國所不同，盧施福這一代攝影師在山川風(fēng)光中探尋的，應(yīng)當(dāng)是中國文化與歷史意象的塑造，在努力追求美術(shù)的旨趣以及如同美術(shù)作品一般的藝術(shù)感覺之時，應(yīng)當(dāng)讓攝影作品獲得真正的藝術(shù)身價。但在實質(zhì)上，許多作品僅僅只是替代無力到達(dá)者通過照片實現(xiàn)了視覺到達(dá)，藝術(shù)的氣質(zhì)在這樣的作品中較為鮮見。而這兩類作品的對比觀看，格格不入，倘若并無深究，攝影師堪稱判若兩人。

再由《雜志》月刊的話題延伸來展開討論，除了人像，對于人事的表現(xiàn)以及豐富的社會生活的采擷，在盧施福的作品中不僅并不拒絕，品質(zhì)和內(nèi)涵也同樣出色。他于遍訪山川、游歷異鄉(xiāng)之途，也對所有與人相關(guān)的事務(wù)，抱持興趣。正在清理船艙積水的漁民，泛舟富春江的婦女、船隊和放排的夫婦，推著石碾子加工糧食的母子，雖然都是保持著遠(yuǎn)距離的觀看，但也體現(xiàn)了攝影師對普通人和社會生活的關(guān)切。而體現(xiàn)攝影師藝術(shù)匠心的作品，在數(shù)量上也不稀少，街巷中做著小本生意的男子、荷塘里側(cè)身采菱的年輕農(nóng)婦；人在這些圖像中的鮮活意趣，令其樂此不疲。所以他認(rèn)為“風(fēng)景在畫面上固屬很討鑒賞者的歡喜，但不若生活描寫的活潑情感來得有力持久”。在另一方面，同道中人的彼此影響，同樣顯而易見。率先使用徠卡相機(jī)并力陳抓拍之功的陳傳霖，是當(dāng)年推動耽于唯美的畫意攝影發(fā)生轉(zhuǎn)向的重要的意見表達(dá)者。而從《陳盧影集》的內(nèi)容和各畫報中發(fā)表的陳盧影展作品看，偏重人物的表現(xiàn)且貼近社會、關(guān)注時事的照片，明顯居多。這甚至與當(dāng)時業(yè)界十分熱衷的情境營造、擇取小品之作相比，頗有些別具一格之勢；而影集中收錄的多篇文章，也分別表達(dá)了陳盧二人關(guān)于攝影應(yīng)當(dāng)專注現(xiàn)實的思想理念；可以說，關(guān)注人和與人相關(guān)的事務(wù)，利用攝影來積極參與豐富的社會生活，在陳傳霖和盧施福的心里并不排斥，相反還尤為偏好。

無論是《雜志》月刊版面上表現(xiàn)出來的人與景在選擇上的失衡，還是在畫意攝影的追求中存在于景物表現(xiàn)中的藝術(shù)內(nèi)涵的巨大反差，可以解釋的根由在于：支撐攝影師完成各種類型包括價值評判懸殊迥異的作品的創(chuàng)作過程，攝影師本人包括當(dāng)年這一特定的攝影師群體，尚且缺乏一種相對成熟的攝影觀指導(dǎo)；作為藝術(shù)的攝影，其恒定的標(biāo)準(zhǔn)，在自己的探索與畫報編輯的喜好乃至于社會大眾的評判中，是搖擺和難以確定的；抑或說，長于多種題材類型的拍攝與嘗試而疏于對某一類題材或類型的矢志不渝的執(zhí)著堅持，亦賴于攝影價值觀的游移與不堅定。而這，又是當(dāng)年畫意攝影家群體中人的共同弊端：朦朧的藝術(shù)追求，又難免充斥著按需提供的實用主義思想。

三

正是因為攝影家群體中普遍存在的攝影價值觀不成熟、不確定狀況，所以才有可能出現(xiàn)眾多“萬金油”式的人物—各種拍攝題材、表達(dá)方式、圖像類型均有涉獵，卻極少有在某一領(lǐng)域、某一種風(fēng)格上做到爐火純青者。就勤奮而善思且勇于探究的盧施福而言，其在攝影表現(xiàn)風(fēng)格上展開的種種可能性嘗試中，竟也有著現(xiàn)代主義的可貴探索。

畫意攝影的溫床，催生了現(xiàn)代主義攝影這一嬌子；但這種情況，潮流般不可阻擋地發(fā)生在西方攝影史上。隨著現(xiàn)代攝影的興起，畫意攝影旋即宣告退出舞臺—現(xiàn)代攝影的開拓者、“美國現(xiàn)代攝影之父”阿爾弗雷德？斯蒂格里茨，曾經(jīng)就是畫意攝影的忠實追隨者。

然而在中國，畫意攝影的尊貴地位，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方；其盤踞藝術(shù)高地的時間，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)長久于西方。在盧施福那一代攝影家中，這幾乎是攝影作為藝術(shù)的唯一表現(xiàn)形式，而價值體現(xiàn)的最重要標(biāo)準(zhǔn)，就是在各類國際沙龍攝影賽事中獲獎—攝影家藝術(shù)水準(zhǔn)的肯定與自信，皆源于此。截至1948年，僅郎靜山一人獲獎就達(dá)300余次，獲獎作品逾千件。盧施福和陳傳霖同樣是積極的參與者，也是豐碩成果的收獲者。陳傳霖從1930年開始就參與了法國、英國、德國、加拿大等國的多種沙龍影賽活動，先后有100多幅作品入選，獲得獎牌、獎?wù)?0余牧，并被英國皇家攝影學(xué)會吸納為會員。盧施福的參賽經(jīng)歷遲于陳傳霖，最先獲獎的作品中就有《頑童》；截至1949年，其作品在英國、法國、匈牙利、瑞士、加拿大以及美國多地的國際攝影賽事中參展，獲獎數(shù)量也相當(dāng)可觀。黑白影社“以表揚(yáng)中國文化及增進(jìn)中國在國際藝術(shù)界之地位”的宗旨，在成員們屢獲佳績的作品中得到生動的體現(xiàn)；而且在當(dāng)時的價值認(rèn)定中，這不僅是攝影家個人成就的最佳表現(xiàn)，也是攝影家民族精神和愛國情懷的具體表達(dá)。

攝影的藝術(shù)之樹，距離他們是那樣的近，又那樣的遠(yuǎn)。

讓藝術(shù)攝影在美學(xué)上徹底擺脫畫意的糾纏，進(jìn)而走向現(xiàn)代主義攝影這種以開掘攝影本身的媒介特性為依據(jù)，展示一種完全迥異于繪畫、具有現(xiàn)代精神特質(zhì)的視覺藝術(shù)樣式，在當(dāng)年，群體內(nèi)部對于轉(zhuǎn)向的渴望并非一無所動，郎靜山、胡伯翔、陳傳霖等人均有程度不一的探索，也有基于實踐的理念表達(dá)。尤其是金石聲等人編輯的《飛鷹》，在引領(lǐng)中國畫意攝影步入現(xiàn)代攝影的路途中已經(jīng)起步且小有所成。盧施福亦置身其中，他認(rèn)為攝影本身就具備藝術(shù)的特質(zhì)而無須仿畫，現(xiàn)代主義攝影的創(chuàng)作在他的作品中數(shù)量較少，意識含糊且朦朧，卻也說明了他在攝影觀發(fā)展過程中的可貴進(jìn)步。endprint

發(fā)表在《飛鷹》1936年創(chuàng)刊號上的《舟子之炊》（見41頁），是一幅表現(xiàn)船夫生火做飯情景的照片，但出乎意料的俯視角度突破了慣常的視覺表現(xiàn)程式，令原本平常的生活景致產(chǎn)生了特別的觀看效果；手臂的曲線與船艙間的直板相呼應(yīng)，人物頭頂?shù)膱@帽與一旁的圓形鍋蓋相比照，貌似不規(guī)則的圖形結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)了攝影對于生活意蘊(yùn)豐富性的揭示。另一幅表現(xiàn)一名女孩手托恐怖面具做祈禱狀的《面具》（見40頁），是攝影師的精心布局之作；被忽略的人物臉部，與被刻意強(qiáng)調(diào)的猙獰面具，通過上下的結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了對話，善與惡、追逐與回避、真實與虛假，通過少女自己捧著面具的雙手，完成了心際溝通；攝影師的主觀意愿，也巧妙地附加于人物和道具的擺布中，極度簡化的元素配置中承載了攝影師強(qiáng)烈的愛憎情感。發(fā)表在《飛鷹》畫報1936年第6期的《幻境》（見85頁），是盧施福在攝影的現(xiàn)代主義追求過程中完成的又一幅值得探研之作。崇山狹谷中，一名裸體的女子擺動著曼妙的舞姿，如癡如醉、似人似仙、自由暢快；而實際上，那是一座散發(fā)著油亮光澤的人偶，金屬的質(zhì)感散發(fā)著現(xiàn)代工業(yè)文明所特有的氣質(zhì)。當(dāng)它置身于黃山這一真實而豐茂的山間峽谷之中，酷似荒誕的情境設(shè)計里，竟透露出時代性矛盾交織所迸發(fā)出來的一種獨(dú)特的圖像美學(xué)—在視覺上，二者鑲嵌彌合，融為一體，自然的博大與人性的自由，得以充分的宣泄；攝影師借助于這樣的情景設(shè)置，實現(xiàn)了攝影的象征性表達(dá)，也探索了圖像對于現(xiàn)代性隱喻的社會化傳遞。

然而這種可貴的探索，行之未遠(yuǎn)；無論是攝影家個人還是藝術(shù)攝影者群體，包括像《飛鷹》這樣具有鮮明的現(xiàn)代意識的畫報組織，種種突破性的努力，都隨著1937年日軍侵華的炮火戛然而止。而戰(zhàn)爭環(huán)境下的攝影與藝術(shù)，因危急的戰(zhàn)爭形勢和強(qiáng)烈的民族情感，全然改變了模樣；攝影創(chuàng)作和傳播的主流價值觀，迅速從藝術(shù)的怡情、精神的追逐轉(zhuǎn)變到了服從于戰(zhàn)爭，服務(wù)于保家衛(wèi)國、捍衛(wèi)國家主權(quán)與民族尊嚴(yán)的偉大主題之中，功能化轉(zhuǎn)瞬變?yōu)楣?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/11/24/zgse201711zgse20171107-11-l.jpg" style=""/>

四

攝影家們在藝術(shù)上的探索，從未止步；但每一步值得后世正面直視的創(chuàng)舉，其中都蘊(yùn)含著國家政治與社會變革作用其間的深刻內(nèi)涵。從民國藝術(shù)攝影圈步入1949年的新世界的攝影家們，對于藝術(shù)的理解與實踐，普遍性地發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變；這種轉(zhuǎn)變在盧施福的身上同樣存在，并且有著某種典型個案的特殊意義。

1949年后，盧施福響應(yīng)國家號召，支援內(nèi)地的醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)；從繁華的大上海，舉家遷入相對閉塞的安徽，行醫(yī)依然是他的主業(yè)，攝影依然是他精神生活的重要依賴。而他在攝影風(fēng)格上的又一次轉(zhuǎn)向，進(jìn)而發(fā)生的嬗變，同樣隨著1958年人生際遇的改變，驟然而至—這一年，60歲的盧施福調(diào)入剛剛創(chuàng)刊的《安徽畫報》社工作，實現(xiàn)了“六十歲后退出醫(yī)界，將我老年的精神與時間，來實現(xiàn)我的第二生命的攝影事業(yè)”的人生志愿。而從此之后他發(fā)表在《安徽畫報》上的大量作品看，風(fēng)格之變與題材濃縮成為兩個顯著的特點(diǎn)；但這又與其當(dāng)年身居上海藝術(shù)圈大膽嘗試、勇于探究的狀態(tài)截然不同。而這，又不僅僅只是一個攝影家基于年歲老邁、思維趨于保守之故，還有著更為濃郁的時代氣息與攝影所置身的新的社會背景這一原因—人們置身其中，也為新的社會思潮和藝術(shù)價值觀所裹挾。

《安徽畫報》堪稱《人民畫報》的安徽地方版。《人民畫報》源起于1948年5月《晉察冀畫報》與《人民畫報》的合并，1950年6月經(jīng)毛澤東主席題寫刊名后，成為新中國出版的第一本面向世界的綜合性攝影畫報。作為國家政治意識形態(tài)宣傳的重要承載體，攝影傳播是其最主要的媒介形態(tài)；而攝影，從爭取民族獨(dú)立的晉察冀時期到1949年以后的國家建設(shè)期，一種漸趨穩(wěn)定和成熟的風(fēng)格—由“紅色攝影”發(fā)展而來的“宣傳攝影”—已經(jīng)卓有成效且深入人心，且成為主流新聞攝影的范本。像《安徽畫報》一樣，各省各地均有類似的畫報，其攝影風(fēng)格與編輯方針亦與《人民畫報》如出一轍：體現(xiàn)國家意志的主題明確而堅定，反映國家建設(shè)成就的內(nèi)涵，全面而深刻；人物表現(xiàn)笑容滿面、積極昂揚(yáng)，場景展示宏闊壯觀，自然景觀如畫般美麗。作為照片的獨(dú)立意志與其承載的具體事實，均依附于國家建設(shè)的偉大成就、人民的滿足與感激以及政黨與領(lǐng)袖的英明決策等重大的主題中。

盧施福發(fā)表在《安徽畫報》中的作品，黃山的美麗景色以及安徽各地的風(fēng)景照片，是一種主要的類型；其次就是大量技藝嫻熟，將政治性、藝術(shù)性和新聞性融合于一體的宣傳攝影，安徽各地的建設(shè)成果、人民的富足歡愉、工業(yè)發(fā)展的喜人場景，都借助于精巧的構(gòu)圖、藝術(shù)感強(qiáng)烈的光影捕捉（或者是精心的布局設(shè)置），以及畫面主體與客體的完美配合，得以充分顯現(xiàn)。《山城春色—屯溪市的新面貌》《六安新志》等專題介紹，以一點(diǎn)帶全面的方式，烘托著祖國的“新面貌”與“新志”，攝影圖像上的美，始終圍繞著文字表述上的“新”，形象展示之余又有著在內(nèi)涵上予以深化的努力。在“慶祝國慶四十周年”的專刊上（見左圖），盧施福參與拍攝的封面，是一群笑逐顏開的少男少女，他們仿佛置身于一個拍攝群體合影的場景，而攝影師截取了其中的15名孩子的近景；白襯衫與紅領(lǐng)巾使得畫面色彩斑斕，笑意滿懷令觀看者心情愉悅。在這里，笑容飽含著國民對國家現(xiàn)狀的滿足和對政黨的感激之情，而少男少女，原本就是希望的象征，此時又有著喻指國家與政黨未來的意義—攝影作品的象征性價值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于事實表達(dá)之上。在同一期畫報的另一個版面上，盧施福拍攝的一幅特寫，體現(xiàn)了他駕馭此類攝影，在技巧上與思想上的完美程度：扎著頭巾、笑意盈盈的農(nóng)婦捧著滿滿一筐各色水果面對著鏡頭（見70頁）。這些來自于“徽州的雪梨”和“宣城的蘋果與葡萄”被集于一筐之中，作為“皖南山區(qū)人民的節(jié)日禮物”獻(xiàn)給廣大的讀者，其實質(zhì)，也是作為頗具地方特色的禮物，獻(xiàn)給偉大祖國的生日。攝影家的攝影觀與畫報的攝影觀，與國家的意識形態(tài)宣傳融為一體，同進(jìn)共振；如果說，在1930年代的上海灘，他的攝影觀以及在攝影表現(xiàn)方式與攝影風(fēng)格上的種種探索，更多地來源于同道中人以及畫報編輯的意志的話，那么在這一時期，他在攝影上的嘗試與突破，以及嫻熟的表現(xiàn)，則更多地來源于《安徽畫報》尤其是《人民畫報》所代表的國家政治意識形態(tài)宣傳的要求與標(biāo)準(zhǔn)，對于一個攝影家在實踐與理念上的指導(dǎo)與規(guī)范；抑或說，是一個有著政治自覺與藝術(shù)覺悟的攝影家，在新的時代背景中對于攝影觀與藝術(shù)觀的自我修正、自覺改造。endprint

除了宣傳攝影，1960年代后的盧施福幾乎專司風(fēng)光攝影，他曾十余次往返黃山；個中因由，非歷史親歷者不能深刻了悟。但這又恰恰從歷史的角度，闡明了人事與景物的攝影，在價值觀認(rèn)知上存在著天壤懸殊般的恒定標(biāo)準(zhǔn)。1960年代中期，盧施福曾吩咐兒子盧天恭替他做出了一件匪夷所思之事，盧天恭回憶說：“父親讓我?guī)兔?，將家中的底片全部找出來，但凡是帶人像的底片都丟到藥水桶里銷毀了?！边@些照片，當(dāng)然是指1949年以前他所拍攝的那些畫家、藝術(shù)家的人像，可能還包括一些人體攝影作品；而有一些劫后余生之作，竟是通過隱蔽存托于鏡框里的領(lǐng)袖像的背面這樣的方式。后世的回憶之痛，讓人感知?dú)v史滄桑中攝影家的艱難處境，以及藝術(shù)與政治的復(fù)雜關(guān)系。

在民國一代攝影家中，從醫(yī)從影又兼及攝影組織維系、攝影理念傳播的盧施福，并不能算作最具典型性的人物—邂逅陳傳霖，并從此沉醉且執(zhí)著于攝影，讓一名醫(yī)生的人生，綻放出非同尋常的色彩。但在他的身上，圍繞攝影的種種經(jīng)歷與不凡作為，卻折射了那一代攝影家人所共有的諸多特點(diǎn)—執(zhí)著攝影并能因時而動、隨勢而變，對各種風(fēng)格與流派的攝影，均采取了熱切擁抱、大膽嘗試的態(tài)度。而在1949年以后，他的攝影風(fēng)格再一次與時俱進(jìn)地發(fā)生了精神性的轉(zhuǎn)向—雖未經(jīng)紅色攝影誕生地的歷練，也未遇宣傳攝影創(chuàng)立核心區(qū)的熏染，然而主動接受教化與滋養(yǎng)的過程卻自然而深切。從上海到了安徽的他，與那些比他先期離開上海并分別到達(dá)晉察冀、延安的同道中人一樣，同樣具備了將政治意識形態(tài)浸潤于攝影生產(chǎn)與傳播中的高度自覺，體現(xiàn)了那一代攝影家在新的時代，藝術(shù)認(rèn)知與精神世界的強(qiáng)烈可塑性。endprint