文/李春青

論文化詩學(xué)與審美詩學(xué)的差異與關(guān)聯(lián)

文/李春青

文化詩學(xué)與審美詩學(xué)這兩個概念的含義可能是非常復(fù)雜的，也可以是很簡單的。就其復(fù)雜來說，我們專門用兩部書的篇幅來分別探討，也未必能夠盡其義；就其簡單言之，則我們可以說：文化詩學(xué)就是以文化為核心或主要研究視角的詩學(xué)，審美詩學(xué)就是以審美為核心或主要研究視角的詩學(xué)。無論哪種詩學(xué)，其研究對象都是文學(xué)現(xiàn)象，包括作家、文本和作品、讀者、文學(xué)團體、流派以及文學(xué)思想、理論與批評實踐，等等，否則便不能稱之為詩學(xué)。因此這里所謂“核心”，不是指研究對象，而是指研究的視角與目的——文化詩學(xué)是從社會文化的角度來考察文學(xué)現(xiàn)象，目的在于揭示文學(xué)現(xiàn)象與各種社會文化因素之間的復(fù)雜關(guān)系；審美詩學(xué)則是從審美的角度來考察文學(xué)現(xiàn)象，目的在于揭示這些文學(xué)現(xiàn)象所包含的審美經(jīng)驗及其呈現(xiàn)方式。正因為如此，這兩種詩學(xué)也就必然地有著各自不同的言說方式與話語形態(tài)，承擔(dān)著各自不同的研究任務(wù)，是不可能相互包容或融合的。問題還不止于此，如果從更深層的邏輯來看，則文化詩學(xué)與審美詩學(xué)實際上是基于不同的社會狀況與文化語境而產(chǎn)生的兩種理論形態(tài)，在思想基礎(chǔ)、社會功能以及言說者身份等方面都存在根本性差異，因此試圖把二者“結(jié)合”起來無疑是異想天開，而不是實事求是的學(xué)術(shù)探討。簡言之，如果以審美為核心，那就不可能是文化詩學(xué)；如果以文化為核心，也就不可能是審美詩學(xué)。

鑒于學(xué)界不少人對這個問題并沒有清醒的認識，誤以為把不同種類的好東西湊在一起就會成為更好的東西，故而我們有必要對這兩種詩學(xué)理論的差異與聯(lián)系展開討論。在下面的闡述中，我們也將對這兩種詩學(xué)在中西方各自不同的形成原因與演變軌跡予以梳理。

從哲學(xué)美學(xué)到審美詩學(xué)

審美詩學(xué)的產(chǎn)生是以“美學(xué)”和“文學(xué)”這兩個概念獲得現(xiàn)代意義為標(biāo)志的。德國哲學(xué)家鮑姆加登第一次命名了這個學(xué)科，使美學(xué)成為一門與邏輯學(xué)、倫理學(xué)相并立的哲學(xué)分支。美學(xué)成為一個學(xué)科或一門學(xué)問的意義在于：它使人的感性，主要是感情與感覺，作為把握美的東西的能力而受到空前關(guān)注，這是自笛卡爾以來的整個西方認識論哲學(xué)中未曾有過的。在鮑姆加登的基礎(chǔ)上，康德在理論上使美感或?qū)徝滥芰Γㄅ袛嗔Γ┇@得普遍性并且成為一個與快感、道德感以及知性都清晰區(qū)別開來的概念，更進而揭示了其獨特性及其在人的精神結(jié)構(gòu)中的位置。作為康德美學(xué)的繼承者，謝林美學(xué)在人類審美經(jīng)驗上寄托了把握或顯現(xiàn)作為世界本體和根本動力的“絕對同一”這一神秘存在的重大企望，席勒則第一次賦予了審美以彌合人性分裂、進而改造社會的偉大價值。于是，一個令人心馳神往的審美烏托邦被建立起來了。至于歌德、施萊格爾和諾瓦利斯等人，則是通過創(chuàng)作充滿激情的戲劇、詩歌、小說和散文作品而對美學(xué)這個學(xué)科的獨立性作出貢獻的。鮑姆加登、康德和席勒等人建立起來的這門新學(xué)問是他們各自哲學(xué)體系的一部分，因此可稱之為哲學(xué)美學(xué)。它致力于探討一般性的、普遍性的問題，試圖從根本上揭示人的審美經(jīng)驗的一切奧秘。在這種哲學(xué)美學(xué)之后形成了聲勢浩大的“審美詩學(xué)”——我們用這個概念來概括那些基于康德等人的哲學(xué)美學(xué)原理而進行的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的理論言說——諸如費歇爾父子和里普斯的移情論、谷魯斯的內(nèi)模仿說、布洛的距離說以及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、表現(xiàn)主義美學(xué)直至俄國形式主義、英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)等文學(xué)批評理論，可以說都是對康德所代表的哲學(xué)美學(xué)的繼承與發(fā)展。經(jīng)過一個多世紀(jì)的努力，一代一代的精英知識分子們終于把美學(xué)和與之緊密相關(guān)的審美詩學(xué)打造成一個純美的精神世界、一座象牙之塔。在這里一切都那么美好，那么絕假純真，審美于是成為人類的精神家園和自由的象征，成了現(xiàn)實世界的無邊苦海里的諾亞方舟和這個異化的世界里人性的最后避難所。然而到了20世紀(jì)后半期，隨著后現(xiàn)代主義的興起，隨著日常生活的審美化，人們開始以懷疑的目光審視這個美的世界。那些敏銳的后現(xiàn)代主義理論家從不同角度對這個世界進行了顛覆性闡釋。

審美詩學(xué)與審美現(xiàn)代性

從馬克思到哈貝馬斯，再到齊格蒙特·鮑曼和吉登斯，100多年來，許多社會學(xué)家與文化理論家都指出過這樣一種現(xiàn)象：與資產(chǎn)階級的產(chǎn)生和壯大相伴隨的現(xiàn)代性可以分為兩大層次，一是表現(xiàn)在經(jīng)濟、政治生活中的“務(wù)實的”或者“功利的”的現(xiàn)代性，一是表現(xiàn)在思想文化領(lǐng)域的“超越的”或者“精神的”現(xiàn)代性。在這兩種現(xiàn)代性之間是存在著矛盾的。第一個層面的現(xiàn)代性，本質(zhì)上是借助于馬克斯·韋伯所說的“工具理性”而使經(jīng)濟生產(chǎn)和社會管理達到效率的最大化，這表現(xiàn)為一個“合理化”或者“理性化”的過程。正如有學(xué)者指出的：“現(xiàn)代性理論依賴‘理性化’這一基本概念來解釋現(xiàn)代社會的獨特性質(zhì)。理性化指的是作為一種文化模式的技術(shù)理性的普遍化，具體說，是把計算和控制引入到一個社會的過程，并使這個社會相應(yīng)地增加效率?！闭沁@個層面的現(xiàn)代性導(dǎo)致了早期資本主義社會種種矛盾的激化，也使得文化現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的產(chǎn)生成為必要。第二個層面的現(xiàn)代性，原本主要是為著在思想觀念層面的“祛魅”，即清除專制主義、蒙昧主義的思想傳統(tǒng)而產(chǎn)生的，故而被稱為“啟蒙現(xiàn)代性”。但是隨著資本主義的快速發(fā)展，隨著中世紀(jì)的夢魘漸漸被人們忘卻，這種啟蒙現(xiàn)代性的主要任務(wù)就轉(zhuǎn)變?yōu)閷Y本主義制度本身進行批判與反思了。如果說路德維希·費爾巴哈可以算是代表了啟蒙現(xiàn)代性原初功能的完成，那么馬克思和恩格斯可以說是啟蒙現(xiàn)代性后一種功能的典型體現(xiàn)者。應(yīng)該說，批判和規(guī)范其賴以產(chǎn)生的資本主義社會的方方面面，恰恰就是文化現(xiàn)代性或啟蒙現(xiàn)代性的主要任務(wù)。

至于審美現(xiàn)代性則承擔(dān)著更為艱巨的歷史任務(wù)。一方面，作為整個文化現(xiàn)代性的一部分，審美現(xiàn)代性需要對封建主義價值觀進行否定與清算，這充分體現(xiàn)在從文藝復(fù)興到啟蒙運動直至批判現(xiàn)實主義的歐洲文學(xué)藝術(shù)之中；另一方面，審美現(xiàn)代性還作為對“啟蒙現(xiàn)代性”的反思與批判而存在。這主要體現(xiàn)在康德以來的美學(xué)理論以及現(xiàn)代主義或“先鋒派”的文學(xué)藝術(shù)之中。這就意味著，審美現(xiàn)代性肩負著雙重超越的任務(wù)：既要超越封建等級觀念與神學(xué)蒙昧主義的舊框框，又要超越工具理性、科層制度帶來的新限制。如果說康德美學(xué)旨在彌補以理性為核心的啟蒙現(xiàn)代性的不足，席勒美學(xué)的主旨在于調(diào)和感性與理性之間的緊張關(guān)系，他們還都沒有借助審美現(xiàn)代性來質(zhì)疑和否定啟蒙現(xiàn)代性的意圖；那么到了費爾巴哈、叔本華、尼采乃至海德格爾和法蘭克福學(xué)派那里，那面從笛卡爾到斯賓若莎、萊布尼茨、黑格爾都一直高擎著的理性主義大旗就成了反思與批判的對象。

文化詩學(xué)與后現(xiàn)代性

正如“審美詩學(xué)”是現(xiàn)代性在文藝研究領(lǐng)域的話語表征一樣，文化詩學(xué)也是后現(xiàn)代性在這個領(lǐng)域中的現(xiàn)身。又正如“審美詩學(xué)”不是某種具體批評理論的專指，而是包含著所有以“審美”或“文本”“修辭”本身為中心的批評理論與方法一樣；我們這里說的“文化詩學(xué)”也是廣義的，不是特指一種理論或方法，而是指一種研究路向。它包含著但不限于格林布拉特和海登·懷特所代表的“新歷史主義”，而是可以涵蓋所有基于對審美詩學(xué)的批判性反思而從外部，即社會文化、歷史狀況角度，審視文學(xué)藝術(shù)與審美現(xiàn)象的研究路向。說文化詩學(xué)與后現(xiàn)代性具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，正是因為它是作為對審美詩學(xué)的反思而出現(xiàn)的，因此它是整個現(xiàn)代性反思思潮的組成部分，當(dāng)然也就是屬于后現(xiàn)代性范疇的話語形態(tài)。各種各樣的文化理論，當(dāng)它們面對文學(xué)發(fā)言時，它們是文化詩學(xué)；詹姆遜與伊格爾頓的意識形態(tài)的或政治批評，當(dāng)然還有雷蒙·威廉斯的文化唯物主義，也都是作為一種研究路向的文化詩學(xué)的代表性理論與方法。

文化詩學(xué)與審美詩學(xué)的根本性差異可以從下面幾個方面看出：

首先，審美詩學(xué)追問“是什么”“怎么樣”，而文化詩學(xué)追問“為什么”。文化詩學(xué)不滿足于審美詩學(xué)把視野封閉在文本內(nèi)部的做法，而是要通過文學(xué)文本介入到對社會歷史、社會文化的闡釋之中，所以文化詩學(xué)也可以稱之為“文學(xué)文化學(xué)”。

其次，審美詩學(xué)旨在發(fā)現(xiàn)或建構(gòu)意義，文化詩學(xué)旨在揭示對象背后所隱含的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。正如文化現(xiàn)代性的主導(dǎo)傾向是建立種種“宏大敘事”或云“元理論”一樣，審美詩學(xué)也旨在建構(gòu)一個個“審美烏托邦”。審美詩學(xué)常常把文學(xué)藝術(shù)或?qū)徝琅c“自由”“人的解放”“人類精神家園”“人的自我實現(xiàn)”“人的全面發(fā)展”“超越”“詩意的棲居”等現(xiàn)代性的元理論范疇相聯(lián)系，賦予其一種偉大的意義與價值。文化詩學(xué)則不參與對這些元理論范疇的尋覓與建構(gòu)，而是把它們當(dāng)作可以追問、反思和質(zhì)疑問題來看待。

再次，審美詩學(xué)是“照著說”，文化詩學(xué)是“接著說”。審美詩學(xué)是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)作品所表現(xiàn)的東西及其表現(xiàn)方式的鑒賞判斷，文化詩學(xué)則是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的東西及其表現(xiàn)方式的反思性批判。

在文化詩學(xué)與審美詩學(xué)之間

如果說審美詩學(xué)是把文學(xué)觀念、文本形式和審美趣味作為“所指”來加以把握，那么文化詩學(xué)就是把它們當(dāng)作“能指”來展開分析。審美詩學(xué)所止步之處，恰恰是文化詩學(xué)開始之處。這就意味著，對于審美詩學(xué)，文化詩學(xué)可以采取反思、顛覆與吸收、借用兩種看上去迥然不同的策略。

就反思與顛覆的一面來說，自康德、席勒以降，審美詩學(xué)建構(gòu)起來的種種神話需要文化詩學(xué)重新檢視。在文化詩學(xué)的視域中，那種超越歷史和語境的、純而又純的審美是從來不曾存在過的。

就吸收和借用的一面來說，則可以說，來自審美詩學(xué)的文本分析方法為文化詩學(xué)提供了寶貴的資源。例如結(jié)構(gòu)主義方法就是文化詩學(xué)比較容易借用的一種文本分析方法。我們知道，結(jié)構(gòu)主義并不關(guān)心一個文本傳達了怎樣的意義，而是關(guān)心它是用怎樣的方式、依照怎樣的規(guī)則來傳達意義的。而且結(jié)構(gòu)主義所關(guān)心的還不僅僅是個別的文本特性，而是試圖揭示某類文本所共有的傳達意義的方式與規(guī)則。普洛普的“敘事功能”、托多羅夫的“敘事句法”、熱奈特的“元語言”以及格雷馬斯的“符號矩陣”都是關(guān)于這種方式與規(guī)則的概括。文化詩學(xué)完全可以通過對文本構(gòu)成的結(jié)構(gòu)主義分析為進一步的歷史化、語境化研究提供便利。換言之，借助于審美詩學(xué)文本分析的方法與技巧，文化詩學(xué)可以采取一種“循環(huán)閱讀”的批評方法：首先分析文本結(jié)構(gòu)等形式特征，概括出某些具有標(biāo)志性的文本因素，然后將這些文本因素置于復(fù)雜的社會文化網(wǎng)絡(luò)之中，考察其生成的原因、過程以及其所表征的文化意蘊或意識形態(tài)性，而后回到文本世界，對其具有文化符號意義的諸文本因素及其相互關(guān)系進行定位與命名，并進而揭示整個文本的文化的或者政治的意義。

中國語境中的審美詩學(xué)與文化詩學(xué)問題

在中國，作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)的審美詩學(xué)出現(xiàn)于清末民初，是中國文化現(xiàn)代性的主要標(biāo)志。因此，相對于延續(xù)了上千年的“文以載道”傳統(tǒng)，審美詩學(xué)是具有某種啟蒙意義與批判精神的，無論是王國維對德國古典美學(xué)的借鑒，還是劉師培的中國式的“純文學(xué)”主張，莫不如此。稍后，諸如周作人的“為藝術(shù)而藝術(shù)”說、宗白華的“藝術(shù)意境”說、梁宗岱的象征主義詩歌批評、以朱光潛和李健吾為代表的“京派批評”，等等，都是中國語境中的審美詩學(xué)，屬于審美現(xiàn)代性范疇。20世紀(jì)80年代初期，“審美”成為一代長期飽受思想禁錮的中國知識分子的精神烏托邦。讓文學(xué)回歸自身，不再充當(dāng)政治的或階級斗爭的工具成為此時“審美詩學(xué)”的基本訴求。從今日文化詩學(xué)反思的立場上來看，80年代初的審美詩學(xué)正體現(xiàn)著知識分子尋求獨立性、主體性的強烈愿望，其表面上追求純而又純的審美，是對康德美學(xué)的繼承，但在骨子里卻充滿了政治性，表征著一代知識分子對話語權(quán)的爭取與捍衛(wèi)。此期的審美詩學(xué)代表了當(dāng)時的時代精神，具有強烈的革命和激進色彩。

中國的文化詩學(xué)作為一種研究路徑，可以說正是產(chǎn)生于對80年代建立起來的審美詩學(xué)的不滿，這一點與西方文化詩學(xué)的產(chǎn)生原因相近。在“方法熱”“主體性”“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“文藝心理學(xué)”這些80年代審美詩學(xué)關(guān)鍵詞相繼喧囂一時之后，文化熱、尋根熱出現(xiàn)了。產(chǎn)生于80年代后期的文化熱或文化轉(zhuǎn)向乃是中國當(dāng)下文化詩學(xué)產(chǎn)生的現(xiàn)實基礎(chǔ)。海外新儒學(xué)的大量引進與現(xiàn)代以來學(xué)術(shù)史的重新發(fā)掘以及相伴隨的對古代經(jīng)典的重視成為這一“文化熱”的主要表現(xiàn)。90年代以后，后現(xiàn)代主義在中國學(xué)界開始形成普遍的實質(zhì)性影響，中國的文化詩學(xué)從中汲取了反思、質(zhì)疑與批判的精神，并且把這種精神與“文化熱”中形成的文化整體性關(guān)聯(lián)的視野相結(jié)合，于是就形成了具有中國特色的文化詩學(xué)研究路徑?？梢哉f，中國傳統(tǒng)文化所固有的文史哲不分的存在樣態(tài)為中國文化詩學(xué)提供了施展的空間，因此中國文化詩學(xué)研究的主要成果是表現(xiàn)在對中國古代文學(xué)思想、文論觀念的研究之中。

我們的審美詩學(xué)和文化詩學(xué)與西方學(xué)界相比呈現(xiàn)出一種錯位：80年代的中國學(xué)界是審美詩學(xué)的天下，甚至當(dāng)人們提到“美學(xué)”“審美”“文學(xué)”這類詞語時都帶有某種神圣感。而在這一時期的西方，以“新批評”和結(jié)構(gòu)主義為代表的審美詩學(xué)早已式微，各種文化理論對審美詩學(xué)的“解構(gòu)”已大體完成。而90年代中期以來，正當(dāng)我們援引各種各樣的文化理論來建構(gòu)中國式的文化詩學(xué)的時候，在西方卻已經(jīng)開始了“理論之后”與“美學(xué)回歸”的討論。對于這種“錯位”現(xiàn)象不能僅僅從學(xué)術(shù)影響的“時間差”角度的來解釋。后現(xiàn)代主義學(xué)說在80年代中期已經(jīng)為國內(nèi)學(xué)界所熟知，但在當(dāng)時卻沒有形成普遍性影響，這主要并非譯介與傳播的問題，根本上乃是社會現(xiàn)實的需要使然。

總之，在經(jīng)歷了20多年的發(fā)展演變之后，在汲取了后現(xiàn)代主義的反思與批判精神的基礎(chǔ)上，今日中國的文化詩學(xué)正在成為一種更為有效的文學(xué)闡釋路徑。這種闡釋路徑以窮盡性地占有第一手研究資料為基礎(chǔ)，以反思、質(zhì)疑和重新檢視一切舊有成說為手段，以梳理并呈現(xiàn)研究對象生成過程的復(fù)雜關(guān)聯(lián)及其所表征的文化意蘊為目的。中國的文化詩學(xué)既不刻意追求邊緣性的、非主流的、零零碎碎的材料，也不刻意回避對主體——無論是個體主體還是集體主體——的研究，更不刻意凸顯“斷裂”與“片段”，甚至不諱言“本質(zhì)”與“規(guī)律”這些為后現(xiàn)代主義所忌諱的概念。它不預(yù)設(shè)立場與原則，不標(biāo)榜解構(gòu)與建構(gòu)，而是在學(xué)術(shù)史的流變中提出問題，根據(jù)所能掌握的材料與重建起來的文化語境，有一是一，有二是二，是其所當(dāng)是，非其所當(dāng)非，使人們對所闡釋的對象產(chǎn)生新的理解，獲得新的意義。

【作者單位：北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心；摘自《北京師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2016年第5期】