霍俊明

獲得第二屆李白詩歌獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)的《鄭愁予的詩：不惑年代選集》（鄭愁予）、《相信未來》（食指）、《出門種葵花》（王小妮）、《晴空下》（韓文戈）、《棲真之地》（桑子）這五本詩集以及梁雪波的組詩《詞語中的人》（《中國(guó)詩歌》2016年第9期）又一次放在了我和讀者面前。平心而論，這些詩人以及詩作我都不算陌生，此次重讀對(duì)我來說不止是一次看似平常的閱讀經(jīng)歷，而是對(duì)這六位詩人也有了一些新的感受。這六位詩人的人生際遇和詩歌歷程讓我想到了鄭愁予一首詩中的句子“生著翅膀的掘井人”。是的，詩人是一個(gè)躬身向下的挖掘者（包括對(duì)自身的探詢），也是因?yàn)檎Z言而長(zhǎng)出了翅膀從而獲得了更多空間和角度進(jìn)而認(rèn)識(shí)更多事物和未知的可能。

1

實(shí)際上，很多詩人終其一生都是為了寫下一首終極意義的“元詩”，這首詩和其他文本構(gòu)成了明顯的互文和共生關(guān)系。對(duì)于鄭愁予而言，正如他自己所說，“我的詩作里，無論是哪一類的素材，都隱含我自幼就懷有的一種‘流逝感?！笔堑?，這是時(shí)間的流逝帶來的記憶與追挽。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄭愁予的詩歌從1950年代起就有一個(gè)顯著的征候，大量的密集的時(shí)間性的場(chǎng)景和詞語。這是從生命和時(shí)間內(nèi)部雕刻和剝落并最終呈現(xiàn)出來的詩行。這是一個(gè)深諳時(shí)光“側(cè)影捕捉術(shù)”的高手，也是一種茫茫時(shí)間背景中不斷“喚醒”的詩。既然一切皆為過往，那么就只有語言和詩歌能夠使得詩人留住那些沙粒和風(fēng)聲。因?yàn)橛纱箨懭ヅ_(tái)，鄭愁予和紀(jì)弦、痖弦、洛夫、余光中、覃子豪、管管等詩人一樣一生都背負(fù)著現(xiàn)實(shí)和語言的雙重“鄉(xiāng)愁”。鄭愁予在《104病室》的詩前有一小序，生動(dòng)而悲劇性地呈現(xiàn)了一代人的命運(yùn)，“又一次在閑話中談到還鄉(xiāng)的方式，因子豪是川人，我建議說：‘拉纖回去。”其時(shí)為1963年?！班l(xiāng)愁”成為西緒弗斯不斷推動(dòng)往返的巨石。由此考察，鄭愁予的詩中有不斷復(fù)現(xiàn)的“旅人”“游子”“歸人”“過客”“來客”“水手”等漂泊者的形象譜系，出發(fā)和抵達(dá)形成了無時(shí)不在的張力。1954年鄭愁予的《錯(cuò)誤》在“達(dá)達(dá)的馬蹄”聲中登時(shí)傳遍島嶼并很快名滿天下，甚至此后在很多普通讀者那里這首詩成為鄭愁予“唯一性的代表作”。實(shí)際上這也在很大程度上簡(jiǎn)化了鄭愁予詩歌的豐富性。從詩歌傳統(tǒng)而言，鄭愁予重新激活了現(xiàn)代詩與古典詩詞的關(guān)系，無論是在語言、意象、修辭方面還是在詩人與世界的關(guān)系上詩人都完成了具有新質(zhì)的可能性與有效性對(duì)接與轉(zhuǎn)化。尤其是在現(xiàn)代詩的抒情方式上以及抒情與現(xiàn)代性的平衡關(guān)系上鄭愁予也提供了典型性的范例。而在現(xiàn)代詩的體式上而言，鄭愁予也是一個(gè)具備綜合能力的詩人，除了一般意義上的抒情短篇之外，還有一系列的組詩、五行詩（比如“燕云”系列）以及長(zhǎng)調(diào)，甚至融合了抒情性、敘事性、散文化的多種因子，并且對(duì)傳統(tǒng)的謠曲和民歌進(jìn)行了再造與發(fā)揮。在詩歌可感的音調(diào)方面，鄭愁予重新恢復(fù)了詩人暌違的聽力和耳感，使得現(xiàn)代詩歌既“可讀”又“可聽”——而當(dāng)下詩歌的敘事性和散文化已經(jīng)空前弱化了聲音。這在很多詩人和評(píng)論者那里甚至還形成了一種誤解，而鄭愁予通過詩歌實(shí)踐對(duì)此予以撥正，即詩人的耳感和音樂性并不會(huì)與詩歌的深度、智性和復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)形成沖突，而是可以同時(shí)抵達(dá)、相得益彰、彼此糾正。從詩歌的空間維度而言，鄭愁予通過視角、感受、意象和想象呈現(xiàn)了“島嶼”寫作的某些典型性的特征而又進(jìn)行了個(gè)性化的拓邊活動(dòng)，而這又是建立于個(gè)體“生命詩學(xué)”的基礎(chǔ)之上。

2

“經(jīng)過人世時(shí) 我腳步放得很輕……”，但是說出這句看似輕松平靜詩句的詩人卻經(jīng)歷了極其坎坷的非同尋常的人生遭遇。這個(gè)詩人是食指。

在六七十年代的“地下”詩歌寫作中前驅(qū)詩人食指以其充滿張力和分裂的詩歌文本和后來的白洋淀詩群、貴州高原詩人群一起成為這一時(shí)期主流詩歌之外的潛流和地火。他們一起為后此的先鋒詩歌寫作打開了帶有現(xiàn)代主義色彩的詩歌之門和啟蒙之路。食指是朦朧詩的“一個(gè)小小的傳統(tǒng)”。當(dāng)然，食指的詩歌同樣有那個(gè)時(shí)代主流詩學(xué)的烙印，所以食指和他的詩歌是復(fù)雜的，具有類似于郭小川式的雙聲話語結(jié)構(gòu)。食指同樣處于個(gè)人話語與政治話語，知識(shí)分子話語與集體話語之間的夾縫之中。因此食指不是一個(gè)純粹意義上的個(gè)人化的現(xiàn)代性特征的詩人，其詩歌寫作同時(shí)有著當(dāng)時(shí)偏狹、僵化的的詩歌美學(xué)和思想觀念的影響。這一點(diǎn)，食指自己也意識(shí)到了，個(gè)人和時(shí)代、政治之間的復(fù)雜關(guān)系使得食指這位不無真誠(chéng)的理想主義者不斷發(fā)生“分裂”。這甚至注定了他的悲劇性格和坎坷命運(yùn)。

食指曾把自己的詩分為三個(gè)階段，即年輕時(shí)代的憂郁和優(yōu)美，精神分裂后對(duì)人情冷暖、世態(tài)炎涼的憤怒的揭示，出院后的沉靜、深沉和哲理的呈示。食指的詩真實(shí)地紀(jì)錄了一代人的心路歷程，是一代人的精神履歷的墓志銘。食指自身那碎片般的慘烈人生與脈絡(luò)清晰的詩歌文本，成為考察一個(gè)時(shí)代的活生生的、詩性的歷史檔案和“活化石”。他的真誠(chéng)，矛盾，清醒，瘋狂，信仰，背叛和理想情懷以及現(xiàn)實(shí)苦悶相交織成他的詩歌精神和浪漫底色。這使他在更真實(shí)的意義上成為一代人的精神代言人和啟蒙的先行者。一位優(yōu)秀的詩人，不僅是語言的匠人，更應(yīng)是他所處時(shí)代以及人類文化背景的報(bào)警的孩子。食指以知識(shí)分子的道德良知和人道主義情懷為時(shí)代立言，從這一點(diǎn)上說食指無疑是為時(shí)代撰寫墓志銘的人，這也許正印證了北島的那句詩“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”。這種心靈的顫栗來自詩人切入骨髓的體驗(yàn)，他用血和淚為時(shí)代立言。一個(gè)背負(fù)歷史十字架的靈魂是沉重的。詩人在述說希望的同時(shí)，內(nèi)心充滿著巨大的壓力和難言的隱憂，但西緒弗斯式推動(dòng)命運(yùn)巨石的抗?fàn)幜α坑啦粫?huì)消蝕，“好的名譽(yù)是永遠(yuǎn)找不開的鈔票 / 壞的名聲是永遠(yuǎn)掙不脫的枷鎖”（《命運(yùn)》）。當(dāng)靈魂和命運(yùn)被時(shí)代的暗夜所籠罩，苦難的、救贖的殉道者式的詩歌寫作就在食指這里誕生了。1968年是食指詩歌創(chuàng)作的重要一年，其間創(chuàng)作詩作18首，包括后來在知青和社會(huì)上廣為流傳、名滿天下的《相信未來》《這是四點(diǎn)零八分的北京》。在《煙》《黃昏》《寒風(fēng)》《魚兒三部曲》等詩中食指展現(xiàn)了一個(gè)詩人對(duì)生命的摯愛，對(duì)人性的堅(jiān)守，對(duì)真誠(chéng)的捍衛(wèi)，對(duì)時(shí)代的發(fā)問，對(duì)惡的抗?fàn)?。他?duì)未來的憧憬開啟了以人為中心的一代詩風(fēng)，從而提前宣告了一個(gè)詩歌時(shí)代的結(jié)束，以及另一個(gè)詩歌時(shí)代的降臨。盡管這一過程的完成是用熱淚和鮮血鋪就的。就整體而言，食指的早期詩作是清澈的、明朗的、浪漫主義色彩濃重的作品。

希臘詩人埃里蒂斯說，“雙手將太陽捧著而不為它所灼傷，并把它像火炬般傳給后來者，這是一項(xiàng)艱巨而我認(rèn)為也很幸福的任務(wù)，我們正需要這樣做”，事實(shí)上食指完成了詩歌接力的神圣使命，并且他完成得十分出色。后來者，包括朦朧詩人，正是接續(xù)了食指手中的繆斯的啟蒙圣火，接續(xù)了“充滿著對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的激情”，使詩不再是政治的附庸，而是力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)其獨(dú)立性并因此迸發(fā)出詩藝的特有光彩和穿透心性的巨大感染力?！鞍籽蟮碓娙骸笔茄刂持甘降莫?dú)立的、個(gè)人化的道路前行的。正是在此特定的意義上食指成為他們精神和詩歌的啟蒙者和“登山向?qū)А?。而?dāng)詩歌的理想主義年代早已經(jīng)過去，當(dāng)食指在北京嘈亂的酒吧里朗誦詩歌的時(shí)候，這些聽眾是否真的在傾聽詩歌？是否還有觀眾透過食指高大的身影和微笑以及低沉的嗓音來回溯杏花村時(shí)代的詩歌傳奇與沉痛舊夢(mèng)？是否還有人來懷念暴風(fēng)雪中四點(diǎn)零八分的北京火車站？

3

每年去海南大體都能夠在聚會(huì)時(shí)見到王小妮，一個(gè)安靜的王小妮，一個(gè)談起話來投入的王小妮，一個(gè)仍然在風(fēng)中行走的高高瘦瘦的王小妮。在未來的圖書館里有一本發(fā)黃的詩集就已經(jīng)夠了，在那里后來的人們還能夠依稀看見往日，看見一個(gè)豐富的內(nèi)心，一個(gè)在紙上建筑真實(shí)的溫良情懷。對(duì)于一些人而言唯有詩歌能夠成為面向內(nèi)心、時(shí)間深處的一方安慰劑。多年來中國(guó)詩壇對(duì)像王小妮這樣的重要詩人已經(jīng)談?wù)摰米銐蚨嗔?，無論是她1980年代的詩歌校園，人生經(jīng)歷還是常寫常新的詩歌文本。

王小妮的詩異常冷靜，或者說是一種冷徹和清醒。詩人“坐在理性的清晨”，她帶給我們的寬慰，也有不妥協(xié)的獨(dú)立自我和決絕態(tài)度。王小妮的詩歌不乏判斷，這種判斷看似類似于箴言，實(shí)際上是詩人多年經(jīng)驗(yàn)淬煉的心得與體悟，比如“我猜想在好人背后 / 黯然失色的就是壞人。”多年來王小妮未曾改變的就是在詩歌中反思人性和現(xiàn)代性以及生存性問題。她的詩歌中多次出現(xiàn)飛機(jī)和火車等現(xiàn)代性工具，詩人隔著車窗看著這個(gè)時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的人們，比如《在飛機(jī)上》《從北京一直沉默到廣州》《火車經(jīng)過后窗》《在夜航飛機(jī)上看見?！贰秲闪薪诲e(cuò)而過的火車》《飛行的感覺》等等。這些詩盡管其中閃現(xiàn)的往往是一個(gè)場(chǎng)面或靜止不動(dòng)的事物，但是其精神空間異常開闊、深邃，甚至某種程度上打通了個(gè)人與時(shí)間和歷史的關(guān)系。

王小妮的詩很容易讓我們想到詩人可能將詩歌的觸須延伸到了與現(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)下具有一定距離的另外一個(gè)想像性的空間，但實(shí)際上詩人所面對(duì)的“另一個(gè)世界”是實(shí)實(shí)在在的更具有“真實(shí)感”和召喚性的結(jié)構(gòu)的命題。王小妮呈現(xiàn)的這個(gè)“另一個(gè)世界”更像一個(gè)我們所不愿意接受的寓言，也像一個(gè)真實(shí)夾雜的白日夢(mèng)。它們所構(gòu)成的寒冷、空無、黑暗、疼痛讓我們有些對(duì)這個(gè)世界失去了信心和耐心。面對(duì)著這些我們可能遇到的現(xiàn)實(shí)化的場(chǎng)景以及經(jīng)過詩人過濾和再造性的象征性場(chǎng)景，我都似乎進(jìn)入了一個(gè)闊大而沉悶的劇場(chǎng)，面對(duì)著舞臺(tái)上的燈光、背景和無聊而平淡的道具和忙碌的生旦凈末丑，我再一次經(jīng)歷了類于西緒弗斯般的周而復(fù)始的冷風(fēng)景般的敲擊和捶打。停電之夜的風(fēng)暴和閃電，冰冷的河面上掛在車把上垂死掙扎的魚，灰暗臥室里投射過來的陽光，黑色荒誕的城市上空飄落的傷口般的蒼茫大雪，水泥曠野里的仰望者和砸墻者，在時(shí)光的斑點(diǎn)中在瘋狂行駛的列車上難以安棲的靈魂，工業(yè)垃圾中裸露無遺的鄉(xiāng)村生活，涂脂抹粉又難掩灰暗和荒蕪的現(xiàn)代都市。這一切都使得我們不斷驚悚于荒蕪和麻木的現(xiàn)代化內(nèi)心所忽略的寒冷與真相。王小妮的詩歌呈現(xiàn)出平淡不驚之下的波瀾涌動(dòng)。王小妮是堅(jiān)執(zhí)的，她要不斷剝?nèi)ケ砥ず鸵粚訉拥恼谏w并最終袒露出真實(shí)的內(nèi)核。在看似平淡無奇的現(xiàn)場(chǎng)，她卻成了不折不扣的發(fā)現(xiàn)者和不斷向浮生發(fā)起挑戰(zhàn)的挖掘者。她也因此而更多地提前領(lǐng)受了真實(shí)的內(nèi)里、病痛的氣味、生存的況味、時(shí)代的痼疾以及時(shí)間的凜冽。有時(shí)候這種獨(dú)特思考和“不滿”的疑問又達(dá)到了令人不時(shí)寒噤的狀態(tài)。在透明的冷中她讓我們?cè)俅慰吹搅耸澜缁煦绲暮?。王小妮多年以來甚至仍持有著“不相信”的態(tài)度。一定程度上，王小妮是試圖修正現(xiàn)實(shí)的人，那個(gè)在夜晚患上了失眠癥和偏頭疼的人。這種“不相信”的可貴的詩歌姿態(tài)和冷靜的觀察視角使得王小妮的詩歌寫作更像是一場(chǎng)場(chǎng)凌空而降的大雪，愈發(fā)呈現(xiàn)出黑暗與荒誕，冷酷與虛無。她不是旁觀者，不是道德律令的持有者，她是發(fā)問者，孤獨(dú)者和介入者?；诖耍粗S成了王小妮詩歌寫作不得不為之的選擇。王小妮的詩歌往往會(huì)選擇一個(gè)很小的切口，最終袒露出的卻是一個(gè)個(gè)無藥可救的痼疾和病灶。

煩躁不安，喧囂不已的時(shí)代，我們需要的是王小妮這樣的詩歌。

4

多年來，韓文戈是中國(guó)詩壇不多見的極其安靜自為的寫作者。這一寫作方式使得韓文戈比一般詩人承受了更多的孤獨(dú)和不被理解。只是這兩三年來，韓文戈的詩歌文本使得人們不得不予以關(guān)注，這是真正意義上詩歌自身的效應(yīng)。韓文戈在日常生活中也是少言多思的，甚至有著北方人那種特有的愚鈍和樸實(shí)。

韓文戈和鄭愁予、王小妮等人一樣都在詩歌中為自己確立了一個(gè)獨(dú)一無二的“詩人形象”，“他站在十字路口傾聽人世的消息， / 并在塵埃上雕花，種植莊稼?！保ā对娙恕罚┻@首詩以及其中的詩人形象非常生動(dòng)地揭示了韓文戈詩歌寫作的內(nèi)在機(jī)制——對(duì)時(shí)間秘密和命運(yùn)的探詢和疑問，對(duì)人世和現(xiàn)實(shí)以及鄉(xiāng)土的審慎態(tài)度。在整部詩集《晴空下》中，竟然有多達(dá)39首詩歌的題目都出現(xiàn)了“我”或者“我們”。這種極其顯豁的抒情主體呈現(xiàn)了韓文戈詩歌明顯的沉吟質(zhì)地和自我對(duì)話的企圖，這是一種自主、自為的寫作方式。這樣的詩往往是孤獨(dú)和寂靜的產(chǎn)物。由此考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在韓文戈的詩歌中不僅有近乎無處不在的時(shí)間性背景，而且塵世的灰塵和內(nèi)心隱秘深處的亮光處于時(shí)時(shí)的校正與平衡之中。塵土托舉著塵世，其詩中不斷有遠(yuǎn)近的光源出現(xiàn)，比如月光、星光、螢火、馬燈等等。這是在時(shí)間的塵埃中不斷進(jìn)行擦拭的努力。無論是逝去的年代的“舊事物的光輝”還是嘈雜、快速的當(dāng)下，這種詩歌正是在替時(shí)間說話。韓文戈的詩是安靜、淡然、多思、內(nèi)斂、樸拙、堅(jiān)礪的。他的詩歌更多是景物和素描，每一筆看似簡(jiǎn)單實(shí)則不可重復(fù)亦不可或缺。值得注意的是從“命運(yùn)之詩”出發(fā)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)韓文戈此類詩歌的兩個(gè)重要方向。一個(gè)是本事性的詩歌，關(guān)于他個(gè)人的生命遭際和內(nèi)心對(duì)應(yīng)，比如“生下一百天陌生的養(yǎng)父母就收留了我”。這種陌生的、寄存的生活方式?jīng)Q定了韓文戈很多的詩看起來平靜實(shí)則內(nèi)里卻是漩渦和暗流，我甚至不斷目睹了那個(gè)針尖上陰翳的靈魂。我不斷看到一個(gè)在時(shí)間深處和燕山以及平原的褶皺、陰影中獨(dú)自提著馬燈不斷行走和折返的“孩子”——“我的體內(nèi)一直住著那個(gè)曾經(jīng)的小孩，巖村的小孩”。他等待被時(shí)間的要義去認(rèn)領(lǐng)。另一個(gè)背景則是燕山和北方所構(gòu)成的地方性和精神根系，這形成的詩就是“燕山詩稿”。在還鄉(xiāng)河、巖村、黃昏峪、白草坡等空間所展開的正是試圖不斷安頓精神自我的一次次出離和尋找的過程。這種個(gè)人地方性的尋找以及時(shí)間光線中本能性的生命體悟一起構(gòu)成的是韓文戈的“半夜醒來”式的精神狀態(tài)和寫作狀態(tài)。這是時(shí)光更替和過渡中一個(gè)詩人的多思、敏感、失眠，“半夜醒來，忽然聞到： / 江邊的丹桂花香，山坡上檸檬樹叢的香氣。 / 仿佛看到一個(gè)孩子，走下江堤，去舀水。 // 高過天堂的夜，低過苦難的夜， / 只有一個(gè)孩子走下青石江堤，去舀月光，去舀水?！保ā栋胍剐褋怼罚┒拱胄褋淼娜?，視覺在夜色中慢慢恢復(fù)，而聽力更是異常的敏感，身邊之物與內(nèi)心潮汐就發(fā)生了近乎本源式的交互與探問。詩人也由此打開了身體內(nèi)部的縫隙、孔洞和暗道，既有時(shí)光沙漏的細(xì)響，骨骼磨礪的細(xì)響，也有灑汗為鹽、化血為墨跡的陣痛。這是一種精神的游蕩，詩人目睹的則是時(shí)光、時(shí)間、時(shí)日和時(shí)刻的本相，“月亮彎刀不停地剔著人世”。這是一種寫作的宿命，“我的一生注定走不出萬物圍困下的孤獨(dú) / 我的愚鈍使我也從不像那聰明的人，會(huì)幡然醒悟 / 我有著在現(xiàn)代人群里保持古典性的自我 / 我亦有配得上那決絕孤獨(dú)所需的堅(jiān)韌與持久”。塵世永恒，感悟常新。在寂靜、孤獨(dú)的“半夜醒來”狀態(tài)的詩歌中，韓文戈也有著“濃重的現(xiàn)代性”的陰影，但詩人并非是予以尖銳碰撞甚至是血淚控訴，而是把不可避免的焦慮融化在了細(xì)小日常的事物當(dāng)中，在緩慢而又冷酷的景象中打開了近乎現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交錯(cuò)之后的狀態(tài)。

身體里的鬧鐘再一次被詩人撥響了。

5

由“夢(mèng)想”出發(fā)，桑子近年的詩歌幾乎是在完成“同一首詩”。這不由讓我們想到當(dāng)年那位偉大的詩人所說的——窮盡一生只為寫出一句偉大的詩行。是的，每一個(gè)詩人窮其一生只是在完成“一首詩”，這首詩包括他幾乎所有的詩歌可能性和個(gè)性風(fēng)貌。“同一首詩”并不是簡(jiǎn)單重復(fù)，而是像油畫一樣不斷累積和疊加。這需要時(shí)間之水的反復(fù)沖刷、沉淀，正如水成巖一樣的艱難。桑子這些關(guān)于“元詩”的詩都是為了從不同角度強(qiáng)化核心的精神元素和意趣指向，都是為了強(qiáng)化“棲真之地”的“夢(mèng)想”。“棲真之地”在現(xiàn)實(shí)中難以尋找，這是一個(gè)“真”“愛”一體的世界。這一尋找的過程注定是艱難莫名的。這讓我想到了那個(gè)終生的“遠(yuǎn)游人”，那個(gè)窮盡一生尋找“棲真之地”的徐霞客。從“元詩”出發(fā)，桑子詩歌最重要的兩個(gè)解讀入口是“微物之神”、“靜寂的內(nèi)核”。桑子凝視“世間最微小的暗示”。她在詩歌中一貫關(guān)注的正是那些身邊的、日常的甚至想象性的“細(xì)微之物”——“神在細(xì)小的事物中”。時(shí)間之神與死亡之神都同時(shí)現(xiàn)身在那些細(xì)小的事物身上。從這一點(diǎn)上考量，“蝸?！本褪窃娙说摹澳刚Z”。日常性的時(shí)間消磨并不是驚天動(dòng)地的，而是不易察覺的無形。而桑子在詩歌中完成就是這一“細(xì)微”而“驚心”的過程。這種悄悄的“咬嚙”所對(duì)應(yīng)的正是微觀、日常而又并不完滿的世界。這是一種反諷性的悖論，是分裂中的肯定，是殘缺的贊美。詩人提前領(lǐng)受到了每一個(gè)人生命旅程最后的虛無結(jié)局。她正視世界的殘缺，也不乏贊美的溫暖之心。世界正如被攔腰折斷的樹是殘缺的，這是一種來自時(shí)間的古老的瓦解之聲。

“微物之詩”并不是“寫”出來的，而是直接對(duì)應(yīng)于隱秘而幽微的內(nèi)心世界。這是瞬間的生成。這樣的詩不可模仿和追附，甚至對(duì)于詩人自身而言也帶有“一次性”。生成性的、神啟性的、夢(mèng)想性的詩是一個(gè)人在一瞬間與外物的相遇，內(nèi)心淵藪在一瞬間被特殊場(chǎng)合和情勢(shì)的突如其來的閃電擊中?！靶?chǎng)景”卻能夠打開“大主題”的晦暗不明的鏡子。正是在那些細(xì)小幽微易于被忽視之物那里桑子打開了我們情感經(jīng)驗(yàn)共時(shí)體的諸多分岔路徑。在細(xì)小“蝴蝶”扇動(dòng)的彩色翅膀那里桑子直接呈現(xiàn)了席卷過來的雪崩效應(yīng)。這是“物象”轉(zhuǎn)化、變形為“心象”的過程——“物象”被賦予生命感之后在文本中得以還原、重生與再造。這也是詩歌的時(shí)間化、生命化、普世化和歷史化的過程。這一“心象”化的過程必然與一個(gè)詩人的生命感悟和時(shí)間性焦慮有關(guān)。這就是日常細(xì)微之物的“詩歌動(dòng)力學(xué)”。

這是一個(gè)向“世間一切晦暗之物”“索要亮光”的詩人。詩人所要最終揭示的是那些暗夜中靜靜發(fā)散著微光的事物和精神內(nèi)核。這是一個(gè)著白衣暗夜行走并提前領(lǐng)受了凜凜雪意的詩人。在黑夜中行走，詩人必然要設(shè)置“光源”——比如桑子詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的月光、燈火、爐火、灶火。一個(gè)寒冷清寂的人才更需要取暖。于黑夜里面對(duì)幽暗之物，這個(gè)女性有些顧影自憐，既有暖暖的對(duì)光與愛之物的希冀又有著冷冷的懷疑和詰問。這樣所產(chǎn)生的必然是糾結(jié)莫名的詩，詩歌里那些錯(cuò)亂的線頭都纏繞扭結(jié)在一起。這是在夤夜的靜寂和不知名的天籟中仍然尋求“神跡”的女性。

6

梁雪波的詩歌以及近期的組詩《詞語里的人》帶給我們的是沒有達(dá)成和解的詩，“我把病樹下的時(shí)光輪踩得陰晴不定，無藥可救”（《拆解與重構(gòu)》）。

梁雪波以滿懷的寒噤和雪意以及對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重?fù)芙蔀檫@個(gè)時(shí)代不多見的守夜人。在梁雪波這里我們可以看到現(xiàn)實(shí)和歷史之間、想象和經(jīng)驗(yàn)之間的界限被取消，也許這種含混共存的空間性話語正是寫作者的基本精神狀態(tài)。盡管梁雪波被認(rèn)為是“后非非”中近年迅速崛起的詩人，但是對(duì)于吊詭的中國(guó)詩歌而言我還是更習(xí)慣于將梁雪波還原為個(gè)體意義上的詩人。在我看來梁雪波是這個(gè)時(shí)代為數(shù)不多的青年詩人群體中的“先鋒”。在一個(gè)已經(jīng)逐漸淡忘先鋒甚至不屑于談?wù)撓蠕h的年代，這個(gè)久違的的精神詞源卻是如此的重要和不可或缺。在梁雪波這里詞語搭建起的是一個(gè)精神的教堂，詩人也要完成救贖。詞語的鋒芒和火焰以及灰燼一同在盤詰和抵牾中現(xiàn)身，甚至近年來我發(fā)現(xiàn)梁雪波的詩歌中“身體”的病癥也在不自覺的反復(fù)出現(xiàn)，比如“緩解著微微的肩痛”“折斷的身體”“我的體內(nèi)堆積著太多的亡靈”。對(duì)于梁雪波而言，這種先鋒姿態(tài)在他那里呈現(xiàn)為一種自覺的寫作趨向以及冷峻的自審意識(shí)。盡管在一個(gè)如此龐大而寓言化的現(xiàn)實(shí)面前，我們更多的時(shí)候只能無奈地充當(dāng)旁觀者的角色，我們目睹的則更多是“失敗之詩”——“詞無力填滿世界的空虛”“一生中無力抵達(dá)的事物太多了”。梁雪波詩歌的語言意識(shí)非常明顯，這在更大程度上回到詩人和詩歌本身，因?yàn)樵姼璧恼Z言難度是巨大的，“為此必須修改熟悉的句式，必須打開艙門，/ 必須活得如病梅一樣孤烈?！痹诰d密的隱喻語象中對(duì)語言自身也進(jìn)行了反思。甚至，梁雪波詩歌的“元詩”寫作傾向更明顯，“如何將非詩的生活寫成詩 / 或如何將一首詩寫得不像詩 / 而本質(zhì)上它又是屬詩的”。這是直接對(duì)應(yīng)詩歌語言自身的盤詰與磋商，呈現(xiàn)的是“語言的廢礦與新雪之間”的摩擦。這既是個(gè)人的語言觀，也是一種寫作方式和精神姿態(tài)，“猛力抽打一個(gè)困在詞語里的人”。值得注意的是梁雪波詩歌中頻頻出現(xiàn)的鐵、雪、黑夜、閃電、光（燈）等核心意象。梁雪波更像是一個(gè)精神成長(zhǎng)史的自我言說者。梁雪波更多地是在黃昏和黑夜的背景中一次次帶來雪意和冷徹，不斷鍛造和淬煉這精神斷面。梁雪波的詩既是高蹈的也是及物的，而高迥的精神趨向使得我們一次次見證了寂滅、灰燼和黑暗。這更像是一個(gè)時(shí)代詩人寫作的整體象征，精神現(xiàn)實(shí)和日常現(xiàn)實(shí)是一體的。梁雪波的詩歌意象的密度極大——綿密，修辭性以及轉(zhuǎn)換也較為多變。這一切都以對(duì)話或?qū)沟姆绞綐?gòu)成了內(nèi)心場(chǎng)閾的復(fù)調(diào)性和象征空間。值得注意的是梁雪波詩歌的很多句式和精神走向都帶有旁逸斜出的勢(shì)能。那些綿里藏針、釜底抽薪式的詩歌語氣以及荒誕的、黑色的、戲劇性的卡夫卡詩的細(xì)節(jié)和想象呈現(xiàn)了一個(gè)詩人在新的境遇下的孤獨(dú)、壓抑和自審——“我不會(huì)告訴他，我的舌上壓著一座舊宅。 / 一個(gè)詞語貶值的時(shí)代也充滿春意。 / 正如他們卷著時(shí)尚的細(xì)浪和絨毛，在午后 / 涌進(jìn)這個(gè)熄火的宇宙艙； / 又紛紛漂遠(yuǎn)，而不必理會(huì) / 盤曲在一個(gè)詞里的頸椎病”。當(dāng)梁雪波這樣一個(gè)“永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人”將無盡的雪意、閃電和寒冷潑灑給我們這些在時(shí)代壁爐旁津津有味談?wù)摃r(shí)代和詩歌的人們，我們是否做好了重新做一個(gè)清醒者的準(zhǔn)備？

讀完這六位詩人的詩，我想到1951年鄭愁予在《野店》一詩中為自己也為同行鏨刻下了詩人的志業(yè)和命運(yùn)——“是誰傳下這詩人的行業(yè) / 黃昏里掛起一盞燈”。