春生

評(píng)上海越劇院《紅樓·音越劇場(chǎng)》

作為整個(gè)劇種的代名詞，越劇《紅樓夢(mèng)》承載著無(wú)數(shù)觀眾美好的記憶，這部被譽(yù)為史上最成功的《紅樓夢(mèng)》舞臺(tái)作品，至今常演不衰。去年，上海越劇院在經(jīng)典版本的基礎(chǔ)上全新推出了《紅樓·音越劇場(chǎng)》，時(shí)隔一年，9月15日晚修改后的音越劇場(chǎng)再次面向觀眾。

這部脫胎于經(jīng)典版《紅樓夢(mèng)》的作品，文本結(jié)構(gòu)上繼承了經(jīng)典版的模式，全劇以寶黛愛(ài)情為主題，用歌隊(duì)吟唱《紅樓夢(mèng)》引子“開(kāi)辟鴻蒙、誰(shuí)為情種”開(kāi)篇，中間部分延續(xù)原作黛玉進(jìn)府、讀西廂、游園葬花、獻(xiàn)策、焚稿、金玉良緣、哭靈的線性敘述并做適當(dāng)剪裁，尾聲在歌隊(duì)“我所居兮，青埂之峰”的吟唱中引出寶玉出走作結(jié)。舞臺(tái)呈現(xiàn)上，在保留原作基本框架和耳熟能詳?shù)某换A(chǔ)之上，該劇借鑒了音樂(lè)劇的表現(xiàn)方式，嘗試以音樂(lè)為主導(dǎo)，力圖重新構(gòu)建一個(gè)紅樓當(dāng)代舞臺(tái)樣式。其中頭尾兩首紅樓詞，及中間兩處《枉凝眉》音樂(lè)的運(yùn)用，增加了該劇 “夢(mèng)”的意境——這出悲金悼玉的夢(mèng)，給觀眾做好了結(jié)局為悲劇的心理預(yù)設(shè)，并隨著劇情和音樂(lè)的發(fā)展，營(yíng)造出了一場(chǎng)悲凄無(wú)奈而又綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的幻夢(mèng)。

在《紅樓·音越劇場(chǎng)》中，音樂(lè)的創(chuàng)新確是一大亮點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲中音樂(lè)主要以唱腔伴奏為主，唱腔起音樂(lè)起，唱腔落則音樂(lè)停，念白多不用音樂(lè)襯托。但在這部混合了音樂(lè)劇元素的“混血兒”音越劇場(chǎng)中，音樂(lè)不僅為唱腔、念白服務(wù)，更在重點(diǎn)場(chǎng)次和各場(chǎng)次銜接之處著力，在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，延伸出無(wú)盡的韻味與想象空間。其敘述性強(qiáng)烈的音樂(lè)特征，拓寬了主演的表演空間，如寶黛初見(jiàn)唱完“天上掉下個(gè)林妹妹”后，刪去了越劇中賈母等人的后續(xù)表演，改用音樂(lè)加寶黛復(fù)唱該唱腔片段變形體，后接歌隊(duì)吟唱《枉凝眉》。在“一個(gè)是閬苑仙葩，一個(gè)是美玉無(wú)瑕”的音樂(lè)中演員將寶黛從初見(jiàn)的羞澀，到慢慢熟悉后兩小無(wú)猜的日常情態(tài)再現(xiàn)，這不僅交待了劇情，也迅速完成人物性格的初步塑造。與此同時(shí)，舞臺(tái)上二人對(duì)視、欲說(shuō)還羞、牽手同看等諸多細(xì)節(jié)所透露出的喜悅，與歌隊(duì)唱詞中意蘊(yùn)之悲形成了鮮明對(duì)比，將觀眾帶入情境。同樣的表現(xiàn)手法，葬花中也有體現(xiàn)：和經(jīng)典版癡愣的寶玉誤將襲人當(dāng)作黛玉表白心跡，覺(jué)察后羞愧掩面不同，音越劇場(chǎng)版寶玉唱完一段“想當(dāng)初”，后接悠揚(yáng)抒情的音樂(lè)。在音樂(lè)的烘托中黛玉為寶玉拭淚、對(duì)望、扛起花鋤徐行離開(kāi)、寶玉緊隨其后、二人欲言又止、寶玉快步想要追問(wèn)、黛玉回眸點(diǎn)頭以示心意、寶玉領(lǐng)悟而心滿意足，整個(gè)表演過(guò)程一氣呵成，不用一句唱腔、念白，二人的情感、內(nèi)心節(jié)奏隨音樂(lè)變化而變化，這種留白式的處理既有戲曲的節(jié)奏，又使人物情緒剛好和在音樂(lè)的節(jié)拍中，舞臺(tái)上寶黛的萬(wàn)千情思隨音樂(lè)幽幽道來(lái)，無(wú)聲（唱腔、念白）的戲劇情境留給了觀眾更多咂摸、回味的余地。

在以音樂(lè)引領(lǐng)劇情發(fā)展的過(guò)程中，歌隊(duì)也令人記憶深刻。對(duì)比去年首演版歌隊(duì)只單純作為幕前合唱，此次演出版本其參與度得到了更多的提升：如開(kāi)篇和笞寶玉時(shí)，歌隊(duì)立在高臺(tái)上，以吟唱的方式交待劇情；葬花后又化身劇中人物，以丫鬟的身份對(duì)寶玉不合禮教的頑劣行徑悄悄議論；尾聲時(shí)歌隊(duì)充當(dāng)了太虛幻境中的仙子，點(diǎn)破癡迷的寶玉；其余時(shí)間或幕后或臺(tái)前，歌隊(duì)又回歸了傳統(tǒng)的人聲合唱伴奏。通過(guò)這樣多角度多方位的演繹，使劇中富有越劇風(fēng)味的唱腔與現(xiàn)代風(fēng)格的音樂(lè)緊密結(jié)合，共同構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整且連續(xù)的戲劇結(jié)構(gòu)。

然而，盡管這一版本的《紅樓·音越劇場(chǎng)》體現(xiàn)出了探索和創(chuàng)新的追求，卻似乎仍讓人有一種不夠滿足的感覺(jué)，同時(shí)也讓人對(duì)整個(gè)劇目的定位心生疑惑：它是戲呢，還是音樂(lè)劇？

與上一版相比，修改后的版本實(shí)際上定位已相對(duì)明晰：銜接在經(jīng)典唱腔之后及部分過(guò)場(chǎng)戲的音樂(lè)部分有了新發(fā)展，新的音樂(lè)為歌隊(duì)、演員開(kāi)辟了表演的新空間，新的表演也構(gòu)成了更有深度的戲劇情境，這些“新”讓這部作品看上去更像是一部形式相對(duì)新穎、表演有亮點(diǎn)的戲曲作品。而也正是因?yàn)槠渲小皯颉钡匚坏耐怀?，讓觀眾有了“這戲蠻好看”的觀后感，而對(duì)音樂(lè)部分的新形式和新嘗試的關(guān)注和討論卻不多，這部打著“劇場(chǎng)+樂(lè)坊”名號(hào)的作品，實(shí)則更偏向純粹的輕盈小巧版的越劇《紅樓夢(mèng)》。于是，坐在舞臺(tái)中央的全民樂(lè)編制樂(lè)隊(duì)，也被某些觀眾直言“舞臺(tái)上人太多，影響了看演員表演”。

這樣的結(jié)果，是否意味著打造類音樂(lè)劇的戲曲新形式并未達(dá)到預(yù)期目的？

其實(shí)不然。在不斷探索的過(guò)程中，音樂(lè)還是有很多閃光點(diǎn)的，其中最具吸引力的部分如寶黛初見(jiàn)、讀西廂、葬花、寶玉出走等情節(jié)的處理，恰好是音樂(lè)能動(dòng)性最突出的地方。這些由全新音樂(lè)所賦予的舞臺(tái)新體驗(yàn)，強(qiáng)化并擴(kuò)大了劇目抒情性的發(fā)揮，給予了整部作品重塑風(fēng)格的可能。只是可能在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，以演員為中心的戲曲表演樣式，“迷惑”了大多數(shù)的觀眾，讓他們忽視了一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)——是音樂(lè)與表演的相輔相成、相互交融，才造就了這樣渾然一體的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

那么有沒(méi)有更好的方式可以改善這一現(xiàn)狀呢？作為紅樓系列新產(chǎn)品，戴著經(jīng)典版《紅樓夢(mèng)》的“鐐銬”進(jìn)行創(chuàng)作的主創(chuàng)們，在破與不破之間是否被牢牢禁錮？是不是音越劇場(chǎng)版就必須十足像經(jīng)典？是不是如果過(guò)多地拋棄原有基石進(jìn)行創(chuàng)新，就會(huì)有不敬畏經(jīng)典的嫌疑？反之，如果完全在原作基礎(chǔ)上敲敲打打，做一些小修小改，那么該作品“新”的意義又何在呢？

確實(shí)，想要對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行大刀闊斧的完全解構(gòu)，隨之再進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)，對(duì)于一個(gè)將《紅樓夢(mèng)》演到極致的院團(tuán)來(lái)說(shuō)實(shí)屬不易。但時(shí)代在發(fā)展，觀眾的審美也在發(fā)展，想要打造屬于新時(shí)代的精品，不斷地嘗試和提高是必不可少的?；仡櫳虾Ｔ絼≡骸都t樓夢(mèng)》《西廂記》《梁山伯與祝英臺(tái)》《祥林嫂》這樣的經(jīng)典作品，每一部都是當(dāng)時(shí)的主創(chuàng)和藝術(shù)家們?cè)谝淮未蔚拇蚰ズ吞岣咧胁抛罱K奠定其藝術(shù)地位的。令人欣慰的是，在今天的《紅樓·音越劇場(chǎng)》身上，我們看到了當(dāng)代上越人那種勇于嘗試、力求精品的精神力量，他們?cè)谒伎?，也在不斷努力，他們想要賦予這部音越劇場(chǎng)更多的新意。

但想要突破與重立，放開(kāi)文本上的束手束腳也許是要跨出的第一步?，F(xiàn)在的版本，應(yīng)該說(shuō)是經(jīng)典版的剪裁和再度拼接，如將不肖種種一場(chǎng)里寶釵和寶玉關(guān)于仕途經(jīng)濟(jì)的矛盾與寶玉黛玉讀西廂后合并為一場(chǎng)、黛玉焚稿和金玉良緣交叉為同一冷熱場(chǎng)處理等，全劇中除序曲和尾聲，基本沒(méi)有新的情節(jié)設(shè)計(jì)。除此之外，出于對(duì)整部作品體量的考慮，音越劇場(chǎng)版甚至去掉了識(shí)金鎖、試玉、泄密等場(chǎng)次，而這些看似過(guò)場(chǎng)戲的場(chǎng)次在寶黛愛(ài)情發(fā)展中是有非常重要作用的，如識(shí)金鎖中黛玉表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情專一的要求，側(cè)面反映了她對(duì)寶玉的十分在意；試玉中寶玉癲狂的舉動(dòng)是他對(duì)黛玉愛(ài)之深的最佳例證；泄密更是黛玉感知愛(ài)情破滅因而導(dǎo)致她死亡的導(dǎo)火索。這些場(chǎng)次的缺失，導(dǎo)致了《紅樓·音越劇場(chǎng)》劇情方面的不完整，而這樣的不完整也讓觀眾有了不過(guò)癮的感覺(jué)。endprint

如果將以上所有場(chǎng)次照搬過(guò)來(lái)，是否就合適了呢？那樣的話，音越劇場(chǎng)版會(huì)不會(huì)完全回歸到了經(jīng)典版本？有沒(méi)有存在另一種可能的方式，代替這些場(chǎng)次卻敷演出完整的寶黛愛(ài)情發(fā)展歷程？

有，或仍可嘗試用音樂(lè)來(lái)解決這一問(wèn)題。縱觀全劇，既然冠以“音”越劇場(chǎng)，既然音樂(lè)在其他場(chǎng)次中有著不俗的表現(xiàn)，那么為什么不能更多地調(diào)動(dòng)其能動(dòng)性，適當(dāng)添加一些抒情性、敘事性的場(chǎng)景，并用全新的音樂(lè)段落來(lái)演繹呢？正如現(xiàn)在這個(gè)修改版中，寶黛初見(jiàn)后《枉凝眉》音樂(lè)的運(yùn)用，將二人兩小無(wú)猜的情景集中表現(xiàn)出來(lái)。另如笞寶玉前歌隊(duì)新加的一段敘述性曲子，利用化身為丫鬟的歌隊(duì)在最短的時(shí)間內(nèi)，從側(cè)面塑造了一個(gè)乖張叛逆的寶玉形象；再如葬花后的音樂(lè)通過(guò)演員細(xì)膩的表演，將寶黛心領(lǐng)神會(huì)的知音之愛(ài)迅速勾勒出來(lái)。如果能從電影版或舞臺(tái)原作、甚至《紅樓夢(mèng)》原著中再篩選出一些關(guān)目，加以類似上述片段的舞臺(tái)處理，那么即便不要識(shí)金鎖、試玉或者泄密等的設(shè)置，是不是整體上也會(huì)更完整一些？同時(shí)，這些新塊面的加入，也將大大發(fā)揮音樂(lè)的能動(dòng)作用，使其和表演、舞美等其他舞臺(tái)要素更好地融合在一起，既不顯得突兀也不容被忽視，而是帶給觀眾更完整、更富有意味的觀演體驗(yàn)。并且，從目前90分鐘的時(shí)長(zhǎng)來(lái)看，似乎也是完全有空間可以去做這樣的事情的。

除音樂(lè)外，此次修改版的《紅樓·音越劇場(chǎng)》在演員及舞美上也頗有亮點(diǎn)。

演員陣容上，上海越劇院大膽啟用了新人，全劇中心人物賈寶玉由今年剛畢業(yè)的徐派小生王婉娜飾演，李旭丹的林黛玉則別有一種風(fēng)骨。兩人青春正當(dāng)年，表演上又十分默契，為觀眾呈現(xiàn)出了一副美好的風(fēng)貌韻致。

去除了繁雜的多媒體設(shè)置，舞美方面的返璞歸真也讓人耳目一新。與傳統(tǒng)越劇寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的舞美設(shè)計(jì)理念有別，音越劇場(chǎng)版更偏向?qū)懸怙L(fēng)，簡(jiǎn)約、淡雅，古樸中透露著現(xiàn)代氣息，在整體保留越劇唯美風(fēng)格的同時(shí)，又符合其中“音樂(lè)劇”元素的定位。演出中，當(dāng)序幕音樂(lè)起紗幕拉開(kāi)，到葬花時(shí)疏落的飄花與哭靈漫天的飛雪，至尾聲時(shí)寶玉出走，紗幕又緩緩降下，在視覺(jué)觀感和心理體驗(yàn)中營(yíng)造了一種紅塵夢(mèng)碎的幻滅感，那種歷經(jīng)繁華又歸于空的寂滅和凄惶，與音樂(lè)和演員的表演一起發(fā)力，直擊觀眾心靈。

但令人遺憾的是，服裝設(shè)計(jì)并沒(méi)有為該劇加分。其中賈寶玉通靈寶玉上玫紅色的穗子與深紫色的腰箍、粉紫色服裝的搭配，王夫人的服裝顏色以墨綠和亮紫搭配，以及王熙鳳裙擺的正黃色等，都不符合人物的身份，建議設(shè)計(jì)人員在整體風(fēng)格和配色再下些功夫，好好調(diào)整一番。

一個(gè)新產(chǎn)品的出現(xiàn)，體現(xiàn)了當(dāng)代戲曲人致敬經(jīng)典、探索創(chuàng)新、貼近時(shí)代的精神追求。盡管探索的道路上存在困難，但希望上越能將該劇繼續(xù)打磨、不斷提高。endprint