王素娟

(東莞理工學院城市學院，廣東 東莞 523710)

由中國第四代導演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》所引發(fā)的熱議，不僅激起人們對于那些執(zhí)著于中國傳統(tǒng)民間文化藝人的一份同情，也引發(fā)了該片上映遭遇尷尬后對電影市場唯利是圖的思考?，F(xiàn)代文明充斥下的中國傳統(tǒng)藝術在發(fā)展前行的路上越發(fā)艱難，如何堅守自身藝術本質的同時又能更好地發(fā)展自身，迎合時代的潮流，影片給出了人們更多的思考。而該片所遭遇的尷尬情懷也絕不是遭受了市場冷落這么簡單。

一、開啟文化反思

該片作為吳天明老先生的遺作，在電影評論界引起轟然冥想，有人說這是他的自傳之作，或者說是以他個人為藍本而進行的電影創(chuàng)作。甚至還有人說，這是作為中國第四代電影人的最后“輝煌”,其實，對于這些眾說紛紜，或許可以看到，在這影片的背后的確影射出了第四代導演的人生際遇與坎坷之路。人們在心中敬畏焦三爺?shù)耐瑫r，被吳天明對藝術的執(zhí)著精神所感動。影片中所持有的是保守主義文化態(tài)度，這不免會引起一些專業(yè)人士的“費解”。因為，吳天明老先生作為早前向“保守主義”發(fā)起攻擊的“弄潮兒”，突然又回到了他原有的位置。這不禁讓此片引發(fā)了更多的公眾輿論，而吳老先生在影片轉型過程中所暴露出的裂痕，更激起了眾多的討論。

眾所周知，吳天明導演作為中國第四代電影人，他曾開啟文化反思和啟蒙的潮流，他們始終在沿著時代發(fā)展的脈搏探尋著怎樣呼喚人類的覺醒。他們響應人道主義，發(fā)起文化反思，糾結于一切關于人性的東西，而他們的作品也真的是站在“人的覺醒”的啟蒙立場上，展開對舊有保守文化的批判，從而激起人們更多追求新事物、新思想的沖動，也表達著一股現(xiàn)代價值觀念。

毫無疑問，作為第四代電影人、第四代導演，吳天明老先生無疑是成功的，他早期的影片《老井》《人生》均引發(fā)了那一代人的深刻共鳴，也贏得了他在電影界的地位。然而令人費解的是，老先生在《百鳥朝鳳》中卻陷入了“倒流”的旋渦，這主要是因為該片的主旨思想與他早期的作品中先進的啟蒙思想有著天地的差異性，甚至它們之間是對立的。在早期影片《老井》與《人生》中，吳天明將固有的傳統(tǒng)作為封建的桎梏進行批判，沖破舊有的傳統(tǒng)才能迎接新生活的開始。于是，那股按捺不住的沖破傳統(tǒng)藩籬的沖動始終縈繞影片始末。但在影片《百鳥朝鳳》中一切再次逆轉，影片中焦三爺作為德高望重的老藝人，在該片中被塑造的形象更像是處在“封建”位置的發(fā)言人，他受人尊重，威望極高，他對徒弟嚴格要求，不得違背。而他的徒弟游天鳴也順從地承受著這股“封建”力量的“壓迫”，并毫無抵抗。這不由得引發(fā)了人們的思考，影片中的焦三爺固然是在為傳統(tǒng)嗩吶藝術拼死抗爭，但問題在于，焦三爺在此片中所執(zhí)著的嗩吶藝術與其中取得地位的道德秩序，恰好是先前吳天明老先生在早期作品中所批判的。甚至，在那些作品中，現(xiàn)今所執(zhí)著追求的由嗩吶所引發(fā)的道德秩序是可引發(fā)人性扭曲、壓抑人性的力量。仔細研究吳天明老先生的作品會發(fā)現(xiàn)，在其早期的作品中，他使用含蓄的、隱喻性的幕后語來發(fā)表其啟蒙思想。而影片《百鳥朝鳳》則是直接將發(fā)言者置于最顯眼的位置，即作為權威人物的焦三爺身上。然而令筆者感到困惑的是，對于先前所批判的，如今卻舍身立法站出來又重新強調一遍，這不免會引發(fā)更多的嘩笑之聲。正如北京大學教授、電影學者戴錦華所指出的，作為第四代電影人，他們自身是矛盾的。他們一方面是對舊有的情感、傳統(tǒng)的迷戀，一方面又是渴望新的文明、對傳統(tǒng)道德體系的仇恨，而這種兩面性直接決定了他們在影片制作中的尷尬。但僅憑《百鳥朝鳳》這一影片的出現(xiàn)，就斷章取義地將吳天明批判為“出爾反爾”未免過于武斷了些。這不禁讓筆者想到，在2005 年，吳天明老先生重回影片《老井》拍攝地所說的一番話，在他看來，農(nóng)村的問題并未真正解決，盡管現(xiàn)代化步伐在加快，卻面對著越來越嚴重的兩極分化。他認為農(nóng)村問題不但沒有解決，反而更為嚴重了。由此可推斷，作為第四代導演，他并未忘記身上所肩負的責任，他的頭腦是清醒的，由此可見，影片《百鳥朝鳳》中的焦三爺不但不是“封建宗法”的力量，還是有著強烈自我覺醒意識的斗士。僅憑徒弟游天鳴出師后第一次拜見師父，焦三爺所說的一句話就可見一斑：“嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的。”這簡短的話語中表露出作為啟蒙者的吳天明所發(fā)出的吶喊，是又一次關于個人主義、人道主義的吶喊。嗩吶是一種中國民間的傳統(tǒng)樂器，通常用于農(nóng)村婚喪嫁娶等場合。旋律時而優(yōu)美動人、熱烈歡快，時而憂傷，富有強烈的生活氣息和濃郁的鄉(xiāng)土色彩。樂曲《百鳥朝鳳》最早流傳于山東民間，旋律走向因人而異，大多即興發(fā)揮，無固定結構。曲中除模擬百鳥驚叫外，雞鳴鴨叫、犬吠馬嘯、娃哭人笑等生活中的喧囂聲也可隨意加入，這是民間生活的真實寫照。焦三爺作為影片的核心人物，將嗩吶藝術“吹到了骨頭縫里”，但他逐漸意識到，只有個人主義是不行的，個人離不開國家，這在后文將提及。

二、傳統(tǒng)該怎樣去堅守

吳天明導演去了，而他的作品卻陷入了“兩難窘境”，這似乎是第四代電影人的一個癥候。其實，客觀而論，影片的確表現(xiàn)出了趨于倒向 “保守主義”的一面，只不過沒成功，于是，又將個人主義覺醒放到了一個醒目的位置供人們彈撥?？删褪且驗槿绱耍谷隣斈菄I血吹奏《百鳥朝鳳》的壯舉，反而被不痛不癢地批判為是踐行啟蒙價值之路的藝術情懷而已，而制片人方勵的驚天一跪，讓影片陷入爭議的同時，卻讓人們又一次忽視了作為第四代電影人所身陷的文化困境。

繞開公眾的眾說紛紜、批判之音，筆者看到在影片中所顯現(xiàn)出的無非還是第四代電影人的“兩難窘境”。吳天明老先生作為具有代表性的第四代電影人物之一，他在《百鳥朝鳳》中繼續(xù)著對于“保守”的探尋，進而引發(fā)出他那無法割舍的文化啟蒙主義立場，于是說，他的境遇是尷尬的。而“驚天一跪”的出現(xiàn)，讓這種尷尬之境淡化了，被大眾的“情懷”所淡化了。而大眾的情懷與情感也將這種尷尬所具有的價值和意義不自覺地磨滅掉了。

其實，吳天明在影片中所謂有意識地倒向“保守”，是難能可貴的。它不僅證明了老先生依舊關心且執(zhí)著于中國社會當下的敏感問題，并且也努力地執(zhí)著于此?；蛟S有人批判吳老先生這一影片的敘事架構略顯空洞了些，但這恰好反映出中國農(nóng)村在高速現(xiàn)代化中的迅速瓦解這一個殘酷現(xiàn)實。吳天明老先生敏銳地覺察到了中國社會這一巨大變化，并借用嗩吶藝術這樣一種方式，十分含蓄表達出了對現(xiàn)實社會的批判。他也試圖在努力地尋找解決問題的途徑，很遺憾，在這種傳統(tǒng)的探尋之路上他隱約感應到了應對現(xiàn)代性創(chuàng)傷的力量或機制。

導演吳天明是糾結的，但這種糾結是作為第四代電影人的時代癥結，并非個人主義情懷。他遵從傳統(tǒng)，在現(xiàn)代文明的沖擊下又清醒地意識到了傳統(tǒng)的無力與綿軟。影片中的焦三爺，是一位執(zhí)著于民間藝術的匠人，可在他身上卻有不可小覷的儒家所稱之士。

之所以將焦三爺論定為“儒家之士”，主要表現(xiàn)在影片中，焦三爺看重“德”甚于“藝”。影片中的徒弟游天鳴是位天資普通的弟子，而另一位弟子藍玉相比之下則要聰慧很多。但游天鳴身上有比“藝”更為重要的東西，這就是“德”，這不禁讓焦三爺為之動容。古人語：“有德才有藝”，兩者不可或缺，但如果非要選擇其一，則“德”重于“藝”。此外，焦三爺執(zhí)著于嗩吶藝術?；蛟S在現(xiàn)代人看來，嗩吶只是簡單的、普通的樂器之一。然而在古代，禮樂制度可以上升為王法。它是達官貴人身份地位的象征，手中的“藝”不是別的，正是“樂”，而非今天我們所理解的音樂那么簡單。它是構建公共治理秩序的制度保障。焦三爺十分尊崇這種禮樂觀念，他也一直執(zhí)著地踐行著，然而，現(xiàn)代文明的洪流還是將他的執(zhí)著摧毀。而影片中所出現(xiàn)的不倫不類的農(nóng)村版洋樂隊，更是將這種自嘲發(fā)揮到了極致。在該片中所顯現(xiàn)的焦三爺是固執(zhí)地執(zhí)著于嗩吶藝術的人，可他的執(zhí)著精神顯然是無力對抗現(xiàn)代化文明沖擊的。

該片有意將中國傳統(tǒng)文化下的道德倫理秩序完美化并進行宣揚。然而，影片在具體的敘述過程中并未著以更多的筆墨，單從敘事上來論，過于簡單的人物關系已不能將影片預想宣揚的道德倫理宏大化，這就讓焦三爺這個人物在影片中的分量顯得尤為重要，可當他得知嗩吶藝人并非如以往受尊重時，受傷的心中吐露出嗩吶“是吹給自己聽的”，顯然是蒼白無力的。這種毫無鋪墊性的敘事，將焦三爺這個人物所執(zhí)著的信念徹底撕裂，由此，他不得不轉化為“自由精神”的追求者，并用他嫻熟的嗩吶藝術進行了完美的演繹，這也更為突出了作為一位民間藝人在現(xiàn)代文明沖擊下的無奈與悲涼。而嗩吶藝術也顯然成為焦三爺人生信念的轉折媒介，或許這恰好是影片所要著重表達的。將傳統(tǒng)向現(xiàn)代文明靠攏，作為一名藝人，注重實現(xiàn)自我的人生價值。畢竟，影片并未十分清楚地闡明真正的傳統(tǒng)應該怎樣去堅守，或許這本身就是個難以解答的問題，這也是影片所要表達的主題。而所謂的“情懷”，只是啟蒙思想下的沖動產(chǎn)物罷了。

三、民間藝術的文化關懷

“藝術個人主義”是傳統(tǒng)與啟蒙主義發(fā)生碰撞后所結出的奇妙果實，嗩吶藝術作為中國傳統(tǒng)藝術不會走向尷尬的沒落，最終它成為“非物質文化遺產(chǎn)”，這既是我國對傳統(tǒng)藝術的尊重，也是對傳統(tǒng)藝術遭遇現(xiàn)代文明尷尬后所提出的解決路徑。于是，影片中當焦三爺進入絕望之境時，縣文化局派人登門，聲稱要對焦三爺?shù)膯顓人囆g進行非物質文化遺產(chǎn)保護。這不由得讓人們松了一口氣，盡管影片最后并未給出皆大歡喜的結局片段，但依然給了一個意味深長的期待，耐人尋味。說到對嗩吶藝術非物質文化遺產(chǎn)的保護，將“無形”的非物質文化遺產(chǎn)以“有形”的方式記錄或保存下來，主要可以通過數(shù)碼照相機、錄音、攝像、電腦、多媒體等方式，同時保護好非物質文化遺產(chǎn)的傳承人，在活態(tài)中保護非物質文化遺產(chǎn)，讓民族民間藝術“活”起來。

該片始終在宣揚它的精神性，這就是由焦三爺一句話所引發(fā)的文化啟蒙下的個人主義，以及民間藝術與國家間的同步性。這主要表現(xiàn)在焦三爺臨終之際對接受“非遺”保護的認可，并且焦三爺以往的言語恰好與影片中政府官員的話語相對應。其實，這在一定程度上也充分顯現(xiàn)出民間藝術對于國家政策的響應，也表現(xiàn)出國家對傳統(tǒng)藝術的尊重與召喚。但值得一提的是，保守主義下的傳統(tǒng)堅守與個人主導意愿下響應國家的召喚顯然是不同的。這完全是兩種截然不同的價值取向。

當然，必須指出，該片之所以能夠與國家主導意識形態(tài)相應和，盡管并不是刻意而為之的“主旋律”之作，卻是誠意之作。影片《百鳥朝鳳》不僅真實地表現(xiàn)出作為一名民間藝人對于中國傳統(tǒng)文化的關懷，也顯現(xiàn)出國家對這些民間藝人的關注與愛戴，這種 “情懷”是該片中所流露出的。而該片在西方語境下所遭遇的尷尬境遇，與倒向“保守”后的迷失，則是一個需要長遠討論的問題，這也是關系中國民間藝術發(fā)展的長遠性問題。