張麗麗 (齊齊哈爾大學(xué)公共外語教研部，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

災(zāi)難電影一直是美國好萊塢所青睞的話題。富有戲劇性的情節(jié)、宏大壯觀的場面，以及其中對人性和人類生存現(xiàn)狀的反思，都使得災(zāi)難影片有著廣泛的接受群體?！顿_紀(jì)公園》中基因科學(xué)引發(fā)的遠(yuǎn)古生物——恐龍的復(fù)活，成為人類生命的巨大威脅；《泰坦尼克號》中，豪華的海上郵輪誤撞冰山導(dǎo)致的整船覆滅；《彗星撞地球》里彗星從云端轟然降落，城市瞬間被海水傾覆，等等。這些或以人為事故，或以自然災(zāi)害，或以未來科學(xué)發(fā)展為背景的災(zāi)難影片，總能夠在現(xiàn)實生活中找到合理依據(jù)。因此，坐在大銀幕前的普通人直視這些可怕的場景時，很容易得到這樣一個結(jié)論：影片中人物所經(jīng)歷的，也是他們有一天可能會面臨的。這類電影以極具沖擊力的畫面，展現(xiàn)災(zāi)難的可怕和人類的渺小。環(huán)境與人之間的巨大反差，構(gòu)成強有力的審美張力，也激發(fā)了人對生存現(xiàn)實的種種反思。本文以倫理敘事為角度，從人與自然、人與社會以及個體自身的關(guān)系三方面分析當(dāng)代美國災(zāi)難電影的審美特征。

一、美國災(zāi)難電影中人與自然的倫理關(guān)系

從本質(zhì)上說，每一部影片，無論是質(zhì)樸的寫實風(fēng)格，還是華麗的寫意風(fēng)格，都是具有鮮明主體性的藝術(shù)家進行選擇與設(shè)計的結(jié)果，包含著電影創(chuàng)作者的價值判斷。因此，每一部影片也可以看作是一種倫理訴說。電影創(chuàng)作者通過影片中的人物與事物，表達特定的觀念與立場。當(dāng)這種觀念和立場被觀眾所體察和接受，電影的審美效果也就在很大程度上得以實現(xiàn)。災(zāi)難電影往往更加突出倫理敘事，也更容易激發(fā)觀眾的倫理思考。災(zāi)難電影中，人與自然作為有著巨大矛盾沖突的兩種元素出現(xiàn)。自然是人類生存之所，孕育了無數(shù)的生命。但在這類影片中，自然不再是生命的象征，而是關(guān)于死亡的預(yù)言。它以不可抗拒之力，將人類送入命運的深淵，人與自然之間關(guān)系的平衡性被徹底打破。

一方面，災(zāi)難電影中人與自然之間關(guān)系的極度失衡，是自古以來個體對自然力量敬畏感的一種表達。以《末日崩塌》(SanAndreas，2015)為例，影片聚焦圣安地列斯斷層移動導(dǎo)致的美國加利福尼亞州的大地震。片中，地震使大地撕裂，橋梁斷裂崩塌，高樓大廈瞬間傾倒，建筑如同多米諾骨牌般傾覆，城市中濃煙滾滾，市民蜂擁而逃。地震引起的海嘯也洶涌而至，大自然形成立體攻勢以“天塌地陷”的不可阻擋之力席卷舊金山和洛杉磯。人們在災(zāi)難面前毫無還手之力，只能逃亡。影片以這種形式表達了對自然力量的敬畏，這也是對人類中心主義的一種駁斥。科技的發(fā)展使人類的觸角不斷延伸，當(dāng)前的人類下可臨深海，上可飛高天，大有上天入地征服一切之勢。但科技也會帶來人類欲望的膨脹與自負(fù)的蔓延，影片展示了人類在大自然的毀滅性力量面前的弱小，也正是提醒觀眾要對自然心存敬畏。

另一方面，災(zāi)難電影中人與自然關(guān)系的極度失衡，也體現(xiàn)了現(xiàn)代社會個體安全感的缺失。西方現(xiàn)代文明的發(fā)展史伴隨著對自然的征服和開掘。而災(zāi)難電影實際上展現(xiàn)的恰恰是人對自然掌控狀態(tài)的喪失。電影創(chuàng)作者向人們展現(xiàn)了自然對人類的種種回敬，也暗含著人與自然之間倫理關(guān)系重建的訴求。以《后天》(TheDayAfterTomorrow，2004)為例，氣候?qū)W家杰克·霍爾在進行史前氣候研究后得出結(jié)論，溫室效應(yīng)將引發(fā)全球災(zāi)難，并向政府發(fā)出了警告。這種警告在長時間二氧化碳對大氣層造成的破壞下已為時過晚，巨大的災(zāi)難從美國開始蔓延，冰川融化后形成的洪水迅速淹沒了美國和歐洲，人們都逃往墨西哥以求得生存，而主人公卻不得不反向奔赴受災(zāi)嚴(yán)重的紐約以拯救自己的兒子。災(zāi)難與親情交織在一起，影片顯得格外悲壯。導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇向觀眾展現(xiàn)了大自然報復(fù)人類的力量，洪水與嚴(yán)寒帶來的侵襲人力根本無法抵抗。在現(xiàn)代化的工具被冰封停止運轉(zhuǎn)后，人類挑戰(zhàn)自然的觸角被砍斷，回到原始狀態(tài)的人類只能感嘆自然的強大和人類的渺小。影片以災(zāi)難的形式震撼了觀眾，也促使觀眾反思造成災(zāi)難的原因。人類對森林的砍伐，對石油資源的過度利用等，造成了溫室氣體的大幅增加，影片無疑是在發(fā)出一種警示。工業(yè)化在給人類社會帶來現(xiàn)代文明的同時，也隱藏了一定的生態(tài)環(huán)境問題。尤其是在人類的環(huán)保意識還不夠強的時候，往往會對環(huán)境進行過度索取和開發(fā)，導(dǎo)致生態(tài)失衡、自然災(zāi)害頻發(fā)、物種滅絕等，當(dāng)這些問題嚴(yán)重到一定程度時，人類的生存就必將受到威脅。影片試圖通過災(zāi)難來呼吁人與自然的和諧相處，這也正是《后天》的立意所在。

二、美國災(zāi)難電影中人與社會的倫理關(guān)系

通常，人與社會之間的倫理關(guān)系從縱向的角度可分為兩個層面。一是人與整個社會的關(guān)系，包括全社會約定俗成的道德準(zhǔn)則、習(xí)俗與行為規(guī)范；二是個人與其所屬的特定群體之間的關(guān)系，小到家庭，大到以職業(yè)、興趣為核心所形成的不同群體。災(zāi)難電影中，巨大的突發(fā)性事件也破壞了人與社會之間關(guān)系的穩(wěn)態(tài)性，撼動了個體與社會關(guān)系這兩個倫理層面，影片通過展現(xiàn)各種競爭、沖突與和解，展現(xiàn)人與社會之間的本質(zhì)關(guān)系，從而實現(xiàn)人對其所生存的社會環(huán)境進行重新審視。

首先，人與社會之間體現(xiàn)為一種既競爭又互惠的關(guān)系。在災(zāi)難電影中，無論是互惠，還是競爭，都表現(xiàn)得更加突出和極端化。災(zāi)難電影以夸張、變形的形式，揭示了這種關(guān)系。仍以《末日崩塌》為例，影片中的丹尼爾·瑞迪克可以說是一個典型。在災(zāi)難面前，他的自私與虛偽顯露無遺。在災(zāi)難之前，丹尼爾與社會的關(guān)系是和諧的，他是一位謙謙君子，也是眾人眼中的成功人士，他在舊金山擁有自己的瑞迪克大廈，而且向布萊爾承諾自己會好好照顧艾瑪和布萊爾。但災(zāi)難來臨了，丹尼爾的偽善面具也被撕毀。地震來臨造成了丹尼爾和布萊爾乘坐的車掉進了車庫的地洞中，而布萊爾的腿被卡在車座下無法脫身。丹尼爾拋下布萊爾說去尋找警衛(wèi)，結(jié)果自己卻逃離了大廈。當(dāng)海嘯來臨時，丹尼爾為了自己活命把別人從柱子上扯下來，雖然他緊抱柱子也沒有擺脫死亡的厄運。從丹尼爾的身上我們可以看到，災(zāi)難降臨時人的道德的脆弱，人的自然屬性的一面被放大，求生的本能使人的社會屬性減弱甚至消失。為了自保而不惜犧牲他人則是一種獸性的表現(xiàn)，這是災(zāi)難導(dǎo)致的人與社會關(guān)系的極端化。

其次，美國災(zāi)難電影在展現(xiàn)人與社會倫理關(guān)系失衡的同時，也揭示這種關(guān)系從無序到歸序的必然性。而重建秩序的力量，不源于現(xiàn)代文明的表征——科技，而是來自于人性自身的力量——愛與勇氣。在《少年派的奇幻漂流》(LifeofPi，2012)中，電影成功地將小說中的夢幻與血腥交錯的復(fù)雜情節(jié)真實地表現(xiàn)出來，讓觀眾體驗到一場視覺盛宴的同時又對生命有了重新的認(rèn)識。在自然面前，無論是作為人的“派”，還是作為動物的“老虎”，都是平等的。在一望無際的大海上，一條救生船、一個小男孩、一只老虎，原來都是被世人遺忘的“孤兒”。沒有驚心動魄的情節(jié)，沒有過于激烈的矛盾沖突，但就是在這樣一個如夢般編制的圖像下卻有著濃重的宗教意味和極深的象征隱喻。在海難中，派的救生艇上有鬣狗、斷了一條腿的斑馬、母猩猩、成年孟加拉虎“理查德·帕克”。在漂流的最初3天，鬣狗咬死了猩猩，吃了斑馬，而老虎殺死了鬣狗，最后只剩下派與老虎。而這些動物實際上代表了不同的人物，鬣狗代表廚子，斑馬代表水手，母猩猩代表派的母親，而老虎則是派本人。動物相殘的故事也由此轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悶榱松娑鴼垰⑼悺Ｗ鳛槔匣⒌呐?，并沒有一開始就殺掉廚子，他是在廚子殺掉并吃了水手，而后又殺掉母親的情況下忍無可忍才動手的。此時的派展現(xiàn)出的是獸性、怒火以及暴力。當(dāng)在海灘上獲救時，老虎頭也不回地走掉，則象征著獸性的消失與人性的回歸。

三、美國災(zāi)難電影中人與自我的倫理關(guān)系

在大部分的美國災(zāi)難電影中，創(chuàng)作者都會向觀眾描繪出一幅幅末日景象。但通常，這種景象并非人類社會的終結(jié)，而是人類社會輪回的新起點。從終點到起點的轉(zhuǎn)變，正是個體自身選擇的結(jié)果。美國災(zāi)難電影中所展現(xiàn)的個人主義比其他類型電影更為鮮明。其中，既包含了對個人主體性的肯定，也包含了對主體性的反思。

首先，災(zāi)難電影將人物置于極端的環(huán)境之下，展現(xiàn)了個體選擇性的價值。如，善與惡、勇敢與怯懦等。例如，在《泰坦尼克號》(Titanic，1997)中，杰克與露絲在泰坦尼克號的首航中，建立了真摯的情感。而露絲為了和杰克在一起，甚至放棄了登上救生艇的機會，這等于是放棄生存的機會。而在船體傾覆后，杰克與露絲只剩下一塊木板勉強維持，由于木板無法承載二人的重量，杰克就待在冰冷的海水中陪著露絲，這一次是杰克放棄了生的機會。在生與死面前，杰克與露絲彰顯了情感的偉大。

其次，美國災(zāi)難電影中，人與自我的倫理關(guān)系還表現(xiàn)在人的自我救贖上。自我救贖實際上是個人英雄主義的一種變體。災(zāi)難與救贖，后者依賴于前者存在。因此，災(zāi)難是對個體力量的一種考驗和映襯。從表象上看，英雄式的人物選擇了利他性行為；從本質(zhì)上看，是個體戰(zhàn)勝自我的行為。以《地心引力》(Gravity，2013)為例，在拍攝該片時，卡隆曾直言自己盡管深受庫布里克《2001太空漫游》(1968)的影響，并視其為史上最為出色的太空電影之一，但是他卻不愿意復(fù)制一個《2001太空漫游》?！兜匦囊Α窂膬?nèi)容來看是一部太空災(zāi)難片，先是探索者號航天飛機被太空垃圾襲擊產(chǎn)生爆炸，而后是俄羅斯“聯(lián)盟”號飛船損毀嚴(yán)重。除了馬特·科沃斯基和瑞恩·斯通外，其他人都已經(jīng)命喪太空。而科沃斯基為了拯救瑞恩，選擇了解開自己的攔截索，犧牲自己的科沃斯基是典型的利他式英雄。而瑞恩之后的自我拯救過程中，她沒有放棄生存的希望，以智慧和勇氣終于重返地球，這是她對自我的救贖，也是她戰(zhàn)勝自我的表現(xiàn)。

綜上所述，電影在敘述方式上追求現(xiàn)時性效果,它要用畫面感染人,要使畫面成為被人接受的東西,通過現(xiàn)時性的敘述方式讓觀眾的目光一觸及畫面就不愿再離開。災(zāi)難片作為影視藝術(shù),運用視聽語言表現(xiàn)出恢宏大氣的場面、奇特迷人的光影造型,它借助數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)將自己的魅力發(fā)揮到極致,我們還看不到其他藝術(shù)門類可以像電影這樣驚心動魄地表現(xiàn)災(zāi)難。這類影片既具有濃郁的商業(yè)性元素，又具有很強的現(xiàn)實意義。其中所涉及的關(guān)于人與自然、人與社會以及人與自身關(guān)系的倫理問題，是值得觀者思索的。這也是美國電影中，災(zāi)難電影成為電影創(chuàng)作者最為熱衷的題材之一的重要原因。