熊建軍 高 雅 (石河子大學，新疆 石河子 832000)

新疆本土兒童電影是中國兒童電影的重要組成部分。我們將其定義為：以新疆文化為背景，以新疆各民族兒童為主要表達對象，反映新疆兒童在多民族區(qū)域、多元文化環(huán)境中生活、學習、成長的電影類型。在創(chuàng)作主體上滿足主創(chuàng)、拍攝、主要演員都出自新疆本土。在敘事中，它記錄新疆各民族少年兒童的成長經(jīng)歷，展示新疆各民族多元的文化，表現(xiàn)新疆各民族兒童價值觀形成過程中的主要文化影響因素。也就是說，新疆題材兒童電影作為電影藝術(shù)的一個種類，具有體現(xiàn)新疆元素、兒童元素、傳統(tǒng)元素和新媒體元素的共同特點。從20世紀90年代以來，能夠被歸入新疆本土兒童電影中的影片并不多，而進入新世紀，新疆本土兒童電影更是屈指可數(shù)，能夠歸入這一范疇的僅有《至愛》《買買提的2008》《愛在旅途》《幸福的向日葵》《伊寧的不眠夜》五部電影。本文以內(nèi)容分析、符號分析的方法，研究上述文本在主題呈現(xiàn)、符號表達等方面所體現(xiàn)的價值傾向，同時分析在“新疆表達”方面對于受眾可能產(chǎn)生的影響，并梳理重構(gòu)新疆本土兒童電影的可能性。

《至愛》拍攝于2005年，是天山電影制片廠以2003年新疆巴楚地震為背景制作的影片。電影講述了曾經(jīng)遭受兩次地震、失去五位親人的阿布拉大爺收養(yǎng)在地震中失去雙親的小艾利并幫助他走出心理恐懼、回到美好生活的故事?！顿I買提的2008》則以北京奧運會作為背景，講述了“沙尾村”一群孩子們追求足球夢想的故事，影片由天山電影制片廠出品，2008年上映?！缎腋５南蛉湛酚商焐诫娪爸破瑥S出品，2011年上映。故事講述小姑娘阿曼古麗在失去母親后與外婆尋找外出打工的爸爸的故事?！稅墼诼猛尽放臄z于2013年，拍攝背景是新疆維吾爾自治區(qū)人民政府解救被拐賣兒童專項行動。影片以小主人公木拉提的行為、思想、心理發(fā)展和轉(zhuǎn)換為線索，展現(xiàn)木拉提在警察的幫助下尋找“家”的故事?！兑翆幉幻咭埂分v述8歲小男孩玉米提在老爺爺阿里木的幫助下尋找“風火輪”，如愿參加輪滑比賽并獲得冠軍實現(xiàn)夢想的曲折故事。①

一、凸顯——價值觀念的追尋

新世紀新疆本土兒童電影，幾乎不約而同地凸顯同一個主題——尋找?！吨翋邸肥菍ふ覜]有夢魘的生活與曾經(jīng)的歡樂時光；《幸福的向日葵》是尋找一種父親的足跡；《愛在旅途》則是尋找肉體與精神的歸宿；《買買提的2008》和《伊寧不眠夜》則是孩子們對夢想的追逐。在尋找中，影片中的主人公雖然遭際不同、人生經(jīng)歷不同，但是最大的相同點就是失去。表面上看是失去了親人、家園、故鄉(xiāng)、機會；從深層次看，則表現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈、惡與善的較量、絕望與希望的轉(zhuǎn)化，最終則是關(guān)于身份與心靈的重新定位。

在《幸福的向日葵》里，所有人都在尋找：阿曼古麗在找爸爸，奶奶在尋找40年前的初戀不回來的原因，阿米娜在尋找沒有了消息的情人，樂器艾合買提在尋找同道，獸醫(yī)艾合買提在尋找自己的恩人。而《愛在旅途》中，木拉提不斷地尋找，不斷地失望。丟失成為一個符號，丟失的不僅僅是夢中的家，還有自身的善與幸福。在小木拉提那里，家只存在于他精心保存的圖畫中：金秋的胡楊和波光粼粼的湖水。除此之外，任何對于家的概念都是模糊的，連同自身的幸福。在《買買提的2008》中，買買提渴望回到縣城工作，他在尋找解決“回去”的途徑，孩子們在沙地上追逐夢想，卡德爾村長則渴望那條消失了五年的“阿拉干河”重新出現(xiàn)?！兑翆幉幻咭埂防?，小玉米提和阿里木爺爺在尋找“風火輪”——對夢想的追逐，大玉米提在尋找郵包——一種職責擔當，阿依古麗老師、艾山和許多不相識的人在尋找小玉米提和阿里木爺爺——人性深處善的流露。

電影《至愛》中，地震后，當人們送走了遇難者，艾利回到廢墟尋找墨鏡。墨鏡既是現(xiàn)代文化的隱喻，來自于城市，也是愛的隱喻，因為是媽媽買給他的。顯然，現(xiàn)代文化、城市文化對于年輕一代的影響是很大的。而這種影響給老一代帶來了焦慮。影片《幸福的向日葵》中，奶奶和阿曼古麗到了樂器艾合買提家，阿曼古麗被悠揚的巴拉曼聲音吸引了。樂器艾合買提詫異于孩子熱愛這樣一種傳統(tǒng)的音樂。奶奶說：“要靜下來聽，都會喜歡的?！睒菲靼腺I提回答：“誰又愿意靜下來聽呢？”這是關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話，老人希望皈依傳統(tǒng)，至少是希望弘揚傳統(tǒng)里面優(yōu)秀的文化。但是樂器艾合買提認為年輕人已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)，他們熱衷于吉他、電子琴，而且“愛往外跑”，從老人的嘆息中也可以看到他們面對強大的新文化的沖擊時的那種無奈。作為傳統(tǒng)的守護者，“置身于龐雜喧鬧的外部世界，我們一眼就能認出早已為我們定義好的自己的文化，而我們也傾向于按照我們的文化所給定的、我們所熟悉的方式去理解”[1]。這是老人的視角與思路，而阿曼古麗第一次聽到巴拉曼的聲音就喜歡上了這個傳統(tǒng)的樂器讓老人看到了一絲希望，這個希望也恰恰是樂器艾合買提對自我身份的界定與理解。在《至愛》中，我們看到農(nóng)村的孩子在沙地里立一根樹干，上用毛驢車輪胎和繩子制作的轉(zhuǎn)輪成為南疆孩子嬉戲娛樂的工具，這是城市意象的鄉(xiāng)土化，表達了大家對城市文化的一種不自覺追求。老人看到了孩子的孤獨，于是要陪孩子玩“轉(zhuǎn)輪”，這既是一種愛，也是固守傳統(tǒng)的老人對現(xiàn)代游戲的接受。但是與生俱來的排斥讓我們看到了在老人的意識深處，傳統(tǒng)觀念牢不可破，最后這種接受(玩新鮮游戲)以老人的失敗告終。老人對城市文化、現(xiàn)代文化的接受在失敗中被延宕。老人雖然力不從心，但是想要打破傳統(tǒng)的努力在他身上萌芽了。最后他選擇了讓“下一代”這個群體共同推動“轉(zhuǎn)輪”。這是兩代人觀念與生活方式的碰撞，也是老一代人內(nèi)心禁忌的松動?！吨翋邸方Y(jié)尾設置了一個南疆結(jié)婚場景，這是一種別有意味的表達，開在前面的是一輛汽車，后面跟著幾輛毛驢車。從生活層面來說，這是一種改變，傳統(tǒng)向現(xiàn)代生活的轉(zhuǎn)變；從文化層面來說，這是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交接，是一種期望。對于老一代人來說，他們希望年輕人回歸傳統(tǒng)，因為“一切組織和一切協(xié)調(diào)行為都是傳統(tǒng)的綿續(xù)性的結(jié)果，并且在每個文化中，都有其不同形式”[2]。改變對于老一代人來說是不可思議的。對于正在成長的孩子來說，他們更愿意以新鮮的事物作為未來的依靠，這時，身份與心靈都在不自覺地轉(zhuǎn)換。事實上，《伊寧不眠夜》中小玉米提常常提到的霸天虎、擎天柱，帶著阿里木爺爺?shù)骄W(wǎng)吧通過QQ和表弟聯(lián)系，無形之中代表了一種新觀念的轉(zhuǎn)換。

除了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的博弈，在新疆本土兒童電影中，還存在對善的自覺表達。近年來，隨著社會變化，社會風氣、道德水平在走下坡路，而現(xiàn)實對下一代的價值觀念影響也越來越明顯。如何通過電影這種傳播載體影響少年兒童，讓他們回到善的自覺，是一個至關(guān)重要的問題。通過電影不難發(fā)現(xiàn)，編劇與導演都在盡力設置一種看上去與生俱來的善，這種善有來自阿布拉爺爺、阿里木爺爺身上的自覺，也有來自阿曼古麗、玉米提身上的堅持，還有來自亞力坤警官、阿依古麗老師身上的職責。而這些人身上的善又是通過不同的角度和事物表現(xiàn)出來的。

《伊寧不眠夜》中的阿里木爺爺則是典型的受人之托，忠人之事。堅持要把玉米提這個倔強的孩子送回她的父母身邊，但同時又能夠不厭其煩地幫助玉米提，幫助他實現(xiàn)參加輪滑比賽的夢想?，F(xiàn)實中，我們見到了太多的回報，見到了太多的善惡報應。但是在這里，一切都是自然而然的。在《幸福的向日葵》里，奶奶認為“幫了別人，不是等著要別人回報”。在她們尋找的過程中，遇到了獸醫(yī)艾合買提，這是一個曾經(jīng)接受過她的女婿艾合買提幫助的年輕人。他希望自己成為一個優(yōu)秀的獸醫(yī)，但是在其內(nèi)心深處，又恐懼于生命的逝去。他害怕因為自己，那些牛、羊失去生命，他在驚懼中感到無助。這時候，奶奶站了出來，她教獸醫(yī)艾合買提如何接生小羊羔。在奶奶看來，這是對生命的拯救，也是對獸醫(yī)艾合買提的拯救。正是奶奶這一舉動，讓獸醫(yī)艾合買提找到了引導生命的勇氣。影片在這里一方面告訴我們?nèi)f物生命相同的道理，同時也告訴大家，只要有善良的愿望，就沒有克服不了的恐懼。不管是獸醫(yī)艾合買提時時想著還錢，還是奶奶幫助別人克服恐懼心理，或者奶奶面對自己最需要的錢時的拒絕，無不體現(xiàn)了內(nèi)心深處最自然的道德情操。而電影《愛的旅途》里，也自然地在表現(xiàn)這樣一種善的觀念。小木拉提在偷人錢包時看到對方被車撞倒，在老爺爺因為自己失誤跌倒在地時的內(nèi)心斗爭，都是這樣的體現(xiàn)。實際上，受到環(huán)境影響，小木拉提已經(jīng)成為一個小偷，沾染上了一些惡習，但是人性深處的善并未消失。在這部電影中，關(guān)于善，在爺爺和木拉提身上有一種自然的轉(zhuǎn)換：最初，二人互不相讓，到后來老人為孩子著想，最后孩子幫助爺爺。而這種轉(zhuǎn)換還體現(xiàn)在木拉提的行為上：從偷阿依古麗的錢去玩游戲，到撿到錢包準備拿走、經(jīng)過思想掙扎后又還給失主，到最后給阿依古麗還沒出生的孩子買嬰兒車。這種轉(zhuǎn)換實際上也是一種皈依，皈依到人性最初的善。而《買買提的2008》中，買買提最初的謊言是基于自身利益的考慮，但是當他看到一群純真無邪的孩子對于夢想的追求時，這種“謊言”變成了一種動力——一種渴望成就孩子夢想的動力。

對于幸福的追尋，是每一個個體內(nèi)心最強烈的沖動，新疆本土兒童電影也不例外地表現(xiàn)出大家渴望幸福、追求幸福的內(nèi)心愿望。對于阿布拉大爺來說，他的幸福生活就是希望艾利生活得快樂一些。他說：“爺爺希望你生活得快樂一些?！彼€說：“太陽每天都是新的，我們要往前看?！憋@然，快樂是一種精神上的追求，阿布拉的話不僅僅是對一個孩子的期望，也代表了他對幸福的態(tài)度。木拉提想要的幸福是在記憶中的，記憶中金色的胡楊，波光粼粼的湖水，自己坐在樹下，父母在湖里搖著小船……在《幸福的向日葵》中，阿曼古麗眼里先后三次幻化出向日葵。第一次是奶奶幫助獸醫(yī)艾合買提給小羊接生，她看到奶奶、獸醫(yī)艾合買提、羊的主人變成了美麗的向日葵。在阿曼古麗看來，奶奶幫助別人是幸福的，獸醫(yī)艾合買提戰(zhàn)勝恐懼是幸福的，羊的主人和家人的希望沒有破滅也是幸福的。第二次阿曼古麗眼前幻化出一叢向日葵，是在阿米娜和她們分別時，在阿米娜離開的方向，阿曼古麗又看到了向日葵，對于和自己相同目的的阿米娜來說，向日葵是一種祝福，也仿佛是一種期許，她希望自己和這位大姐姐的尋找都有結(jié)果。第三次是熱依汗和阿曼古麗告別時，阿曼古麗眼中又出現(xiàn)了一叢向日葵，她輕輕地說道：“再見，葵花?！边@時，葵花是什么？在筆者看來，葵花不僅僅是對熱依汗?jié)崈羧烁竦馁澝?，也寄托了一種希望。阿曼古麗希望這位阿姨早日找到自己心儀的男子漢。影片結(jié)束時，我們看到了滿屏幕的向日葵，這是一種對幸福滿滿的希望。而《伊寧不眠夜中》阿里木爺爺告誡玉米提的那句：“想要什么東西，都要靠自己的努力才行”在片末成為玉米提最后的人生追求，表達了獲取幸福需要我們自身努力不懈地追求的價值觀念。

新疆本土兒童電影基本上都存在著一種教人向善、追求夢想、尋找幸福的價值取向。創(chuàng)作者通過故事、情節(jié)、對話、音樂、色彩、人物行為等一系列電影符號，自覺地表現(xiàn)出一種教化功能，教兒童行為向善、心靈純潔，鼓勵他們實現(xiàn)夢想。這樣一種價值追求對各族兒童的成長無疑有著正確的引導作用。但是我們也不難發(fā)現(xiàn)，從新疆元素的表現(xiàn)來看，新疆本土兒童電影又稍顯單調(diào)，存在加強新疆刻板化認知的可能。也就是說，從人物行為上來看，它對于引導兒童價值觀的形成有著正向作用，但是從文化符號角度來說，它可能會對受眾造成潛意識影響，加深受眾對于新疆的固有認識。

二、缺席——多元文化的失語

作為新疆本土兒童電影，除了具有“兒童性”的特點之外，當然還應該具有“新疆性”。就目前來看，新疆本土兒童電影普遍存在弱化“新疆特色”的問題。主要表現(xiàn)在創(chuàng)作者對于新疆由來已久的多元文化明顯表現(xiàn)不足，甚至存在弱化多元化或者失語的傾向。在符號元素使用上，又明顯地存在強化刻板認知的可能。在人物塑造上，過分強調(diào)單一民族的身份特征。

首先是多元文化的弱化或者失語。新疆是一個多民族聚集區(qū)，也是一個多元文化交會的地方。季羨林先生曾經(jīng)說過：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個；而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個?！盵3]顯然，多元化、包容性、開放性是新疆特色之重要部分，讓不同文化通過電影語言進行交流應該成為常態(tài)，也應該是新疆本土兒童電影的應有之意，影片中滲透跨文化的理念也成為必然。但是，從電影表現(xiàn)來看，創(chuàng)作者并沒有展現(xiàn)出多元性、開放性，更多的是單調(diào)抑或單一。從文化元素看，《幸福的向日葵》的維吾爾色彩至為濃烈，或者說，整部影片都是在濃郁的維吾爾風情中展開的。音樂、道具使用上存在明顯的維吾爾特色。在影片中，服飾、建筑、飲食都有著明顯的維吾爾風格。而阿曼古麗奶奶、樂器艾合買提對于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)生活方式的執(zhí)著堅守，大概是形成這種單一性的主要原因。奶奶不允許自己的孩子走出去，守住家園，一家人在一起就是幸福，她說：“一個馕，一碗茶，一家人平平安安在一起，那就是好日子。”奶奶的觀點代表了老一輩維吾爾族人在世俗生活中對家園的固守和對幸福的要求，雖然簡單明了，但也多少讓人覺得一種單一性對于民族的影響是明顯的。奶奶對走出去的反感可以從對女婿的態(tài)度上看出來，在她心里，阿曼古麗的爸爸就是一個“賊娃子”，一個偷走了人自己女兒的心的“賊娃子”。而這個“賊娃子”沒有安于生活，他走出了老一輩固守家鄉(xiāng)的觀念，走向了外面的世界。所以，對于奶奶而言，“走出去”就是一種叛逆。下一代人在努力改變這種單一性，他們渴望外來的文化，希望走出去，甚至逼迫老人接受他們的觀念，但是這種改變總是微弱的，甚至有時候戛然而止。在《幸福的向日葵》中，奶奶向阿曼古麗妥協(xié)，走上了尋找父親的路，這條路既是一條尋找父親的路，也是一條通往外部世界的路，更是一條內(nèi)心渴望走出去的路。在阿曼古麗的父親身上，在阿米娜男朋友的身上，他們都已經(jīng)邁開了第一步。但是最終的結(jié)果是什么呢？阿米娜的男朋友因車禍死了，阿曼古麗終于找到了父親艾合買提，但是他們又一起踏上了“回家”的路。走出去或者改變，對于根深蒂固的傳統(tǒng)守護者來說，是一件很艱難的事。木拉提和爺爺，一個拿著收音機收聽傳統(tǒng)的維吾爾音樂，一個打開電視看動畫片《貓和老鼠》，兩人為了爭奪“觀看——收聽”的權(quán)利展開了“戰(zhàn)斗”，相互拉鋸，幾個回合后，結(jié)果以木拉提拿走遙控器、爺爺離開而告終。遙控器的掌控權(quán)事實上是一種文化的掌控權(quán)。后來，當爺爺看到不開心的木拉提，主動給他打開了《貓和老鼠》，這種妥協(xié)一方面是一種老人對孩子的妥協(xié)，又是單一化控制對多元化的妥協(xié)，也可以認為是一種接受與理解的轉(zhuǎn)化，但是這種理解與轉(zhuǎn)化在影片中太少。即便是現(xiàn)代文化占據(jù)上風的《伊寧不眠夜》，最終也給了日漸沒落的傳統(tǒng)一點顏面：作為“都塔爾歌王”的阿里木爺爺，最終淪落為一個“守門人”，他希望有人跟著他學習都塔爾，最終大玉米提的應允算是給了傳統(tǒng)文化些許安慰。我們需要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，但是面對日漸強大的現(xiàn)代優(yōu)秀文化，無論是個體還是群體，大概都要做好退讓的準備，如此多元文化的生命力才會持久。

其次，在新疆符號的使用上，立足于對社會經(jīng)濟發(fā)展落后的表達造成刻板化加強。五部電影，視角基本上立足于新疆農(nóng)村和偏遠小鎮(zhèn)。就連伊寧市市委、市政府籌劃拍攝的《伊寧不眠夜》這部推介伊寧市的影片也不例外。鏡頭更多地停留在鄉(xiāng)村，而伊寧市的城市風貌并沒有得到足夠表現(xiàn)。電影《至愛》開始，艾利回家的路上，鏡頭依次閃過的是：葡萄架長廊、小羊、驢車、路邊的床，然后是媽媽使用的老織布機，緊接著是趕著毛驢車去巴扎。整部電影都圍繞毛驢車、摩托車、澇壩、土路、土房等展開，看上去，新疆還停留在20世紀80年代中國農(nóng)村的圖景中……新疆是這樣的嗎？曾經(jīng)是，現(xiàn)在的南疆偏遠的一些地方也依然是。但是從整體來看，經(jīng)過發(fā)展，新疆面貌有了很大改變，我們?nèi)绻桃怃秩疽环N落后的觀感，只會加強刻板印象。

新疆刻板印象的形成是一個歷時的過程，遠可追溯到中原與西域最初的交流，在當時，由于兩者的自然環(huán)境、文化因素、生活習慣不同，傳播者在通過口頭傳播和文字記錄時，以傳“異”為主，在哪兒看到的都是不同點，這種“異”表達方式逐漸形成了一種偏見?！捌姷漠a(chǎn)生是在人們對某些群體保持刻板印象，并將其加諸個人身上時，懷有偏見的人們會依據(jù)這個刻板印象，假定這個群體成員的所作所為，將如‘他們想象的行為’那樣行事，并將許多個人行為作為這個刻板印象的證據(jù)?！盵4]從歷史的角度如此，從媒體的角度來看，過度單調(diào)的“優(yōu)勢”傳播和“特色”傳播導致了新疆的政治、經(jīng)濟、社會、文化、自然形象的刻板化。政治上我們由于對民族區(qū)域自治政策宣傳不夠，尤其是對新疆之外的公眾宣傳不夠，導致大家對我國的民族區(qū)域自治政策不理解，從而導致非自治區(qū)域的公眾出現(xiàn)誤解，以為什么民族自制，那么這個區(qū)域就是哪個民族的錯誤觀念的出現(xiàn)，其他民族往往被大家拋諸腦后；社會方面，過分強調(diào)民族性、特殊性，反而會導致社會撕裂；自然方面，傾向于“大景觀”傳播，于是大沙漠、大戈壁、大草原成為一種定式，無論是文字、圖片還是視頻，總是圍繞“大”做文章，最終給予受眾的心理定格就是“沙漠、戈壁、草原”形象；文化方面，缺乏對多元文化信息的深度挖掘，無論是外部公眾還是內(nèi)部公眾，都有“多元文化”的概念，但是對“多元文化”的“多”不了解、不清楚、不傳播，從而存在多元向二元轉(zhuǎn)化的可能，甚至出現(xiàn)一元傾向。這與歷史上的異化傳播相關(guān)，也與今天新聞媒體報道框架有聯(lián)系，同時還與影視作品中塑造的文化模式息息相關(guān)。

再次，從形象塑造上來說，存在角色身份單一的情形。新疆有13個世居民族，其中維吾爾族、漢族、哈薩克族、蒙古族在人口比重、文化影響等方面都占有重要地位，但是整體來看，新疆本土兒童電影在角色塑造上基本上都立足于表現(xiàn)某一個民族，其他民族成為“路人甲”“路人乙”。這種抓住一點而不及其余的表現(xiàn)方式，實際上是弱化新疆特色——多民族特色?！吨翋邸贰顿I買提的2008》《幸福的向日葵》《愛在旅途》和《伊寧不眠夜》等，基本上都是從某一個民族的視角出發(fā)，表現(xiàn)這個民族的個體行為與群體文化，表現(xiàn)他們的追求與夢想。可以說，多民族視角的缺席從一定程度上加深了觀眾的誤讀。電影《至愛》《愛在旅途》《買買提的2008》在人物安排、音樂音響、裝飾建筑、飲食文化等方面都存在明顯的單一文化傾向?！稅墼诼猛尽分校趦?nèi)地生活了7年的木拉提在警官亞力坤家吃飯的時候，吃的是“手抓飯”，看似是強調(diào)細節(jié)，卻明顯地具有身份強化的作用。這種單一角色安排和文化強化實際上從一定程度上固化了新疆的刻板印象，對于促進民族間文化交流、傳播新疆多元文化形象、增進域外受眾對新疆社會的了解都是不利的。

當然，影視符號無論是文化、特色元素還是人物形象都是由個體而群體，因此我們不能反對單個影視文本表現(xiàn)某一個民族的優(yōu)秀文化，表現(xiàn)民族文化的特色，而且單部電影的“特殊性”表達也并無不妥。但是我們要注意的是，如果所有的文本都不約而同地進行這樣的表現(xiàn)，那么我們需要警惕它對于集體無意識的強化，從而導致誤讀的可能性。而且這種集體無意識容易形成民族主義，從而不利于多元社會的建構(gòu)。事實上，在20世紀八九十年代，新疆題材的兒童電影存在著明顯的身份混同、文化共享的情形，比如1987年上映的《小客人》、1994年上映的《廣州來了新疆娃》、1998年上映的《會唱歌的土豆》都是文化雜糅、多民族形象共同出鏡的典型，但近年來卻出現(xiàn)了明顯的文化收縮的傾向。或者可以這樣表述：對于新疆本土兒童電影來說，在主題上，創(chuàng)作者力求凸顯不同民族共同遵守的價值觀念，但是在符號選擇上，我們又存在求異驅(qū)同的傾向。如果這是一個問題，那么重建就成為當務之急。

三、再造——未來生成的可能

電影是認知教育、跨文化交流、區(qū)域形象建構(gòu)的重要形式。一部《泰囧》讓泰國清邁的旅游人數(shù)大增，《非誠勿擾》中的三亞海景房也成了為三亞宣傳的最好注腳。這實際上就是通過電影這種載體讓大家了解、認識對象，讓觀眾產(chǎn)生認同，從而提升對象的知名度、美譽度及親和力。但是我們通過對新疆本土兒童電影的分析可以發(fā)現(xiàn)，在關(guān)于價值觀念，尤其是關(guān)于善惡、幸福與不幸等人生價值的認識上，新疆本土兒童電影能夠以正確的觀念影響人、教育人、改變?nèi)?。但在表現(xiàn)多元文化、改變新疆刻板印象等方面存在嚴重不足，甚至在一定程度上存在加深刻板印象和表現(xiàn)單一文化的傾向。要想改變目前這種情形，新疆本土兒童電影制作應該改變思路。從頂層設計來看，要建立激勵機制，鼓勵民族地區(qū)兒童電影的多元文化表達而非特殊文化表達；從制作人來講，要拋開身份限制，進入多元世界；從電影語言表現(xiàn)上，需要多層次、多元素建構(gòu)。如此，方能建構(gòu)一個生命力更為頑強、影響力更大的新疆兒童電影平臺。

首先是頂層設計上鼓勵新疆多元文化在兒童題材電影中的交流、融合、展示。我們要通過“兒童形象、新疆鏡像、現(xiàn)代文化、中國表達”的建構(gòu)策略，把兒童和新疆的特色融于中國文化之中，融入相互影響與改造的現(xiàn)代優(yōu)秀文化之中，這樣才能建構(gòu)一個多元的新疆鏡像。就電影市場前景看，觀眾對民族地區(qū)原生態(tài)藝術(shù)的好奇決定了民族地區(qū)藝術(shù)發(fā)展的大方向，“特色表達”“民族性表達”成為主要價值元素。但是面對未來、面對下一代，我們需要努力建構(gòu)共性而非特殊性，建構(gòu)國家性而非民族性?；谶@樣的要求，就需要在一定程度上淡化有意識的單一性表達，要鼓勵作為共性的東西出現(xiàn)在銀幕上，建構(gòu)一個所有新疆兒童認可的世界，而不是站在“我們(外來的表達者)”的視角上建構(gòu)“他們”，或者站在“我們(具有民族身份的表達者)”的視角上建構(gòu)“我們”?；谶@樣的發(fā)展思路，管理部門、地方政府應該設立專門的創(chuàng)作激勵基金，采取申報激勵政策、票房激勵政策和公益制作政策，鼓勵更多的創(chuàng)作者進入新疆題材兒童電影這塊園地，建設新疆兒童影視基地，通過對新疆歷史、現(xiàn)實、自然、社會風貌綜合反映來表達新疆。與此同時，政府構(gòu)建以電影電視網(wǎng)絡為載體的兒童影視傳播教育平臺，能夠讓更多的人通過影像世界了解真實的新疆。

其次是制作人的文化思路需要發(fā)生變化。目前來看，新疆本土兒童電影的制作人、導演、攝影、演員無論其身份如何，在創(chuàng)作思路和表現(xiàn)上基本都是圍繞特定民族的文化與身份展開的，這種慣例滲透在編、導、攝以及音樂音響各個層面?！熬攀甏詠淼纳贁?shù)民族題材電影則表現(xiàn)出了相當明顯的貼近異族文化……尤其是這個時期出現(xiàn)的一批少數(shù)民族導演,更是開始力圖從自我族群內(nèi)部出發(fā)思考本族文化的生存和走向?！盵5]可以說，身處多元世界，缺乏多元視角成為一種思維慣性。當然，如果主創(chuàng)人員是少數(shù)民族，因為文化身份的原因所造成的對自我文化的張揚與堅守可以理解，但是我們應該清楚，表現(xiàn)的單一化容易造成“我們”和“他們”的話語表達區(qū)分。面對這樣一種情況，制作人需要有一個更為開放的心態(tài)，用現(xiàn)代的視角、多元的視野去審視我們的創(chuàng)作思路。所謂開放心態(tài)就是要有接納新疆多元文化的勇氣。無論誰是導演、制作人、編劇，都繞不開新疆的“多元”這一特征，在表現(xiàn)“新疆特色”時要關(guān)注多元性，需要講述更多的多民族一起生活、工作、娛樂的故事，我們需要表現(xiàn)多民族兒童共處同樂的場景，需要選擇“碰撞——融合”的敘事方式。誠然，“少數(shù)民族題材電影應當在不斷走向一體化的時代文化潮流中，在多元整體的中華民族文化格局中，在文化平等對話交流的過程中，深刻表現(xiàn)和揭示某種民族文化內(nèi)涵、文化底蘊，包括民族風情、歷史人物、社會生產(chǎn)和生活、思想感情”[6]。但是，我們不能忽略“一體多元”的現(xiàn)實，熱衷表達某個民族的原生態(tài)而忽略多元性的做法，實際上容易導致文化獵奇和刻板印象，從而導致新疆本土兒童電影文化盲點的出現(xiàn)，最終結(jié)果就是因為文化盲點遮蔽現(xiàn)實，造成成見。所以，要改變創(chuàng)作者的思路，尤其是要改變定格在創(chuàng)作者腦海的固化思維，嘗試在一開始就通過特色反映多元，而不是局限于反映多元中的特殊對象。

最后是從電影語言表現(xiàn)上，需要表達與建構(gòu)多元文化觀念?！半娪皳碛幸环N極其復雜多彩的語言，它不僅能夠靈活而準確地重現(xiàn)事件，而且還能夠同樣靈活和準確地重現(xiàn)感情和思想?！盵7]觀眾的認知是通過電影語言實現(xiàn)的，雖然每一個觀眾在面對電影語言的時候相對自由，但是如果符號呈現(xiàn)過于狹窄或者單一，那么就會降低觀眾認知的自由度。因為造型、角色也好，音樂、畫面也罷，甚至戲劇沖突、情節(jié)展示最終都指向觀眾的想法——思想。這種隱藏在電影語言內(nèi)部的意義最終是由觀眾進行發(fā)掘與創(chuàng)造的。因此文化特征越明顯，電影語言越單調(diào)，越容易造成簡單認知和刻板印象。雖然因為兒童電影表達對象和觀看對象的特殊性要求我們使用電影語言相對簡單，以便于兒童理解。但是簡單不是單調(diào)和單一。我們前面分析的電影，無論是從畫面，還是音樂或者音響，甚至角色與文化，都強調(diào)特殊性，忽略共性，這種結(jié)果直接導致了單調(diào)文化的出現(xiàn)。這對于非新疆兒童觀眾來說，他們接受到的新疆的“與眾不同”，加深了其對于新疆的陌生印象。對于新疆兒童來說，單一的民族文化，實際上加深了民族特征，而這不利于建構(gòu)國家認同。因此，我們在進行電影語言的設計時，要從新疆實際出發(fā)，從多元文化的現(xiàn)實出發(fā)，直觀地表達色彩絢麗的新疆而不是單一的新疆。

概之，目前的新疆本土兒童電影，從主題上來說，作為一種“兒童性”話語表達，追求歸屬感、心靈的皈依和善的自覺的編碼方式明顯地呈現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)中，但是作為一種“新疆性”敘事，在符號表現(xiàn)上，又不約而同地呈現(xiàn)出文化的單一性和對刻板印象的加強表達。這種局限顯然會限制新疆本土兒童電影的發(fā)展。要建構(gòu)新疆與兒童雙向觀照的電影，更為開闊的視野是在加強兒童認知的同時，進一步展示新疆多元文化，積極表現(xiàn)各族人民交流與包容的現(xiàn)實圖景。

注釋：

① 《伊寧不眠夜》雖然并不是由天山電影制片廠所拍攝的，但是由于影片是由伊犁哈薩克自治州伊寧市委、市政府籌劃拍攝，創(chuàng)作主體和主要演員均來自新疆本土，因此，我們依然將其置于新疆本土兒童電影范疇。