張凌羽

（華中師范大學(xué)城市與環(huán)境科學(xué)學(xué)院 湖北 武漢 430070）

新編戲曲劇目的創(chuàng)作思考
——以京劇《三寸金蓮》為例

張凌羽

（華中師范大學(xué)城市與環(huán)境科學(xué)學(xué)院 湖北 武漢 430070）

當(dāng)今戲曲舞臺上，新編劇目如雨后春筍，層出不窮，其創(chuàng)作往往伴隨著許多新元素的融入，新的時代元素和戲曲的傳統(tǒng)因子相碰撞，誕生了一批至今膾炙人口的新編戲，也催生了許多并不盡如人意的劇目。同樣是新與舊的交融，為何有的劇目能廣泛流傳，而有的劇目卻不能？在新編戲曲劇目的創(chuàng)作過程中，我們應(yīng)當(dāng)給予哪些問題以足夠的重視和恰當(dāng)?shù)奶幚?，是值得思考的問題。本文以武漢市京劇院創(chuàng)排的《三寸金蓮》為例，簡要闡述對于新編劇目創(chuàng)作的一些心得。

三寸金蓮；新編劇目；寫意；內(nèi)涵

京劇《三寸金蓮》是武漢京劇院近年來的一力作，以復(fù)活“蹺功”著稱，改編自馮驥才同名小說，亦以小說中“揭纏足陋習(xí)、露封建本質(zhì)”的中心為戲曲創(chuàng)作的著眼點。自排演來，相繼奪得多個國內(nèi)國際獎項，現(xiàn)場觀之，確是耗力不菲，無論是布景、燈光的運用，還是唱腔的設(shè)計，情節(jié)的安排，都不可不謂之“大戲”矣。

一、寫意與寫實

中國戲曲的美學(xué)觀和詩詞、書畫、建筑等一以貫之，皆從屬于傳統(tǒng)藝術(shù)寫意的美學(xué)體系下[1]。以傳神為重，講究戲曲舞臺上的一舉一動，與真實生活中的行為舉止相融相化，最終呈現(xiàn)出美輪美奐、物我一體的演出效果。虛擬化正是傳統(tǒng)戲曲的個性之一，更要求情感的真實，以酣暢淋漓地抒發(fā)人物，表現(xiàn)人物。而新編戲往往在學(xué)習(xí)話劇長處的過程中，不巧摒棄了戲曲中特別重要的寫意原則。

《三寸金蓮》賽蓮會上，府中三位少奶奶各自站在清式雕梁畫棟的門后，而后緩緩走出，深宅大院的陳腐氣息撲面而來，仿佛使人做客府中。不幸的是，這效果幾乎完全依仗精美的布景實現(xiàn)，未經(jīng)臺上的人演繹一分，豈不令戲曲中原本擅長的諸多文章無從下筆。也不禁令人深思，舞臺版的戲曲表演和戲曲電影、戲曲電視劇差別何在？

踩蹺上場和清式服裝的搭配也并不盡如人意。幾十人的踩蹺表演有如群魔亂舞，但見扭捏做作而不見窈窕婀娜，令人難解其中深意。其次，二奶奶在賽蓮會上的“步步生蓮”表演可謂滑稽，而劇中各位品蓮高手紛紛稱奇道妙，未知何以奇？何以妙？若說此舉恰證明了晚清審美的畸形，則此后大奶奶的令人眼前一亮的毽舞又當(dāng)何解？

如此演繹雖則是探索新的表達方式，使戲曲的手段更多樣美觀，卻忽視了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征，且細(xì)節(jié)設(shè)計有待商榷，表演也有過火之處，頗不足觀。

二、簡單與復(fù)雜

戲中借傭人活受之口，道出了府中幾位少奶奶的秉性，“二奶奶白金寶，那是一個愛找事行事狠絕的主兒，大奶奶，嘿，好人哪”。

整場戲圍繞著“好人，應(yīng)當(dāng)有好報”的原則[2]，以為可符合觀眾的預(yù)期，所以后來戈香蓮得以大獲頭彩，掌家理事。而其行為、氣度的變化，卻也以此為分水嶺，大相徑庭。

掌家前，好不可憐。傻子丈夫、歹毒弟妹、冷面潘媽，以及死氣沉沉的潘家大院，全部都逆來順受了?？善婀值氖?，這種種的不幸，都未能給她帶來一絲真正情感上的沖突，戈香蓮從未流露出一絲要從這環(huán)境中掙脫的意愿，唯有傻子丈夫要開腹看子時，她才巴巴地想起要去死，而這死，在舞臺上表現(xiàn)出的也只是哭號聲高，待潘媽一聲“住手”，便瞬間停下了覓死之路，從此走上了美其名曰“破釜沉舟、柳暗花明”的黑化之路。

其實這里的設(shè)置頗有意味，如此逆來順受，從未發(fā)出一聲反抗之詞的戈金蓮，居然會在后來，冒家族之大不韙、忍骨肉分離之痛，送女兒出這深宅大院。前后對比，不可謂了無深意。但是在前場的演出中，缺乏必要的情感鋪墊和伏筆，以至于效果錯裂，不明不白。

掌家后，戈金蓮搖身一變，成了脂粉隊里的英雄王熙鳳，頤指氣使、喝令禁止。侄女兒月蘭出場時言道“咱媽（白金寶）在這個家也太受氣了”、“小聲點兒，讓大媽聽見，咱的日子就更不好過了”……如此看來，當(dāng)前的戈金蓮又和得勢時的白金寶有何區(qū)別，同樣的小人得志，一個是諸人口中的大善人，一個卻是闔府眼中難惹的。曾經(jīng)的柔弱、所謂的善良，變成了飛揚跋扈、自私自利。白金寶在丈夫遇難時還知哭喊青天，戈金蓮送女兒遠(yuǎn)走時，也展示出無謂而已，與其是塑造一個好人，在宣傳書上大書善良，倒不如說是演繹人性[3]。但既然是演繹人性，還一味吹捧主角便有些不近人情。她并非善良，只是時機不到，大權(quán)旁握；她并非慈善，不然就不會狠待侄女兒；她也絕不聰明，若然以她的地位，是可以免去幾位小姐的裹腳之刑，至少，不會采取如此狠絕且愚蠢的方式：僅送女兒出走，從此天涯不復(fù)相見……

《三寸金蓮》的劇情處理太過紊亂，缺乏必要的情感邏輯，且全劇沒有明確的思想主旨。既想通過多樣的視角融入新的內(nèi)涵以表達復(fù)雜人性，又未掙脫涇渭分明的審美觀和階級斗爭的歷史觀的桎梏，在莫名其妙鋪排開的情節(jié)中，戲曲表情達意的精髓盡失。

三、繼承與借鑒

（一）荒誕場景的應(yīng)用。場景安排上，有耐人尋味之處。新婚之夜，公公躲在躲在洞房里偷看新媳婦的小腳，甚而細(xì)細(xì)端詳，贊不絕口，頗令人咂舌。明清禮教甚嚴(yán)，如此荒誕的情景展示恰好可以道出晚清陳腐、畸形的社會形態(tài)，值得推敲。但在表演和安排上，未能將劇中人物的性格剖析完全，不能使人一望而知此人是創(chuàng)作者所褒所貶，滑稽與正派交織，卻相對混亂，梳理不清。

（二）地方藝術(shù)的融入。唱腔和音樂設(shè)計中，融入了許多漢腔楚調(diào)，主要集中在彩旦唱腔和伴唱部分，頗為貼切，如斯所言“纏啊纏，纏出了多少血和淚”，既點明了主題，又在一定程度上強化了該劇的地方特色。吸收、融合其他藝術(shù)形式的精髓，也是戲曲藝術(shù)不斷繁榮興盛的不二法門[4]。

（三）人物塑造的繼承。整部戲，非為劇中任一人，任一情，而是為“小腳”量身定制，通過這些角色幾無動機卻依軌而走的情節(jié)，揭露出纏足之悲，封建之惡。

諸多劇目經(jīng)久不衰在于它傳達的東西不但喜聞樂見，而且具有生發(fā)性，或頌情、或感事，妥帖自然。而《三寸金蓮》的目的性太強，既欲從中展示諸如人性、制度等復(fù)雜，又不能掙脫好即好壞即壞封建階級的枷鎖，以至于處處穿鑿，處處附會，缺乏內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，更缺乏內(nèi)在的情感支撐，也并沒有塑造出鮮活動人的形象，幾乎千人一面，偶有細(xì)節(jié)的突破，卻不能掩映整體的不足。

縱觀全劇，塑造最成功的人物當(dāng)屬月蘭，雖然出場次數(shù)不多，唱念也很少，卻實實在在回歸了人物本身，又無所畏懼，敢作敢當(dāng)，是死氣沉沉的《三寸金蓮》中一點沒泯滅的星。除此之外，對三位老學(xué)究的塑造頗為生動滑稽，是劇中為數(shù)不多的成功形象。

四、總結(jié)

總之，《三寸金蓮》恰如其名，展示了一種病態(tài)，戲中是扭曲的世事人情，戲外是扭曲的戲曲新編之路。但這扭曲中，也蘊含了許多契機：諸如對戲曲所要表達的內(nèi)涵的深入挖掘、對戲曲傳統(tǒng)特色的梳理繼承、對其他藝術(shù)形態(tài)的借鑒利用，這些正是當(dāng)今新編劇目應(yīng)當(dāng)關(guān)注到的問題。

戲曲在發(fā)育過程中，形成了一套獨特的美學(xué)觀和藝術(shù)手段，這些東西乃是戲曲的藝術(shù)個性所在，是戲曲之所以為戲曲而不為歌劇不為話劇不為舞蹈劇的原因所在。許多新編劇目往往認(rèn)識不到這一點，在學(xué)習(xí)其他藝術(shù)形態(tài)的過程中，拿了不該拿的，丟了不該丟的。簡要地講，戲曲重寫意傳神的美學(xué)觀和以情帶景、情景交融的創(chuàng)作原則是應(yīng)當(dāng)在戲曲創(chuàng)作中堅守的；各種藝術(shù)形態(tài)各自的表現(xiàn)手段是可以相互借鑒融入的，但絕不是生搬硬套，這其間要經(jīng)歷漫長的“化”的過程。

[1]張庚,郭漢城編.中國戲曲通論[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2014,(4):165-171.

[2]周傳家.戲曲編劇概論[M].北京:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1992.

[3]王強.平民的眼光，現(xiàn)代的視角——從百家講壇看當(dāng)代戲曲傳統(tǒng)戲的創(chuàng)作[J].戲文,2007,(5):61-64.

[4]張庚,郭漢城編.中國戲曲通史[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2014,(4):94.

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