■孔熙

從“昆曲”走向“錫劇”
——飾演《三看御妹》中封加進的心路歷程

■孔熙

“昆曲”給人一種望塵莫及、深不可測的神秘感，是多少代戲劇人努力追求的藝術殿堂。我自幼酷愛錫劇，2003年陰差陽錯之下考取蘇州市昆曲學校昆劇班。幾年的光景，昆曲藝術在我這張淺薄的“白紙”上留下了不深不淺的痕跡，枯燥的歲月悄然辭過。2012年，由于我有錫劇基礎，有幸調到了江陰市錫劇團工作，更幸運的是我在《三看御妹》中扮演了小生封加進，導演是著名錫劇名家丁甲飛先生，這無疑是一次檢驗我?guī)啄晁鶎W昆曲功底的極好機會。通過試演封加進這一人物，我對以往所學有了新的感悟和認知，我從內心感激昆曲曾經對我的熏陶。

錫劇《三看御妹》講述了明朝御妹劉金定赴廟進香，尚書公子封加進喬裝鄉(xiāng)民潛廟窺探，兩人一見鐘情。劉金定回府平添相思，封加進扮醫(yī)生闖進宮樓二看金定。在復診三看劉金定時，封加進道出真情，金定以御賜雙連筆相贈，誓偕白首。事被劉金定之父劉天化察覺，以調戲皇親國戚之罪將封加進押赴刑場處斬。后在劉金定的周旋下，皇上下旨赦免封加進，并賜劉金定與封加進成婚。這個戲中封加進才氣橫溢，風流瀟灑，在戲曲行當中稱為風雅小生，所以對小生的要求特別高，要求人物在表演上儒雅飄逸，在此基礎上既要有武人的膽量，又要有文人的韜略。塑造這樣一個人物，對我一個初出茅廬的演員來說，無疑是一次非同尋常的考驗，更何況我是學唱昆曲的，唱錫劇在聲腔上還必須進行徹頭徹尾的改變。

昆曲和錫劇，是兩個完全不同的戲曲門類，唯一相同的就是形體與身段。昆曲的身段可以說是所有劇種都要學習的，其表演內涵已經成為所有劇種追求的最高境界。昆曲藝術博大精深,其所蘊含的美學思想與藝術原理現(xiàn)代人多不易了解，詞樂曲唱是一種經歷上千年實踐的藝術,昆曲演唱在此基礎上發(fā)展而成。錫劇前稱灘簧，是江、浙一帶說唱藝術的一大支流，發(fā)端于古老的吳歌。經過民間的演唱衍化，一代代藝人的加工和姐妹藝術的借鑒融合逐漸形成錫劇。尤為感慨的是在聲腔上，錫劇與昆曲同源于一個地域，卻孕育出兩種完全不同的聲腔。

昆曲歷史久遠，素有“百戲之祖”之稱，文人雅士的大幅度介入，從一開始就有著清新脫俗、典雅別致的特性，以至它的聲腔永遠都是那樣雅雅的、酥酥的、糯糯的，夾雜著書韻，這與蘇州地域語言發(fā)聲部位是息息相關的；錫劇音樂的結構方式是板式變化體的唱腔體制，板式變化體是以一種曲調聲腔為基礎，經過節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、速度的各種變化而產生出來的各種不同板式聲腔的戲曲音樂體制，錫劇從其最初的單一唱腔曲調發(fā)展至今,已形成了具有簧調、大陸調和玲玲調三大聲腔系統(tǒng)的各種不同板式的唱腔曲調，三大聲腔系統(tǒng)的形成是構成錫劇這一主要地方劇種獨特的藝術風格的重要因素。

錫劇《三看御妹》中封加進的唱腔，多數(shù)運用了丁甲飛先生的原創(chuàng)唱腔，基本以簧調大陸調為主。由于丁老先生的唱腔風格獨特，特別是高低腔的運用，可說是流暢自如，絲絲入扣，委婉動聽。有時一個腔，從低音到高音來回反復多次，整個運腔過程、發(fā)聲部位都要經過無數(shù)次的變化才能形成。丁老先生的唱腔特色，可謂是集吳雅童、鄭永德等老先生之大成。丁老先生的表演，細膩入微，特別注重人物內心與外在形體的高度統(tǒng)一，這與昆曲的表演是一脈相承的，唱腔與表演的結合，堪稱完美。運腔跟著身段走，身段隨著聲腔行，這也是昆曲的表演特色，至此我也找到了錫劇與昆曲的共性。

丁老先生《三看御妹》中封加進的表演更多的是從內心出發(fā)。例如封加進首次出場的呈現(xiàn)，是以簧調開篇開唱的，這給人物出場歡快的心情作了一個很好的鋪墊。在音樂伴小鑼聲中，封加進手攜著微微抖動的小金扇，邁著小步圓場徐徐走出亮相，那種眼神、心情一目了然，人物形象在出場的氣場里油然而生，氣場自然就折服了觀眾，這就是內心與外在形體高度統(tǒng)一的完美結合的效果。作為一個演員要能駕馭這種效果并非易事，一個演員、一件道具、一套服裝、一雙厚底相鞋相加在一起，達到得體自如的效果，這才是成熟而又完美的藝術，要經過千錘百煉才能形成。從丁老先生的一個出場，給了我很大的啟發(fā)，也給我演的封加進在整場戲里的表演定下了一個很好的基調，同時也給了我靈感，這種靈感產生的基礎，還是我以前“懵懂”的昆曲，通過這個人物的排練，我曾經學過的昆曲藝術從我心里救“活”了。

首先我梳理了封加進這一人物在整場戲里的行動線，仔細分析了該人物的心路歷程，我第一感覺封加進這一人物在整個劇戲中如果把握不準確，就會被觀眾誤認為是個游手好閑、圖謀不軌的好色之徒，所以在表演上的分寸尤為重要。第一場封加進看到皇榜，應該是出于好奇，再加上他的冒險精神，決定初看御妹。這一決定的動機在表演上不能含糊，特別在眼神的運用上要求特別準確——眼睛是心靈的窗戶，用眼必須正，眼正則心正，心正就會從正面引導觀眾。所以在塑造人物的同時，必須學會換位思考，從劇本字面的角度來理解作者對人物設定的初心，從觀眾的角度來看自身所塑造的人物是否合理恰當，只有這樣，塑造人物才不會出現(xiàn)偏差，這就需要演員在表演時對人物把握一定要準確，把握準確了，分寸尺度自然有據(jù)可依。

《三看御妹》第二場，封加進為看御妹，喬裝農民，化名張小二藏于神臺之下，不慎被察覺，推出斬首。機敏的封加進謊稱家有八十老母，以喚起御妹對封加進的憐憫之心。此招果然靈敏，御妹喚回了封加進，并以銀兩相贈，這一點封加進也感悟到了御妹的善良，給封加進愛上御妹做了很好的鋪墊。此時封加進的表演應以真誠的姿態(tài)，在表演上以三次代老娘叩謝為名，運用了“三次推進”的方法接近御妹，而每一次的推進，心理活動的處理都不一樣。首次推進，封加進應該是膽戰(zhàn)心驚，雖窺視未成，但心又不甘。于是出現(xiàn)了二次推進，再次窺視未成，封加進應表現(xiàn)既恐慌，又焦急，恐慌焦慮之余就是冒進。于是第三次的推進，可謂大膽冒失，展示了封加進的勇敢機智，最終終于正視御妹。分析這三次推進的整體把握，人物內心的展示，一要得體，所謂得體，分析封加進改扮的農民張小二，從穿著上看是農民，而骨子里是地地道道的書生，在表演上始終不能脫掉書生的儒雅之氣；二要準確，也就是分寸得當，封加進在戲里就一個念想，那就是“一睹御妹真容”，別無他念，所以分寸尤為重要；三要把握時空節(jié)奏，先慢后快，此時觀眾情緒也會隨著演員的情緒相應推進，直至最后一刻見到御妹，舞臺燈光也隨戲相應展開，達到四目相對的亮點，戲在緊張的氣氛中達到高潮。一看御妹獲得了成功，觀眾此時也獲得了很大的滿足。這一場給我的感悟是，演員要學會用時空來駕馭舞臺，學會懂得觀眾的心理來駕馭觀眾，一切的一切，還是要學會用心來駕馭戲的進展，這樣的戲才會更好看。

《三看御妹》“夢會”與昆曲《牡丹亭》的“驚夢”一折有著異曲同工之妙，都是圍繞一個“夢”字來表演的。昆曲《牡丹亭游園驚夢》的表演，給了我很多的思考，我想既然是夢，在表演的分寸上切忌把“夢者”驚醒，夢醒了，戲也就完了。所以演員在表演夢中的人物時，首要掌握的是一個“輕”字。一是“聲輕”，無論是唱腔還是語言，都不能劃破夢的意境，給人以空靈之感；二是“體輕”，也就是動作設計要體現(xiàn)一個“輕”字，在表演身段時的節(jié)奏上相對緩慢平穩(wěn)，給人以柔美之感；三是“步輕”，在舞臺上給人以飄逸感。這三個“輕”字，在我表演的《三看御妹》中得到了很好的嘗試，達到了很好的舞臺效果。另外封加進在御妹的心中是一個外表英俊、內在儒雅的書生，作為御妹來說只是初次見面留下的印象，但并不深刻，所以在表演這段夢境時首先要分清是御妹在做夢，而不是封加進，那么封加進在夢中給御妹的印象應該是既熟悉又陌生的，所以我在這個夢中的表演，盡量做到若即若離，神態(tài)不能過于逼真，但要盡量表現(xiàn)出封加進讓御妹所欣賞的優(yōu)點，這才是御妹愛上封加進的根源所在，所以表演時的邏輯，應該隨著御妹的心路歷程走，而不是封加進。

錫劇《三看御妹》封加進人物的塑造，是我在藝術道路上一個良好的開端，這源于2003年昆曲學習的基礎，這對于我來說是幸運的，我要感謝錫劇給我的機會，更要感謝昆曲對我的熏陶，希望今后能創(chuàng)造更多的機會，把昆曲的身段和聲腔與錫劇有機結合起來，這樣的錫劇應當會更好看。