李萬豫

(新鄉(xiāng)學院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

《姿三四郎》是日本著名導演黑澤明(Akira Kurosawa)的處女作，正是這部電影開啟了亞洲電影的“黑澤明神話”。黑澤明作為一名日本電影史乃至世界電影史上的大師級人物，數(shù)十年來，其電影《羅生門》《七武士》等一直備受東西方各國觀眾的喜愛。從主觀上來說，黑澤明本人無意于在其作品中宣傳臭名昭著的軍國主義思想，讓電影為舊日本的侵略背書。相反，黑澤明致力于探討、反思日本社會、日本人之“病”，這也是黑澤明電影能夠走向世界的原因。對于《姿三四郎》，目前人們普遍認為這是一部與時代背景無關的佳作，一是由于黑澤明本人一貫的政治立場和藝術趣味，二則是由于電影是改編自富田常雄的同名小說，而黑澤明又因出身于武士世家而精熟劍道，他對小說《姿三四郎》感興趣是一種個人行為，是與第二次世界大戰(zhàn)關系不大的。但另一方面，電影本身是無法脫離其社會背景存在的，在《姿三四郎》中，依然可以看到“國策電影”這一語境對黑澤明的影響。

一、“國策電影”背景

武力征服往往伴隨著文化、媒體方面的侵略。20世紀30年代，電影剛剛進入有聲時代，極大地擴大了表現(xiàn)力，贏得了更多觀眾的青睞。而日本電影自然也難逃成為軍國主義工具的命運，日本電影便是在此刻進入了“國策電影”時代。這一時期相當一部分的日產影片都要服務于當時所謂的“國策”，即自1931年的“九一八”事變之后日本當局對中國等國家的殖民主義。如當時日本在中國東北建立的“滿映”便是專門打造“國策電影”的電影機構。整個“國策電影”時代直到1945年二戰(zhàn)結束，美軍占領日本后對日本進行全方位干預才宣告結束。

在這一背景下，大量日本電影都是政府授意下拍攝的“主旋律”影片，其內容與形式都是符合帝國主義美學的。有的專門吹噓日本在不同戰(zhàn)區(qū)的“戰(zhàn)績”，如紀實影片《上海陸戰(zhàn)隊》(1939)、《夏威夷·馬來海海戰(zhàn)》(1942)。還有的表現(xiàn)的是“大東亞共榮”，中日、“滿”日“和平相處”、殖民地蒸蒸日上的情景，如“滿映”的1942年由山口淑子(李香蘭)主演的《支那之夜》(1940)、《迎春花》(1942)等，甚至還引發(fā)了令人深思的“李香蘭現(xiàn)象”。這一類電影無論是從藝術上還是從內容上來說，絕大多數(shù)都是沒有價值，也沒有導演的個人風格。日本當代電影史學家四方田犬彥曾經試圖較為客觀地評價這一類電影：“從今天的立場來看這些以戰(zhàn)爭為主題，表現(xiàn)日本兵和戰(zhàn)爭狀態(tài)下的平民百姓的電影，可以發(fā)現(xiàn)這些作品并非千篇一律地單純表現(xiàn)激勵士氣?！钡遣豢煞裾J的是，這些電影在本質上就是褒獎日本發(fā)起的戰(zhàn)爭，將當時的日本軍民置于正面地位的，這對于二戰(zhàn)受害國的國民來說，無疑是逆時代而動的，后來這類電影的銷聲匿跡也證明了它們是反人類的。

而在這種“一切為了戰(zhàn)爭”的文化高壓政策之下，部分心懷良知的日本導演紛紛以息影的方式來表示不滿，其中比較著名的有衣笠貞之助等人。還有一部分有正義感，又不愿意放棄電影事業(yè)的導演如溝口健二、小津安二郎等，則努力回避軍國主義題材，在電影中追慕日本曾經的，具有詩情畫意的古典情調或底層民眾的世俗生活，向浪漫主義與現(xiàn)實主義開拓非戰(zhàn)爭題材，避免為政府背書。而黑澤明則不屬于上述兩類導演，年輕的黑澤明當時已是知名的劇作家，并已經在東寶電影的前身PCL電影公司工作多年，也正是在《姿三四郎》之后，黑澤明被視為日本電影的新希望，告別影壇顯然是他不愿意的，而小津安二郎等人緩慢的敘事節(jié)奏，對蕓蕓眾生日常生活的精心刻畫等也非熱愛莎士比亞、追求渾然大氣風范的黑澤明所愛。黑澤明要創(chuàng)建的是一個空前的，只屬于他自己的世界。正是在這種外因與內因的共同作用之下，《姿三四郎》誕生了。

二、《姿三四郎》與“國策電影”的共通之處

《姿三四郎》觀賞性強，節(jié)奏緊湊，并且其中有不少在當時頗具新意的細節(jié)。如修道館的館主矢野本五郎在三招兩式之間就擊敗了門馬黨的一群人，隨后坐上人力車，甩下自己的一個木屐揚長而去。鏡頭就始終對準這只被遺落的木屐，或是有小孩在旁邊走來走去(春)，或是在大雨中(夏)，或是被一只小狗叼起(秋)，或是落在大雪下的柵欄上(冬)。在這幾個蒙太奇鏡頭的組接中，觀眾就可以明白時間的流逝。這也就使得下一個場景中姿三四郎武藝大進，大殺四方毫不突兀，因為姿三四郎這個時候已經跟隨矢野本五郎學習柔道多年了。這種拍攝方式到今日依然是不過時的。可以說，《姿三四郎》是一部帶有黑澤明極強個人風格的電影，它的藝術價值也超脫了其誕生的時代。但是它依然是帶有當時“國策電影”的影子的，因為電影中講述的姿三四郎的個人奮斗歷程，實際上正是對武士道精神的弘揚，這在當時的時代下，“尚武”與提倡勇敢、征伐的軍國主義之間實際上是重合的。

姿三四郎是明治年間的一個普通青年，是一個柔道愛好者，因為目睹了修道館館主在水邊輕描淡寫地擊敗仇家的戰(zhàn)斗而對館主矢野本五郎心悅誠服，原本姿三四郎生性好斗，為矢野本五郎不喜，可是姿三四郎在投身蓮花池，抱著一根木頭目睹了一朵蓮花在水中的開放后，逐漸領悟到了柔道的真意。從此能以一種物我兩忘的心態(tài)練習柔道，武藝突飛猛進。在電影的最后，姿三四郎和對手庫奧選擇晚上在右京草原之上決戰(zhàn)，整個打斗的過程被黑澤明拍攝得帶有神圣意味。兩人對峙時猶如雕塑，岳峙淵渟，姿三四郎目光沉穩(wěn)，決戰(zhàn)書的宣讀成為悲壯、凄涼的吟詠，兩人陡然出招，風行草偃，天地都為這一場決斗而變色。在千辛萬苦的搏擊下，姿三四郎取得了最終的勝利，對手的身體在草上滑行開去。姿三四郎則站在原地，沒有乘勝追擊。因為對于武士來說，他要戰(zhàn)勝的并不是對方這個具體的人，而是他自己，整個打斗就是姿三四郎對自我的挑戰(zhàn)。這是武士道精神要求武士應該具有的心胸。也正是在這種武士道精神的支持下，實際上姿三四郎在比武還沒有開始的時候就已經取得了勝利。黑澤明所理解的武士精神是需要以英雄的姿態(tài)獲得勝利的，勝利最終需要的是對手的“歸心”，而不是僅僅將對方打到踉蹌落敗。在電影中，姿三四郎一場一場的勝利背后是長期的艱苦訓練、悔悟、思考造就的。他對自身迷惘和恐懼的戰(zhàn)勝是無可厚非的，但是影片對尚武、意志、壯烈赴死等精神的宣揚，則是與“國策電影”有共通之處的。

這方面較為相似的便是溝口健二拍攝于晚年的《元祿忠臣藏》(1941)。整部電影都歌頌的是武士道精神。武士道精神是崇尚隱忍、克制以及忠誠的，只是在電影中，這種忠一般是對將軍/藩主的，而對于當時的觀眾而言，藩主的時代早已過去，這種熱血激情很容易轉為對“萬世一系”的天皇的愚忠。正如之前所提到的，溝口健二本人并不是一位與日本侵略者持相同立場的導演，并且電影取材于日本歷史上最為著名的三大復仇事件中的“元祿赤穗事件”(另外兩件是“曾我兄弟復仇事件”與“鍵屋之辻決斗事件”)，這一故事的經典也使得其在后來也不斷被翻拍，包括美國導演卡爾·里辛也拍攝了同題材的《四十七浪人》(47Ronin，2013)。在21世紀，同樣是這一題材，人們自然不會認為其有為二戰(zhàn)招魂之意。但在當時人人都需要效忠于天皇的情況下，鼓吹以武力來解決問題，歌頌崇尚犧牲，為了“忠”而可以不顧惜自己和家人的武士道精神，本身在客觀上就已經是一種對軍國主義的推波助瀾，即使這絕非導演的本意。

三、《姿三四郎》在“國策電影”語境下的獨到之處

如前所述，對于《姿三四郎》的解讀不能脫離“國策電影”盛行的這個大背景。但《姿三四郎》依然不是一部典型的“國策電影”。首先，與其他“國策電影”不同，《姿三四郎》中并沒有明顯的殖民主義話語和典型的侵略邏輯。以《支那之夜》為例，女主人公桂蘭曾經因為家園被毀、父母雙亡而憎恨日本人，但后來被日本人長谷哲夫救了以后就漸漸愛上了他。日本男性與中國女性之間是救與被救、幫助與被幫助、感化與被感化的關系，日本人對于中國人來說是高高在上的。而在《姿三四郎》中，并沒有這種中日(包括日本與其他國家，如韓國、菲律賓等)之間的對抗關系以及“誤會”消除、言歸于好的情節(jié)。在電影中，姿三四郎的對手從他人逐漸轉為自己，其對柔道的修習從原本的拳腳訓練，招數(shù)、力量上的自我突破慢慢轉化為靜心參悟，柔道已經從武術轉為近似于禪宗的存在。其次，與傳統(tǒng)武士道電影中，武士可以為了盡忠而不顧妻兒性命不同，黑澤明在鐵漢柔情之外，又雜糅進風花雪月。姿三四郎先是與門馬對決，選擇了一招致命，結果卻目睹了門馬女兒幽怨的眼神。后來姿三四郎愛上了美女小夜，不料卻要與她的父親村井對決。姿三四郎擊敗村井后，村井將小夜托付給了姿三四郎。最終姿三四郎既得以悟道，又得以與小夜相廝守。他和小夜之間也不存在救與被救的關系，小夜更像是姿三四郎的一個啟發(fā)者。

而值得一提的是，黑澤明在電影中還隱晦地表達了反戰(zhàn)的觀點。在姿三四郎學藝不久，就因為大鬧街頭而遭到了矢野本五郎的訓斥，他灰頭土臉，穿著撕破了的衣服跪在矢野本五郎面前。矢野本五郎嚴肅地說：“你注意到了嗎？你不知道怎樣跟別人相處，要教一個完全不知道怎樣跟別人相處的人，就好像讓一個發(fā)狂的人拿著把刀。”姿三四郎反駁道：“師父，我知道怎樣跟別人相處?！笔敢氨疚謇蓜t打斷他道：“廢話。沒有理性跟目的，打架是相處嗎？”隨后，矢野本五郎指點姿三四郎，使他明白和別人相處是一種對于真理的追求，人們甚至可以為得到這真理而和平地死去。而柔道也是如此，柔道也是一種關于與他人相處的技藝，其中也包含了真理。而他認為這個時候只知道口口聲聲“為師父而死”“我可以死”的姿三四郎是不會理解這一點的，因此才不斷地對心有不服、不斷反駁的姿三四郎說“住口”。在1943年，這一個片段顯然帶有影射之意。其時的日本當局還未停止其侵略行徑，但又在大陸戰(zhàn)場和太平洋戰(zhàn)場上連連受挫，對于敏感的藝術家來說，他們已經可以預見到日本最終失敗的結局。對中美等大國狂妄開戰(zhàn)的日本，就是一個拿著刀的瘋狂的、沒有理性的人，不知道在這個國際社會中應該怎樣和其他國家相處。對矢野本五郎的批評，姿三四郎還是只有“我可以死”一句，然后朝河中縱身一躍，失望的矢野本五郎說了一句“你去死吧”便離開了。到了夜間，矢野本五郎問：“投降嗎？”姿三四郎說：“不投降。”此時這個無禮、倔強的姿三四郎便是當時日本的寫照，在黑澤明看來，日本如果繼續(xù)窮兵黷武下去，他人對日本確實只有“去死”“投降”這一類帶有詛咒意味的回應。

可以說，黑澤明的《姿三四郎》并非典型的、應該被否定的日本“國策電影”，而更應該被視作一部受到“國策電影”這一語境影響的電影。其中既有符合“國策電影”標準的一面，又有否定戰(zhàn)爭的一面。它是黑澤明在電影美學上進行探索的起步之作，導演在借鑒原著的情況下又融入了本人的思考，當其余“國策電影”早已被時代所拋棄時，黑澤明的作品卻依然熠熠生輝。