簡 璞

(中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇 南京 211172)

內(nèi)田賢治(Kenji Uchida，1972— )是當(dāng)代日本導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，與三谷幸喜、矢口史靖等一同被認(rèn)為是目前“作者導(dǎo)演”中的翹楚。相對于其他熱衷于直接將漫畫或小說搬上大銀幕的導(dǎo)演，內(nèi)田賢治始終積極地參與其電影的劇本創(chuàng)作，并且就其作品來看，他展現(xiàn)出了不可多得的編劇才華。

如果說，內(nèi)田賢治在執(zhí)導(dǎo)《遇人不熟》(AStrangerofMine，2005)時就已經(jīng)進(jìn)行了其在敘事技巧上令人驚艷的探索，那么喜劇電影《放課后》(AfterSchool，2008)則可以視作內(nèi)田賢治編劇技巧的成熟。在帶有懸疑色彩的《放課后》中，內(nèi)田賢治運(yùn)用了非線性敘事的策略，有意使電影的時空錯亂，并隱藏了人物的真正關(guān)系與其行為的動機(jī)，最終實(shí)現(xiàn)了懸念的制造。

一、《放課后》的明暗敘事線索

在非線性敘事中，由于故事中的素材被導(dǎo)演拆解重組，一個敘事上的“陷阱”便被制造出來：觀眾所接收到的往往是一條明線，而在明線之中又隱藏著大量細(xì)節(jié)，當(dāng)導(dǎo)演最后揭露真相時，觀眾才體悟到，那些隱藏的細(xì)節(jié)正好可以串起來成為一條暗線或暗線的注解。

在《放課后》中，顯然存在兩條線索，這兩條線索被非常明晰地由兩個人物所統(tǒng)領(lǐng)著，其中明線可以被稱為“北澤線”，而暗線則是“木村線”。而電影一開始給觀眾展現(xiàn)的便是敘事的明線，換言之，觀眾的目光始終被聚焦在私家偵探北澤身上，而木村則音訊全無，成為北澤尋找的對象，觀眾則跟隨著北澤的腳步，試圖解開這一木村下落之謎。在北澤線中，大公司梢山商事職員木村一樹將即將生產(chǎn)的佐野美紀(jì)托付給了自己的中學(xué)同學(xué)，現(xiàn)在留在母校當(dāng)體育老師的神野良太郎照顧，自己開著神野的豪車不辭而別。而木村的同事則拍到木村與另外一個女子在一起的照片。據(jù)傳該女子“步美”為新宿一帶的黑幫片岡老大的情婦。于是公司和黑幫都聘請了私家偵探北澤雅之來尋找木村。北澤化名島崎接近神野展開調(diào)查。而在木村線中，木村和神野偶遇了在風(fēng)俗場所工作，并已懷孕的美紀(jì)，她在懷孕后被黑幫老大拋棄。而黑幫又正好與梢山商事有違法交易，于是木村與警方聯(lián)手，假裝失蹤引出兩邊的老大以讓警方有證據(jù)逮捕犯罪嫌疑人。

無論是明線或者暗線敘事，其敘事本身都是略顯單薄的。然而非線性敘事將二者聯(lián)結(jié)起來，使原素材變得有趣、豐滿，且充滿了焦灼之后的暢快感，高效地滿足了觀眾的娛樂需求。除此之外，電影中還運(yùn)用了前后呼應(yīng)的細(xì)節(jié)，埋下潛藏在更深處的、觀眾容易忽略的伏筆。如果說導(dǎo)演對真相的隱藏目的是為了制造一種娛樂效果，那么這些伏筆則體現(xiàn)出電影的某種深度。例如，在電影一開始，當(dāng)木村離開家時，他家里的電視正在播放新聞，新聞里保守黨的某個競選人在宣揚(yáng)他的政治理念，其中就提到：“要創(chuàng)造一個能讓女性安心結(jié)婚、生兒育女的環(huán)境、社會、世界。這是我們的使命?！倍谌┪矁?nèi)田賢治設(shè)計(jì)了一個“彩蛋”鏡頭，隨著美紀(jì)從嬰兒車中抱起孩子，鏡頭再次對準(zhǔn)了電視，這時候的新聞播放的卻是這個議員在眾目睽睽之下被抓的場景。這一設(shè)定形成了一種巧妙的照應(yīng)，同時也起到了兩個作用：第一，電影自始至終沒有交代整個犯罪團(tuán)伙幕后的大人物是誰(這個人物的空缺實(shí)際上并不影響電影敘事的完整性)，而從這個議員在黑社會落網(wǎng)之后就被抓的情節(jié)來看，內(nèi)田賢治有可能就是將議員作為一個幕后黑手的備選答案，從而引發(fā)觀眾的解謎式討論。第二，電影隱含了這樣一種深意：競選人口口聲聲要保障女性的權(quán)益，使女性能夠順利生兒育女，這一方面正好照應(yīng)了全片“美紀(jì)生產(chǎn)而木村卻不在身邊”這一情節(jié)，也體現(xiàn)出日本社會存在某種女性權(quán)益受損的現(xiàn)實(shí)，因此政客才以此作為自己獲取選票的武器。正是因?yàn)樯鐣毡椴蛔鹬嘏?，所以人們才會在木村失蹤以后一致認(rèn)為他出軌，因?yàn)椤罢煞蛟谄拮討言衅陂g出軌是常見的事”已經(jīng)成為日本社會的一種共識。另一方面，道貌岸然的競選人將保障女性權(quán)益掛在嘴邊，結(jié)果自己卻是一個犯罪嫌疑人；而幾乎被千夫所指的木村最后卻被證明，他才是一個默默守護(hù)美紀(jì)，為她的順利生產(chǎn)做出了犧牲的人，二者形成了一種互文，直指人們的刻板印象并不可靠。

二、《放課后》的因果關(guān)系設(shè)置

非線性敘事的另一特征就是有可能制造因果關(guān)系的混亂。從心理學(xué)的角度來說，人很容易因兩事物出現(xiàn)、事件發(fā)生的先后順序產(chǎn)生兩事物、事件之間的因果邏輯關(guān)系認(rèn)知。而一旦時間上出現(xiàn)跳躍或省略，因果關(guān)系就有可能出現(xiàn)斷裂或混淆。讓-呂克·戈達(dá)爾等杰出電影人在這方面曾經(jīng)做出過顛覆性的嘗試。打破觀眾在接受因果關(guān)系上的習(xí)慣通常有兩個目的，其一是制造某種敘事氛圍或人物情緒，如《花樣年華》(IntheMoodforLove，2000)中主人公在樓下小巷的反復(fù)多次相遇，體現(xiàn)出的是一種欲說還休的迷茫情感，以轉(zhuǎn)移觀眾對于“因?yàn)榕渑汲鲕壦阅信魅斯鄲邸边@種因果關(guān)系的認(rèn)定；其二便是倒果為因，或以隱藏某個“因”造成的“果”，制造敘事上的跌宕?！斗耪n后》顯然便屬于后者。

首先，人物之間的情感關(guān)系正是因?yàn)榉蔷€性敘事而被導(dǎo)演制造了“陷阱”的一組因果關(guān)系。電影在一開始就展現(xiàn)了這樣一組鏡頭：中學(xué)時代的美紀(jì)在學(xué)校的鞋柜旁站著，終于她等來了還是少年的木村，美紀(jì)羞澀地將手中一個白信封交到木村的手中，木村也帶著青澀的笑容看著美紀(jì)。隨即鏡頭切換到成年木村的臉龐，他仍然以青澀、深情的目光看著對面的女人——成年的、已經(jīng)身懷六甲的美紀(jì)。這一組鏡頭以及接下來的大量暗示無疑都傳達(dá)給觀眾這樣一個信息：美紀(jì)與木村是從中學(xué)時代起便相愛的戀人，他們在成年之后順理成章地結(jié)為夫妻，并且現(xiàn)在美紀(jì)懷上了木村的孩子。

其次，在情感關(guān)系的影響下，人物行為的因果關(guān)系也被設(shè)置了“障眼法”。整部《放課后》講述的一次“騙中騙”，自以為在利用他人、欺騙他人的人到最后才發(fā)現(xiàn)自己實(shí)際上才是被利用、被蒙在鼓里的那一個。如當(dāng)北澤假冒神野的中學(xué)同學(xué)時，大大咧咧的神野似乎真的信以為真，當(dāng)北澤說出“男人在妻子懷孕時出軌很正常”的話后，還一臉認(rèn)真地說“中學(xué)的時候你可不這樣”；又如神野還對北澤說“我妹妹中學(xué)的時候很喜歡你，她現(xiàn)在是個警察，沒人要”等。觀眾無不為神野的話而忍俊不禁。而到了最后觀眾才知道，實(shí)際上消失了的木村這幾天晚上一直和神野住在一起，整個“失蹤”案都是神野、木村與警方合作制造的，神野顯然是為了麻痹北澤才裝出相信對方是自己中學(xué)同學(xué)的謊言。另外，在神野試探性的謊話中，他的警察妹妹久美子(實(shí)際上就是被拍到的“步美”)也由此出現(xiàn)，為后來“步美”身份的曝光埋下伏筆。

三、《放課后》的時空變換

就時間與空間的設(shè)置來看，電影是一門頗為自由的藝術(shù)。由于蒙太奇的存在，電影可以簡單而快捷地切換時空，而時空又是敘事層面的重要組成部分，這也就使得電影人可以有更多的可能性來影像化自己的創(chuàng)想。

首先就時間順序而言。自然界的時間以不可滯留和逆轉(zhuǎn)的直線方式存在，但在藝術(shù)中，一切遵照自然時間將有可能使敘事變得枯燥乏味。規(guī)避這種枯燥乏味是人們在進(jìn)行敘事時的一種自覺追求，在西方自古希臘時代就誕生的敘事文學(xué)傳統(tǒng)中不難發(fā)現(xiàn)，史詩往往是從事件的中段開始進(jìn)行敘事，再對前因進(jìn)行回顧和解釋。而電影中的非線性敘事則又打亂事件和事件之間的接續(xù)順敘，使在電影播放這一自然時間中，敘事時間出現(xiàn)各種倒錯和拼貼。熱奈特曾經(jīng)在《敘事話語》中提出，從時間的角度來看，非線性敘事有倒敘、預(yù)敘。而楊義則在《中國敘事學(xué)》中提出插敘和補(bǔ)敘。這些敘事技巧對于懸念的設(shè)置、謎底的揭露有著重要意義。例如，在《放課后》中，攝像頭曾經(jīng)拍到木村與“步美”親密地走進(jìn)一家公寓的電梯，并很長時間沒有出來。這一段鏡頭最開始出現(xiàn)在北澤看的錄像帶里。根據(jù)北澤的分析(同時也是觀眾所得到的感受)，木村與“步美”的肢體語言表示兩人顯然是情侶關(guān)系，尤其是深夜木村沒有再出來，可見是在“步美”處過夜了。而在電影的最后，美紀(jì)與神野溫馨地在原來的中學(xué)里看夕陽，而神野久美子則在樓上看他倆。一個警察問久美子昨晚木村是否在她那里過夜，得到久美子否定的回答后，鏡頭切到昨晚兩人相處的畫面。在夜色中，木村告訴久美子，實(shí)際上中學(xué)的時候美紀(jì)喜歡的人就是神野，但這么多年來木村也在愛著美紀(jì)，而現(xiàn)在神野已經(jīng)準(zhǔn)備好了向美紀(jì)求愛的戒指。一直暗戀木村的久美子于是便安慰起了木村，并力邀木村上樓吃她做的薄煎餅。隨后就是攝像頭中的一幕，只是由于有了聲音和上文的鋪墊，一切都真相大白：原來木村長久沒出來是因?yàn)楸〖屣炓龊荛L時間；兩人有肢體接觸是因?yàn)榫妹雷右恍陌参磕敬?；一個疑似久美子將頭靠在木村胸前的畫面實(shí)際上是久美子低頭看美紀(jì)買給木村的鞋。這一次重復(fù)敘事實(shí)際上是導(dǎo)演的主體介入。內(nèi)田賢治用這樣的方式來消除誤會，揭露謎底。而從整體上來看，由于之前先插敘了中學(xué)時代美紀(jì)傳情書的真相以及警察對久美子的詢問，因此這一段的插入又是毫無突兀的。

其次，就空間而言，空間的切換也是內(nèi)田賢治制造各類誤會的手法。在線性敘事中，一個空間發(fā)生的事件展現(xiàn)完畢后敘事視角才會轉(zhuǎn)移到下一個空間中，而在非線性敘事中，空間不斷變換，使觀眾得到的信息是片面的，劇情也因此而一波三折。例如，當(dāng)神野被北澤命令戴上微型對講機(jī)潛入風(fēng)月場所向那里的性工作者打聽“步美”的真實(shí)身份，從來不涉及色情業(yè)的神野手足無措，完全依靠耳機(jī)中傳來的北澤的指導(dǎo)與性工作者進(jìn)行對話。而北澤也無法看到兩人對話的具體情形，二者的聯(lián)系全在對講機(jī)傳來的聲音上。在一系列對話后，北澤自以為掌握了“步美”的相關(guān)信息。這一段中，畫面不斷切換于風(fēng)月場所燈光黯淡的粉色小房間與北澤所在的汽車駕駛室之間。 從這一段敘事來看，盡管空間在變動，但大體上依然是遵照事件發(fā)生的時間進(jìn)行的。觀眾也可以從對話中得出與北澤一樣的結(jié)論。然而在揭露真相時，內(nèi)田賢治則又通過空間變動讓觀眾恍然大悟。這一次空間被改換到粉色小房間中，觀眾可以清晰地看到兩個人的動作，當(dāng)神野拿出相片問“你認(rèn)不認(rèn)識照片上的這個女孩”時，實(shí)際上拿出的不是“步美”的照片，而是美紀(jì)生產(chǎn)過后，他為美紀(jì)拍的照片。就這樣，看似懵懂、手足無措的神野實(shí)際上機(jī)智地用這種偷梁換柱的方式欺騙了北澤，保證了“步美”這一虛假身份的繼續(xù)存在。

嚴(yán)格來說，非線性敘事對電影而言有可能成為一把雙刃劍，一旦運(yùn)用不當(dāng)，這種對故事線的人為“破壞”就有可能成為敘事的負(fù)擔(dān)，或是顯得矯揉造作，或是影響觀眾的觀影興趣。內(nèi)田賢治以一種真誠的創(chuàng)作意圖對故事本身進(jìn)行了巧妙的改造，給一個懸疑故事注入了其應(yīng)有的曖昧、神秘與復(fù)雜，并延續(xù)了自己自《遇人不熟》以來輕車熟路的幽默感，在敘事之中加入了大量幽默的橋段，使觀眾在明線敘事中不至于因?yàn)榘盖榈暮翢o頭緒而感到乏味和沉悶。在《放課后》中，內(nèi)田賢治以非線性敘事總領(lǐng)明暗兩條線索，隱藏了因果邏輯，并以時空的切換來交代真相，在敘事上給觀眾帶來了最大限度的驚喜。