趙茂錦

(蘇州農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215008)

王家衛(wèi)是20世紀(jì)90年代香港電影的重要代表人物，他從自己的第二部影片《阿飛正傳》開(kāi)始，逐步確立了一種獨(dú)特的影像風(fēng)格和敘事風(fēng)格，并在20世紀(jì)末趨于成熟，憑借《春光乍泄》獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?？疾焱跫倚l(wèi)的創(chuàng)作序列，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)代都市情感題材的青睞。在他的影片中，個(gè)體的孤獨(dú)感和疏離感十分強(qiáng)烈，都市男女在面臨情感之時(shí)往往處于一種不確定性之中，他們或偏執(zhí)、或瘋狂、或自閉，人與人之間的情感溝通變得困難甚至是不可能，這種本質(zhì)上的孤獨(dú)和隔絕感精準(zhǔn)地描繪出了后現(xiàn)代主義境況下人的生存難題，令無(wú)數(shù)觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

王家衛(wèi)的電影捕捉到了現(xiàn)代人在都市生活中的困境，他影片中的人物大多是孤獨(dú)而疏離的，很少處于家庭關(guān)系之中，即便有家庭也往往是破碎的，人物的內(nèi)心則承受著情感方面的痛苦，這種痛苦本身又成了人物最鮮明的印記。因此，從人物的內(nèi)心出發(fā)，王家衛(wèi)的影片也拒絕一種連貫的敘事，時(shí)空的不連續(xù)性以及敘事的碎片化構(gòu)成了他影片的重要特征，與“拼貼畫(huà)”具有類(lèi)似的組合性和繁復(fù)性。

一、時(shí)間的拼貼：個(gè)人化的時(shí)間維度

要進(jìn)入王家衛(wèi)的電影藝術(shù)世界，以后現(xiàn)代主義的理論維度進(jìn)行觀照是一個(gè)很好的切入點(diǎn)。后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生于20世紀(jì)六七十年代，在八九十年代之際開(kāi)始在中國(guó)產(chǎn)生廣泛影響，這一思潮廣泛波及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等思想領(lǐng)域，是對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展中出現(xiàn)的各種問(wèn)題的理論反思與批判。后現(xiàn)代敘事的一個(gè)重要特質(zhì)即碎片化，它對(duì)連續(xù)性和因果性敘事的解構(gòu)與挑戰(zhàn)造成了整體感的喪失，個(gè)體在新的時(shí)代語(yǔ)境下所產(chǎn)生的零散感被充分放大，對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)識(shí)與傳統(tǒng)路徑截然不同。

后現(xiàn)代主義時(shí)間觀摒棄傳統(tǒng)線(xiàn)性時(shí)間敘述和因果邏輯的支配，一種充滿(mǎn)顛倒和錯(cuò)亂感的時(shí)間敘述開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位。后現(xiàn)代主義擺脫了對(duì)被時(shí)間主宰的焦慮感，而開(kāi)始享受游戲性的快感，個(gè)人的時(shí)間感受上升到第一位。個(gè)體的時(shí)間觀取代了歷史的時(shí)間觀，由此時(shí)間的縱深感消失，人物的情緒成為統(tǒng)攝過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的關(guān)鍵要素。

在《重慶森林》中，時(shí)間是一個(gè)非常突出的維度，電影中用各種方式提示出時(shí)間的存在，例如其中令人印象十分深刻的“保質(zhì)期”。編號(hào)223的警察在失戀之后每天都買(mǎi)一罐保質(zhì)期到5月1號(hào)的鳳梨罐頭，因?yàn)檫@是他前女友阿May最?lèi)?ài)吃的東西，5月1號(hào)那天也是223的生日，他給自己設(shè)下了一個(gè)期限，如果買(mǎi)滿(mǎn)30罐阿May還不回到自己身邊，那么這段感情就像鳳梨罐頭一樣過(guò)期了。警官223發(fā)現(xiàn)，所有的商品都有一個(gè)保質(zhì)期，這個(gè)世界上似乎沒(méi)有什么是不會(huì)過(guò)期的，連感情也一樣。這實(shí)際上是對(duì)商品化社會(huì)的一種反思，在講求效率與利益的社會(huì)中，一切事物都可以用數(shù)字來(lái)衡量，當(dāng)這種邏輯擴(kuò)展到人的感情領(lǐng)域時(shí)，人就被異化了。時(shí)間的尺度也是一種數(shù)字化測(cè)量，223抗拒這種社會(huì)化的時(shí)間維度，他對(duì)時(shí)間控制的抗拒實(shí)際上是對(duì)失去的感情的懷念。

影片《東邪西毒》則從另一個(gè)層面凸顯了時(shí)間問(wèn)題，這部電影的時(shí)間線(xiàn)索很難把握，一方面是由于影片本身的情節(jié)性較弱，觀眾很難從邏輯推斷影片的發(fā)展脈絡(luò)；另一方面是由于時(shí)間點(diǎn)本身的跳躍性。影片以歐陽(yáng)鋒作為核心人物生發(fā)出許多條線(xiàn)索，不同的人物在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的不同時(shí)空下講述自己的故事。在這部影片中去追究時(shí)間的順序是毫無(wú)意義的事情，其敘述重點(diǎn)不在于發(fā)生過(guò)什么“故事”，而僅僅在于產(chǎn)生了怎樣的“情感”。各種不同的情感相互交織，呈現(xiàn)出萬(wàn)花筒般的人生圖景，而觀眾從中體會(huì)到的就是“情感”本身所帶來(lái)的強(qiáng)大沖擊力?？梢哉f(shuō)，歷史的真實(shí)樣貌并不重要，線(xiàn)性時(shí)間已經(jīng)被排除在外，人物完全不受到時(shí)間的限制進(jìn)行講述，這種時(shí)間的幻滅感被影片的英文名“Ashes of time”(時(shí)間的灰燼)準(zhǔn)確地傳達(dá)了出來(lái)。

在王家衛(wèi)的影片中，人物對(duì)時(shí)間的主觀感受是占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的，社會(huì)時(shí)間、歷史時(shí)間的縱深感被消解，時(shí)間中的情緒則放大和凸顯，瞬時(shí)的感受被延長(zhǎng)到整個(gè)生命體驗(yàn)之中，這些時(shí)間的碎片的拼貼與組合復(fù)現(xiàn)了一種無(wú)歷史感的、轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代都市景觀，在這里，不再有整全的時(shí)間敘事，個(gè)體化的情緒成為表達(dá)核心。

二、空間的拼貼：無(wú)所歸依的個(gè)體

王家衛(wèi)影片中的空間同樣具有破碎拼貼之感，他用影像營(yíng)造出的空間通常具有狹窄、破舊之感，同時(shí)現(xiàn)代都市空間的冰冷感隔絕了人與人之間的距離，毫無(wú)整體性與安全感，最終一種無(wú)處不在的孤獨(dú)和疏離統(tǒng)攝了影片中的人物，打碎了現(xiàn)代都市神話(huà)。

在王家衛(wèi)的影片中，公共空間經(jīng)常出現(xiàn)，如酒吧、電話(huà)亭、旅店等，它們一方面構(gòu)成人物的真實(shí)生存空間，一方面也提示出人物的孤獨(dú)和無(wú)所寄托。這些場(chǎng)所并不是專(zhuān)屬的私人領(lǐng)域，每個(gè)人都僅僅是過(guò)客，即使有情感產(chǎn)生也很難在這樣的空間中維系下去，個(gè)體的漂泊感被強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)。公共交通工具也在王家衛(wèi)的影片中頻繁出現(xiàn)，在這種流動(dòng)的空間中，人物的無(wú)歸屬感成為一種強(qiáng)烈特質(zhì)。王家衛(wèi)對(duì)空間的選擇表明他對(duì)現(xiàn)代都市個(gè)體生存處境的體察，漂泊無(wú)根的孤獨(dú)與彷徨被精準(zhǔn)地刻畫(huà)出來(lái)。

王家衛(wèi)的《重慶森林》是空間拼貼的典型代表，“森林”并不是自然景觀，而是現(xiàn)代都市中林立的建筑群，穿梭于街道中的人物只能感受到擁擠的人群，諸如賓館、便利店、快餐店等場(chǎng)所是感情產(chǎn)生之地，但始終缺乏一種歸屬感。這部電影講了兩個(gè)并不相關(guān)的故事，第一個(gè)故事是編號(hào)為223的警察失戀后遇到女殺手，產(chǎn)生了一場(chǎng)短暫的感情；第二個(gè)故事是快餐店的女招待愛(ài)上了經(jīng)常來(lái)店的警察663，開(kāi)啟了一段如夢(mèng)般的感情經(jīng)歷。這兩個(gè)故事在情節(jié)上沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但人物的心境卻內(nèi)在地一致，即面對(duì)感情的恐懼與逃避。影片用空間的不斷轉(zhuǎn)移來(lái)表達(dá)人物的心境，在第一個(gè)故事中是擁擠的街巷、機(jī)場(chǎng)、便利店、酒吧和賓館；第二個(gè)故事中是快餐店、市場(chǎng)和663的家。一組組空間拼貼出都市人的情感狀態(tài)，搖晃的鏡頭和虛焦進(jìn)一步凸顯了浮躁、迷離的生存狀態(tài)。

在《墮落天使》中，一種很強(qiáng)的空間隔離感被營(yíng)造出來(lái)。在這部影片里，黎明飾演的天使1號(hào)是個(gè)職業(yè)殺手，李嘉欣飾演的天使2號(hào)是他的搭檔，兩人恪守著作為搭檔不能產(chǎn)生感情的原則，但在長(zhǎng)時(shí)間的合作之中兩人卻因見(jiàn)不到彼此而產(chǎn)生痛苦。天使1號(hào)和2號(hào)雖然是搭檔，卻從不在同一個(gè)空間內(nèi)出現(xiàn)，仿佛生活在平行世界之內(nèi)。盡管他們?cè)?jīng)踏上同樣的地鐵站，坐同一個(gè)電梯，進(jìn)入同一個(gè)房間，但兩人永遠(yuǎn)在錯(cuò)過(guò)?？臻g的隔離與錯(cuò)位隱喻了都市人的情感隔膜和溝通的失效。王家衛(wèi)將這種悲劇化的命運(yùn)處境推到了極致，在影片的結(jié)尾處，當(dāng)兩位天使終于得以在同一空間相遇時(shí)，就不可避免地迎來(lái)了死亡的命運(yùn)。《墮落天使》同時(shí)運(yùn)用黑、藍(lán)、灰等一系列冷色調(diào)營(yíng)造出壓抑感，為觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的情感沖擊。

王家衛(wèi)影片中的空間不再是人的棲居之所，而是迷失之地，因此，影片中的人物也只能不斷地在各個(gè)空間中轉(zhuǎn)移，這在《春光乍泄》中達(dá)到了極端。黎耀輝和何寶榮為了給感情一個(gè)新的開(kāi)始，離開(kāi)香港，來(lái)到了地球上與香港距離最遙遠(yuǎn)的布宜諾斯艾利斯。無(wú)奈即便如此，兩人依舊分歧不斷，無(wú)法化解的矛盾只能帶來(lái)分離的結(jié)局。這對(duì)同性戀人之間的感情充滿(mǎn)了曖昧與不確定性，每一次爭(zhēng)吵之后何寶榮都會(huì)對(duì)黎耀輝說(shuō)：“不如我們重新開(kāi)始?！钡匦麻_(kāi)始過(guò)后又會(huì)走向同樣的結(jié)局，空間的轉(zhuǎn)移無(wú)非是帶來(lái)悲劇的重復(fù)，并不能真的讓兩人的恩怨一筆勾銷(xiāo)。新的空間只能帶來(lái)新的迷失，這種宿命般的結(jié)局為影片籠上一層悲劇的色彩。

三、結(jié)構(gòu)的拼貼：碎片、偶然與不確定性

王家衛(wèi)的電影具有高度抽象性，不僅是時(shí)間、空間的任意切割拼貼，還有敘事結(jié)構(gòu)上的碎片化與偶然性。欣賞王家衛(wèi)的作品，很難概括出完整的故事情節(jié)，但會(huì)被一種情緒、一種氛圍或是一句臺(tái)詞所打動(dòng)，他在背離宏大敘事后轉(zhuǎn)向瑣碎與細(xì)膩，依舊能夠借助對(duì)現(xiàn)代人情緒的精準(zhǔn)捕捉而打動(dòng)觀眾。王家衛(wèi)在拍攝影片的過(guò)程中幾乎不依賴(lài)劇本，甚至沒(méi)有劇本，演員在演戲的過(guò)程中有時(shí)也不知道自己在演什么故事，只有當(dāng)剪輯完成之后才能對(duì)某些片段有所領(lǐng)悟。導(dǎo)演在進(jìn)行構(gòu)思的時(shí)候并非從整體上出發(fā)，而是進(jìn)行片段式構(gòu)思，拼貼后自然產(chǎn)生很大的跳躍性，各片段之間銜接性不強(qiáng)，但又能被統(tǒng)一的基調(diào)和氛圍融會(huì)在一起，具有別樣的藝術(shù)價(jià)值。

《阿飛正傳》是使得王家衛(wèi)的風(fēng)格得以確立的一部作品，在這部電影中，阿飛旭仔努力地探尋自己的身世，卻得不到答案。他能夠輕易地憑借自己的魅力俘獲女人，可從來(lái)不付出真心，不肯為任何人任何事多做停留。他說(shuō)自己是一只無(wú)腳鳥(niǎo)，一直在天上飛，只有死的時(shí)候才會(huì)落地。無(wú)根與漂泊的狀態(tài)成為旭仔的宿命，他始終在尋找，也始終在迷失，他代表了一種現(xiàn)代人的心靈困境，漂泊無(wú)依的疲憊靈魂乃都市青年普遍體會(huì)到的心靈狀態(tài)，除了旭仔之外，還有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)阿飛。這部影片始終沿著人物的內(nèi)心情感推動(dòng)，在情節(jié)上并不具有整體上的連貫性，比如影片中兩次出現(xiàn)的菲律賓茂密的棕櫚樹(shù)林，跟情節(jié)本身毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它只是旭仔內(nèi)心情緒的一種圖像化表征。結(jié)尾時(shí)梁朝偉飾演的角色突然登場(chǎng)，這個(gè)此前從未出現(xiàn)的人物在鏡頭前整理儀容，時(shí)長(zhǎng)約為兩分鐘，隨后影片戛然而止。這個(gè)人物背后有什么故事？他是另一個(gè)阿飛？這些內(nèi)容只能留待觀眾去想象。王家衛(wèi)影片中充滿(mǎn)的隨意與不確定性的氣息從這部《阿飛正傳》開(kāi)始奠定，片段的組合與拼貼為影片開(kāi)啟了諸多可能性，這種極具顛覆性的敘事方式成為后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)典范。

王家衛(wèi)之后的作品，如《重慶森林》和《墮落天使》，都是由兩個(gè)幾乎沒(méi)什么關(guān)聯(lián)的故事拼貼而成，故事之間的斷裂和內(nèi)在情緒的統(tǒng)一構(gòu)成了強(qiáng)烈的張力，看似零散的段落最終依舊有可能有機(jī)地組成一部藝術(shù)品。觀眾會(huì)牢記瘋狂吃鳳梨罐頭的金城武和潛入房間中的王菲，也忘不掉金城武騎著摩托車(chē)載李嘉欣絕塵而去的鏡頭，這些并不具有整全性的片段表述之所以能夠直擊觀眾內(nèi)心，正是因?yàn)樵诓淮_定性之中觀眾同時(shí)也享有著更自由的審美空間。從這個(gè)角度來(lái)看，盡管王家衛(wèi)作品的整體意義已經(jīng)幾乎無(wú)從把握，但他同時(shí)留下了多條隱秘的路徑，讓觀眾得以切入人物的思想和靈魂深處，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情感共鳴，這或許是王家衛(wèi)長(zhǎng)久以來(lái)始終擁有眾多擁躉且其作品經(jīng)久不衰的原因之一。

從總體來(lái)看，王家衛(wèi)影片常在不同敘述主體之間切換，它構(gòu)成敘述本身的繁復(fù)交織和視點(diǎn)的游移不定，同時(shí)善用大量的獨(dú)白，在揭示出內(nèi)心的情感狀態(tài)之時(shí)也間接地暗示了溝通的失效，人物在自我封閉中獨(dú)語(yǔ)，往往陷于迷失之中，此即現(xiàn)代人心靈困境的表征。王家衛(wèi)的影片有意切斷了因果鏈條，在看似隨意、偶然的組接中，個(gè)體生存的荒誕感、不安感亦得以呈現(xiàn)。他巧妙運(yùn)用的拼貼藝術(shù)與時(shí)代潮流和香港經(jīng)驗(yàn)相契合，讓20世紀(jì)90年代以來(lái)日益分裂多元的社會(huì)、思想與文化與香港的后殖民經(jīng)驗(yàn)成為其影片的重要思想基礎(chǔ)，因而具有更為深入的社會(huì)意義。

在王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的影片中，現(xiàn)代都市中的個(gè)體情感狀態(tài)始終是被關(guān)注的核心，他憑借后現(xiàn)代主義的理論而進(jìn)行實(shí)踐，借用拼貼手法，擺脫了線(xiàn)性時(shí)間敘述和因果邏輯，消除了空間的整全感，對(duì)時(shí)間、空間進(jìn)行重組與拼貼，并在敘事結(jié)構(gòu)上有意進(jìn)行了碎片化與偶然性處理，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。